吳亮

很有可能，月球表面的砂礫有種鐵銹般的酸味，而太陽表面可以捕獲到類似的羊膻味……

通過復雜論證、并有大量數(shù)據(jù)作為支撐的經(jīng)濟現(xiàn)實判斷以及由此導出的政治結(jié)論，反倒是非常非常危險的—因為它披著科學與客觀的外衣，繼而讓一般人產(chǎn)生迷信。人類經(jīng)濟行為絕不能被所謂科學所解釋，一個大腦根本沒有可能替代億萬大腦，人類的經(jīng)濟行為本質(zhì)上是無序的，這個狀態(tài)無須改變，而且無法改變。

還記得嗎，二十世紀八十年代初中國小說家以為巴爾扎克僅僅是一個現(xiàn)實主義作家，雨果僅僅是一個人道主義者，他們認為文學不過是可以輕易模仿的某種風格或某種流派，但是他們錯了，由于他們忽略了巴爾扎克是一個人類欲望的研究者，更忽略了雨果是一個虔誠的基督徒，所以他們模仿到的一切表面形式統(tǒng)統(tǒng)沒有根基，所以他們的作品會迅速過時。

二十多年很快過去了，中國藝術(shù)家重蹈覆轍，他們又一次以為安迪·沃霍爾僅僅是波普藝術(shù)的開創(chuàng)者，博伊斯僅僅是激浪派主將，巴爾蒂斯或里斯特等等僅僅提供了某種樣式主義，他們又一次錯了。

能不能正確解讀杜拉斯是一個學術(shù)問題，能不能正確解讀杜拉斯為什么被大眾或小眾誤讀則是一個文化問題；究竟是杜拉斯一個人重要還是無數(shù)個杜拉斯誤讀者重要，可能是一個假問題。但是，一切似乎沒有分量與價值的假問題都可能是真問題—被長期誤讀的馬克思難道不是比爭辯有沒有一個真的馬克思更重要的真問題嗎？

波依斯雖然是二十世紀最重要的觀念藝術(shù)家之一，但是在歐洲的觀念史上我們不會找到波依斯的名字，即便在附錄里都可能付之闕如……因為歸根結(jié)底，博伊斯算不上是清晰觀念的原創(chuàng)者，而是某種含混觀念的表演者。

二十世紀下半葉，哲學基本走到了盡頭，作為當代藝術(shù)之一支的“觀念藝術(shù)”就趁虛而入了，美術(shù)館變成課堂，博物館變成文獻館，圖像變成文字符號，藝術(shù)家冒充知識分子。

我們并非只是生活在一個空前混亂的時代，準確地說，今天我們再一次跌落在某種似曾相識的喜劇情境之中，這個喜劇時代的風格依然是輕浮，盡管它常常以悲劇乃至鬧劇的形式不斷上演。

著有嘩眾取寵的《二十一世紀資本論》一書之法國著名經(jīng)濟學家皮凱蒂拒絕接受法國總統(tǒng)奧朗德授予的“法國最高榮譽勛章”，拒絕理由是：“政府沒有資格決定誰最有榮譽?！逼鋵嵠P蒂此書除了迎合了一種永遠不會消失的不滿情緒，并沒有對所謂的二十一世紀資本主義作出革命性的解釋與判斷，他完全不能同馬克思相比，皮凱蒂的某些建議不過是十九世紀英國費邊社的翻版或升級版，他不可能像馬克思那樣徹底地宣布消滅私有制，因此他的畫蛇添足之作只是一場秀，而他的拒絕領(lǐng)獎則是第二場秀而已。

有一次，戈達爾在圣地亞哥和東德劇作家以及美國電視導演法波坐在一起，接受記者采訪問，戈達爾幾乎一言不發(fā)，問他問題，他只用“是”、“不”或者“我不知道”幾個簡單的詞，于是到了后來，整個下午他們都沉默了。

藝術(shù)是這樣一個東西：本來我們都知道什么是藝術(shù)什么不是藝術(shù)，但是當我們試圖搞清楚什么是藝術(shù)什么不是藝術(shù)之后，我們反而不知道什么是藝術(shù)什么不是藝術(shù)了……

對薩特，我已經(jīng)非常厭惡，不完全是因為他的道德，更不涉及他的私德……他的哲學著作是一堆繞舌的冗長廢話，活像是一頭體積巨大卻喪失了生育能力的騾子。只有波伏娃的《第二性》尚可一閱，雖不完全因為她是女性之故。

從一九七○年起，巴斯奎特和他的幾個朋友包括阿爾·迪亞茲在內(nèi)，開始在曼哈頓的墻上創(chuàng)作涂鴉作品。巴斯奎特的涂鴉作品中包含有詩意的象征，哲學化的內(nèi)涵和諷刺性的寓意，還有各類符號，比如王冠或老掉牙的廢話，這些以后都成為了他的標志性象征。很快，巴斯奎特加入了一個叫作“家庭生活劇院”的戲劇小組。在他畢業(yè)前一年，由于不遵守規(guī)章制度，他被學校掃地出門。

