萬(wàn)夢(mèng)嬌

【摘要】：新世紀(jì)以來(lái)，文學(xué)批評(píng)界掀起了研究嚴(yán)歌苓作品的熱潮，對(duì)她的小說(shuō)創(chuàng)作成就給予了很高的評(píng)價(jià)，出現(xiàn)了大量的評(píng)論文章。

【關(guān)鍵詞】：嚴(yán)歌苓;小說(shuō);電影

一、嚴(yán)歌苓小說(shuō)研究理論成果

中英文創(chuàng)作、多產(chǎn)、涉獵廣的嚴(yán)歌苓已然成為中國(guó)當(dāng)代文壇炙手可熱的人物之一，代表作品有《小姨多鶴》、《第九個(gè)寡婦》、《扶桑》、《赴宴者》、《天浴》《寄居者》、《雌性的草地》《白蛇》等。作為享譽(yù)文壇的海外華人女作家，她以自己獨(dú)特的人生經(jīng)歷與廣泛涉獵中西方文學(xué)文化的創(chuàng)作底蘊(yùn)，形成自己剛?cè)岵?jì)的語(yǔ)言風(fēng)格和人性哲思與歷史批判主題，以及一系列邊緣人物形象。沈陽(yáng)師范大學(xué)文學(xué)院張娜分析道“嚴(yán)歌苓經(jīng)歷過(guò)中國(guó)的特殊時(shí)代——文革，并且在赴美之前曾為軍隊(duì)歌舞團(tuán)舞蹈演員，所以嚴(yán)歌苓是帶著中國(guó)記憶立足于北美的。因此，她講述的故事必然與本土的作家不同……嚴(yán)歌苓筆下的一切故事都是為了表達(dá)一個(gè)主題——人性。人性的表達(dá)也吸引了大批讀者的興趣。比如《扶桑》、《少女小漁》展現(xiàn)出在異域遭遇苦難而不抱怨的中國(guó)女人的美好人性。”[1]嚴(yán)歌苓也這樣說(shuō)到：“從祖國(guó)到美國(guó)，我也是邊緣，我在西邊做邊緣，游離于主流，這樣我就局外一點(diǎn)，觀察更冷靜，比較容易看出社會(huì)中荒誕的東西?！盵2]

嚴(yán)歌苓小說(shuō)除了主題與語(yǔ)言風(fēng)格備受關(guān)注外，其敘事影視化特征更是倍受關(guān)注的話題。王冠含《嚴(yán)歌苓小說(shuō)的影像敘事》中這樣提到：她的第一部作品是電影劇本，與電影藝術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系;第二部小說(shuō)《雌性的草地》中已經(jīng)有“特寫鏡頭”式敘事、“蒙太奇”式的情節(jié)以及“畫外音”式的人物對(duì)自，色彩及道具般的象征在小說(shuō)中也很突出?！斗錾！愤@部小說(shuō)則大大強(qiáng)化了影像敘事的特征，影像敘事雖然在小說(shuō)中出現(xiàn)得較為頻繁，卻正與故事內(nèi)容的傳奇性相符合，從而達(dá)到了藝術(shù)形式與思想內(nèi)容的高度統(tǒng)一。而且，嚴(yán)歌苓根據(jù)自己小說(shuō)改編的電影還屢獲大獎(jiǎng)……蒙太奇式的場(chǎng)面組接敘事，小說(shuō)《綠雪》尤為明顯;特寫鏡頭式的細(xì)節(jié)描寫，《扶?！分羞\(yùn)用得淋漓盡致;旁白與內(nèi)心獨(dú)白的臺(tái)詞化效果更使得讀者形成觀眾思維;場(chǎng)面描寫中色彩的暈染與道具的意義象征更是使場(chǎng)景戲劇化……如此種種，都是影響嚴(yán)歌苓小說(shuō)影視走向影視改編的關(guān)鍵因素。孫曉虹則“探討嚴(yán)歌苓小說(shuō)與電影藝術(shù)的互動(dòng)關(guān)系，從而總結(jié)出改編自嚴(yán)歌苓小說(shuō)的影片取得成功的經(jīng)驗(yàn)，解釋了電影藝術(shù)與嚴(yán)歌苓小說(shuō)的潛在影響和滲透”。

