馬林蔚

【摘要】在西方音樂史上，文藝復(fù)興時(shí)期和巴洛克時(shí)期這兩大時(shí)期不僅推動(dòng)著音樂的發(fā)展，同時(shí)也推動(dòng)著人類思想意識(shí)的解放。相較于兩者，兩大時(shí)期的確呈現(xiàn)著不一樣的音樂語匯、音樂特征、音樂形式和音樂形態(tài)。本文從這兩大時(shí)期的音樂特征著手，分別從風(fēng)格和結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作手法、音樂體裁這三個(gè)方面來進(jìn)行比較和闡述。

【關(guān)鍵詞】兩大時(shí)期；風(fēng)格和結(jié)構(gòu)；創(chuàng)作手法；音樂體裁；比較研究

在西方歷史上，通常把約1300年持續(xù)至1650年的這一時(shí)期稱作為文藝復(fù)興，文藝復(fù)興可理解為是從慢慢千年的“黑暗時(shí)代”的復(fù)活，以及在復(fù)興古希臘、羅馬的藝術(shù)和哲學(xué)的基礎(chǔ)上再生出一種新的思想潮流“人文主義”。在這種反對(duì)一切以神文本、追求個(gè)性自由和人性解放的浪潮沖擊下，歐洲音樂進(jìn)入了一個(gè)新的文明時(shí)期—巴洛克時(shí)期。巴洛克可以理解為“每一新的藝術(shù)作品都要以它自身的價(jià)值，而不是以事先設(shè)想的美學(xué)公式來加以衡量”。

一、在風(fēng)格和結(jié)構(gòu)上的比較

文藝復(fù)興時(shí)期繪畫和詩歌與音樂有著密切的聯(lián)系，這時(shí)期的音樂沖破了以神為本的束縛，以一種簡單樸素的手法來進(jìn)行創(chuàng)作。相較而言，巴羅克首先是對(duì)在意大利盛行的音樂和視覺藝術(shù)（建筑、雕塑）形成的一種風(fēng)格的總稱，因此巴洛克時(shí)期是以一種宏偉壯觀、富有裝飾性和即興性、炫技性、自由、大膽靈活的創(chuàng)作手法。在風(fēng)格上，以巴洛克早期的一位最偉大的作曲家蒙特威爾第提出了“兩種常規(guī)”的思想為標(biāo)準(zhǔn)，文藝復(fù)興時(shí)期的風(fēng)格是以“第一常規(guī)”為主，而巴洛克時(shí)期的風(fēng)格則是“第一常規(guī)”和“第二常規(guī)”并用?！暗谝怀Ｒ?guī)”是指文藝復(fù)興的傳統(tǒng)復(fù)調(diào)，“和聲（指復(fù)調(diào)音樂）是歌詞的主人；“第二常規(guī)”是建立在文藝復(fù)興傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)及創(chuàng)作手法上的新的作曲手法，且“歌詞應(yīng)成為和聲的主人”。在結(jié)構(gòu)上，文藝復(fù)興時(shí)期的音樂作品主要以復(fù)調(diào)和聲織體為主，且各個(gè)聲部的地位基本相等，巴洛克時(shí)期則是在人文主義思潮的的影響下，促使單聲歌曲風(fēng)格的誕生。巴洛克時(shí)期的音樂作品在結(jié)構(gòu)上是復(fù)調(diào)與主調(diào)的并用，且注重和強(qiáng)調(diào)最高聲部和最低聲部的旋律線條，而中間的和聲聲部則有通奏低音來“完成”。

二、 在創(chuàng)作手法上的比較

文藝復(fù)興時(shí)期的旋律以級(jí)進(jìn)為主，富有歌唱性。節(jié)奏上通常平穩(wěn)，使用自由流動(dòng)的復(fù)調(diào)節(jié)奏，有穩(wěn)定的節(jié)拍來控制整首作品，且部分作品還延續(xù)古代的等節(jié)奏手法，并有了可計(jì)量的節(jié)奏。有些作品在處理詞和曲的關(guān)系中，受人文主義的影響發(fā)展了一種新的手法—繪詞法”，即作曲家在譜曲時(shí)遵循詩句的節(jié)奏和韻律，以弗羅托拉和早期意大利的牧歌為代表。這時(shí)期三、六度音程被視為協(xié)和音程，且嚴(yán)格限制對(duì)二度、七度等音程的使用。在調(diào)式上擴(kuò)展為了12種調(diào)式，雖然和聲功能體系尚未建立，但在終止式上已經(jīng)表現(xiàn)出了和聲上的功能進(jìn)行，如蘭迪尼終止式，且出現(xiàn)了用不協(xié)和的和聲進(jìn)行來表現(xiàn)一種緊張情緒的音響效果。在對(duì)位法上主要是以模仿手法為主。