二、影視改編研究的理論成果

小說(shuō)改編成影視，從電影電視劇藝術(shù)發(fā)展伊始就一直是人們關(guān)注和研究的熱點(diǎn)。“無(wú)論是題材、素材，還是人物、情節(jié)，影視作為后起的影像敘事藝術(shù)，必然會(huì)從已然發(fā)展十分成熟的小說(shuō)藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng);而小說(shuō)作為通過(guò)讀者想象聯(lián)想間接構(gòu)建畫面的文字文本，在轉(zhuǎn)換成直接可見(jiàn)的畫面的過(guò)程中也必然利用到影視技術(shù)。而這種轉(zhuǎn)換絕不僅僅是技術(shù)的轉(zhuǎn)換，更是藝術(shù)思維的轉(zhuǎn)換。”同時(shí)，作為接受電影電視劇社會(huì)影響及文化影響的當(dāng)代作家，其小說(shuō)創(chuàng)作必然也在敘事、人物各方面借鑒了影視藝術(shù)及其思維方式：小說(shuō)與影視的互文可見(jiàn)一斑。

暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授陳林俠就對(duì)小說(shuō)的影視改編做了綜合而系統(tǒng)的研究，從文化、文本及敘事三個(gè)方面入手，研究改編的意義、內(nèi)容及典型案例，對(duì)小說(shuō)影視改編理論系統(tǒng)的形成做出突出貢獻(xiàn)。他在《從小說(shuō)到電影——影視改編的綜合研究》緒論中提到“幾乎每一部改編作品面世時(shí)，觀眾都會(huì)有意無(wú)意地將它與原著進(jìn)行比較，而結(jié)果也是驚人的一直：改編不如原作。這透露出改編一次長(zhǎng)期以來(lái)帶給受眾的心理暗示。原作是先在且原創(chuàng)的;改編而來(lái)的摹本是模仿之作，即便非常優(yōu)秀，也難以與原作相較……改編作品不敬會(huì)陷入無(wú)謂的忠實(shí)與戲說(shuō)之爭(zhēng)，也會(huì)被先行者的光輝所遮蔽。除此之外，文學(xué)具有的精英意識(shí)在無(wú)意識(shí)中與研究者的身份暗自契合……（改編作品）在學(xué)術(shù)研究中也難以保持評(píng)價(jià)的公正?！闭沁@種困境與誤區(qū)的出現(xiàn)要求研究者更加客觀冷靜的評(píng)價(jià)電影電視劇的藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值。毛凌瀅認(rèn)為：“文學(xué)與影視，為了爭(zhēng)奪各自的生存權(quán)和話語(yǔ)權(quán)，彼此之間進(jìn)行著抗衡、對(duì)峙。一方面是文學(xué)對(duì)自己作為經(jīng)典藝術(shù)的地位和文學(xué)經(jīng)典的捍衛(wèi)與堅(jiān)守，另一方面是新興的年輕的影視藝術(shù)對(duì)自身合法性與獨(dú)立性的求證?！弊骷夷蕴寡裕骸拔矣X(jué)得每次寫電視劇劇本都是對(duì)我很大的人格侮辱。每次都會(huì)被電視劇導(dǎo)演橫挑鼻子豎挑眼，很多很好的藝術(shù)想法都被改掉。剛開始的時(shí)候，我覺(jué)得很委屈，后來(lái)我明白了：電視劇就是一種大眾的通俗藝術(shù)，不要在里面寄托太多思想。”

然而，“電影改編不是一味對(duì)原著進(jìn)行故事化的重合，更多的是基于小說(shuō)的主題思想上，發(fā)揮各種想象與重構(gòu)而達(dá)到改編的目的，是一項(xiàng)具有強(qiáng)烈視覺(jué)性要求的藝術(shù)創(chuàng)造。電影改編的過(guò)程中通常把小說(shuō)中的情節(jié)故事與當(dāng)代生活相融合，從而使藝術(shù)感基于生活或高于生活?！惫识谄降瓤创叩那疤嵯虏拍苓M(jìn)行比較，即，異中求同與同中求異。郭海洋說(shuō)到小說(shuō)改編的保證與前提，是二者的相通性：共同的創(chuàng)作來(lái)源（即生活）、異質(zhì)同構(gòu)和相似的敘事理論。而相異性則是比較的必要前提，“強(qiáng)調(diào)二者的相異性，目的是為了突出小說(shuō)中有些成分（元素）是不能直接轉(zhuǎn)化為電影的，需要遵循電影的特性、運(yùn)用電影的思維對(duì)其進(jìn)行電影化的改造?！薄翱v觀電影電視劇發(fā)展的歷史，改編自小說(shuō)的影視作品在一片質(zhì)疑聲中卻又得到‘嘉獎(jiǎng)（從1927年至今，在已舉辦的82屆奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)項(xiàng)中，是原創(chuàng)的影片微乎其微，有一半多改編自小說(shuō);我國(guó)歷屆獲‘金雞獎(jiǎng)的影片，絕大多數(shù)都改編自文學(xué)作品）。”

以上影視改編研究的成果在嚴(yán)歌苓小說(shuō)影視改編研究中起到十分必要的執(zhí)導(dǎo)作用，但實(shí)際研究某個(gè)特定作家作品的影視改編必須結(jié)合作家的創(chuàng)作個(gè)性與具體改編實(shí)例，如對(duì)于《金陵十三釵》電影劇本與小說(shuō)故事的差異，嚴(yán)歌苓在接受采訪時(shí)說(shuō)：“文學(xué)作品與電影是兩種不同的藝術(shù)門類，將之融合在一起并不容易。我習(xí)慣于用自己的思想去完成創(chuàng)作，而改寫劇本既要留意內(nèi)容的取舍，又要和導(dǎo)演不斷溝通，這便是我不愿當(dāng)編劇的原因。不過(guò)既然是我自己改編劇本，原著中的主線以及我希望表達(dá)的思想就不會(huì)變?！薄皣?yán)歌苓一身兼作家和編劇二職，盡管她更傾向于作家，但影視化商業(yè)大潮中也難得獨(dú)善其身。小說(shuō)的精英與低調(diào)成熟，影視的強(qiáng)勢(shì)與高調(diào)商業(yè)，這樣的文化環(huán)境中，保持自己獨(dú)立的文學(xué)品格與廣泛影響力，是當(dāng)代作家面臨的選擇與權(quán)衡?！?/p>

總結(jié)

“隨著電視在人們?nèi)粘Ｎ幕瘖蕵?lè)中作用的日益擴(kuò)大，電視劇在人們的欣賞品類中占有越來(lái)越大的比重。另一方面，通過(guò)電視這一當(dāng)代最有力的新聞傳媒，營(yíng)造、傳播擴(kuò)大文學(xué)作品的影響也越來(lái)越普遍。文學(xué)與電視的聯(lián)姻，前景廣闊。”“她（嚴(yán)歌苓）不希望讀者將她的文學(xué)創(chuàng)作與影視編劇混為一談。在她的內(nèi)心，她始終將編劇和作家這兩個(gè)身份嚴(yán)格區(qū)分，她還是更看中純文學(xué)的創(chuàng)作?！盵19]縱觀嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作，其小說(shuō)文本是符合“真正小說(shuō)”的典型范本。“在她的小說(shuō)中，影像敘事是通過(guò)一種深刻而內(nèi)在的途徑展開的，即電影的聲音成為了正面的力量，已經(jīng)融入本質(zhì)上是文學(xué)的表現(xiàn)形式和文學(xué)地把握生活的方式之中?！薄秶?yán)歌苓小說(shuō)研究——從小說(shuō)到影視》主旨在于對(duì)嚴(yán)歌苓小說(shuō)到電影電視劇的影視轉(zhuǎn)媒研究，立足于比較文學(xué)跨學(xué)科研究的理論基礎(chǔ)，落根在嚴(yán)歌苓小說(shuō)文本原著，與根據(jù)其小說(shuō)已改編成影視作品相比較，進(jìn)而逐步得出結(jié)論：嚴(yán)歌苓小說(shuō)具有天然的影視改編優(yōu)勢(shì)，卻又在具體轉(zhuǎn)媒過(guò)程中有利有弊有得有失。

參考文獻(xiàn)：

[1]張艷艷.國(guó)族意識(shí)與人性情懷的再書寫——關(guān)于嚴(yán)歌苓的《小姨多鶴》[J].華文文學(xué).2008.5

[2]莊園.嚴(yán)歌苓訪談[J]，華文文學(xué)，2006（1）總第72期

[3]王冠含.嚴(yán)歌苓小說(shuō)的影像敘事[D]，華中師范大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)碩士論文，2009