巴洛克時(shí)期的旋律長短不一，技巧性強(qiáng)。小節(jié)線出現(xiàn)，注重了節(jié)拍上的強(qiáng)弱關(guān)系，因而有了非常規(guī)整和十分自由的節(jié)奏，兩者常前后交替出現(xiàn)形成對(duì)比，新譜號(hào)的出現(xiàn)如4/4、3/4和2/4，在聲樂作品中歌詞決定了節(jié)奏。不協(xié)和音程如二度、七度的使用不再受到嚴(yán)格的限制。十二平均律的發(fā)現(xiàn)，促使了大小調(diào)的調(diào)式體系趨于完善，并成為了一種更為靈活的創(chuàng)作手段。在調(diào)性的和聲體系中，已經(jīng)形成了完整的主、下屬和屬和弦的功能進(jìn)行。并出現(xiàn)了一種新的創(chuàng)作手法即“通奏低音”，是作曲家在譜曲時(shí)只譜好兩端的旋律線條，為提醒演奏者，作曲家通常在低音的上方、下方標(biāo)記相應(yīng)的數(shù)字來對(duì)需要演奏的每個(gè)和弦加以指示，這體現(xiàn)出一種即興性、裝飾性。這時(shí)期，許多新的作曲技法被拿來實(shí)驗(yàn)和改良，產(chǎn)生了許多新的曲式，如聲樂曲有歌劇、清唱?jiǎng)〖吧駝?，器樂曲有奏鳴曲、組曲及協(xié)奏曲等。在情感方面形成了稱為“情感論”的理論，即強(qiáng)調(diào)人的基本情感，基本上作曲家在一首作品或一個(gè)樂章中只采用一種基本情感，這也成為統(tǒng)一整首作品的一種手段。且對(duì)音程、調(diào)式、調(diào)性、節(jié)奏型、速度、節(jié)拍等賦予了情感性。復(fù)調(diào)對(duì)位在巴洛克依然存在，隨著通奏低音的運(yùn)用和功能和聲進(jìn)行的發(fā)現(xiàn)形成了新的對(duì)位?！芭c文藝復(fù)興時(shí)期的調(diào)式對(duì)位相對(duì)而言，這種對(duì)位也可稱為調(diào)性對(duì)位。”

三、在音樂體裁上的比較

文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)了一些世俗化的音樂體裁，以意大利牧歌和法國尚松為主；15世紀(jì)，歐洲音樂是以勃艮第樂派等占據(jù)主導(dǎo)地位，因而經(jīng)文歌和彌撒曲是當(dāng)時(shí)重要的音樂體裁。彌撒曲出現(xiàn)了套曲形式、定旋律彌撒、釋義彌撒；在器樂體裁上如為鍵盤樂器和琉特琴創(chuàng)作的舞曲、由管風(fēng)琴或羽管鍵琴演奏的帶有即興風(fēng)格的托卡塔、一般由琉特琴或鍵盤樂器獨(dú)奏或少數(shù)由幾件樂器重奏的利切卡爾和幻想曲、以及為鍵盤樂器或琉特琴而創(chuàng)的坎佐納、以及大量的變奏曲；卡梅拉塔會(huì)社的學(xué)者和藝術(shù)家對(duì)戲劇性的詩歌進(jìn)行富有表情的譜曲的試驗(yàn)提供了理論基礎(chǔ)，為16世紀(jì)末歌劇的誕生做了重要的鋪墊。

在巴洛克時(shí)期，器樂從對(duì)聲樂作品的依賴中徹底解放出來，樂器制作業(yè)的繁榮，為樂器譜曲和開創(chuàng)了許多音樂體裁上提供了條件，如三重奏鳴曲、古組曲、協(xié)奏曲、獨(dú)奏協(xié)奏曲和其他多種獨(dú)奏或重奏體裁的空前繁榮，還出現(xiàn)了大批優(yōu)秀的器樂作曲家和演奏家如蒙特威爾第、維瓦爾第和巴赫等， 還出現(xiàn)了其他的器樂體裁如為管風(fēng)琴曲的主要體裁有托卡塔、賦格曲、以眾贊歌為基礎(chǔ)的作品、以及少量的舞曲，古鋼琴音樂的體裁最重要的是主題與變奏和組曲這兩種。更重要的是第一部歌劇《達(dá)芙妮》的上演標(biāo)志著歌劇的問世，還出現(xiàn)一些新型的大型聲樂體裁，如清唱?jiǎng)?、康塔塔以及受難樂。

四、結(jié)語

文藝復(fù)興是歐洲文明一個(gè)嶄新篇章，在這時(shí)期出現(xiàn)的新的音樂理論、和聲理論、現(xiàn)代的調(diào)式等等，也正是人本主義思潮的延續(xù)和影響，巴洛克標(biāo)志性的創(chuàng)作手法通奏低音、歌劇的問世、器樂與聲樂齊頭并進(jìn)的發(fā)展趨勢(shì)以及大量的器樂體裁的出現(xiàn)，這樣一段富有生機(jī)、充滿新奇和大膽的時(shí)代與“遵循秩序”的文藝復(fù)興迥然不同，但任然不可忽視兩大時(shí)期內(nèi)在的傳承與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]于潤洋，西方音樂通史[M].上海音樂出版社，2003.