巴斯奎特于一九八八年去世，他創(chuàng)作的三幅油畫去年在拍賣中破了紀錄。據(jù)了解，一件意大利文藝復興時期的大師作品在拍賣中的售價約為一千六百萬美元，一件巴斯奎特的作品成交價竟高達三千萬美元左右。這在一些人看來或許有些荒唐，認為巴斯奎特的作品被嚴重高估了。

九年前帕慕克獲得了諾貝爾文學獎，獲獎作品叫《我的名字叫紅》。我草草翻了幾十頁，它吸引不了我，拉倒吧！沒有什么書是必讀的，即便是《金瓶梅》或《卡拉馬佐夫兄弟》。

庸俗是當代藝術(shù)即后現(xiàn)代藝術(shù)的一部分，如果還不算是重要主題之一的話……當代藝術(shù)是一種混雜的文化狀況，絕非由所謂的精英藝術(shù)所壟斷，因此試圖以精英自居并竭力聲稱將庸俗藝術(shù)趕出當代藝術(shù)這個時代大舞臺，注定會侵犯到那個奇妙的表達自由的絕對律令，何況我們也一再發(fā)現(xiàn)庸俗的敵人其實也只不過是另外一種經(jīng)過偽裝的庸俗罷了。

當代藝術(shù)的無邊界特征，必然導致自身邏輯的反面，如同無約束的言論自由，這一苦果是必須承受的嗎？

為了避免一說起上世紀八十年代就是激情四濺的理想主義想象，我寧愿選擇寂寥與感傷，素樸的、匱乏和停滯等等詞語形容這張照片，當年上海灰蒙蒙的外灘，已經(jīng)被放棄的大都市，沒有詩人會凝視它，朦朧詩從來不屑用黑色的眼睛去看這個世界，據(jù)說詩魂在北方。

紅房子安靜地坐落在長樂路轉(zhuǎn)角，它是沉思性的，等待回憶的而不是等待情侶的……它終于從這個位置消失，遷入了我們這一代的內(nèi)心，我愿意用柏拉圖的教導說服自己：物質(zhì)的紅房子只不過是個幻象，它的本質(zhì)是概念，是一系列的定義與敘事邏各斯，是永遠不會被毀棄的“物自體”……

雖然手里也拿只煙斗，裝什么呀薩特先生！你的《存在與虛無》差不多就是廢話加冗贅的結(jié)晶渣體，我居然迷戀過你的“存在主義是一種人道主義”和“他人是地獄”，那時候我們多么幼稚??！

說狗是人類最好的朋友，這遠遠不夠，更準確的表述應(yīng)該是“狗是人類的唯一朋友”，有什么根據(jù)？告訴你，在已知的所有動物中，只有狗會與人類一樣患前列腺癌，僅僅因為這個特別原因，芝加哥大學哈金斯教授通過對狗睪丸的研究發(fā)現(xiàn)了一個秘密：切除睪丸或注射雌激素可以治療前列腺癌；反過來說，腫瘤的存在是需要荷爾蒙支撐的，魔鬼需要荷爾蒙。

加繆，二十世紀法國出了多少牛皮哄哄的作家與哲學家，形象至今在我心中不倒的卻非常少，加繆是其中之一，在正午的陽光下，他叼著紙煙卷，瞧他嫵媚仁慈的目光呀！

我認為，用尼采的一段話去闡釋安塞·基佛的這件作品是最尖銳的，只需把尼采所說的“地下人”讀為“攀爬梯”—不要問他在那遙遠的地下尋找什么，等他“變成一個人”，這位地下人就會開口講述自己，做了這么長時間的鼴鼠，不會不知道什么叫作保持沉默。

一個不滿者，沒有什么比他所不滿的事物更讓他無法忍受，若現(xiàn)在不說，就永遠不會再去說，即便那些嫉妒者把你形容為一個過去時代的落伍畫家，以前他們嫉妒你的少年得志，如今他們總算看到你的退步，但是仍然對你的意氣風發(fā)一劍封喉滿腔怨恨，為什么老看到你在指手畫腳……是啊，既然你罵了許多人與事，無論如何你就必須被別人罵，其實大家都很安全，我們需要這種貌似尖銳的冷嘲熱諷，彼此攻擊雖然改變不了什么，卻能產(chǎn)生習慣。

用陌生的眼睛去觀看，如同外國人那樣，驚奇于一切尋常事物，出于無知而按下快門，不是為抓住什么，只是為了處處驚奇……

這樣的城市內(nèi)面景觀總讓我無來由地激動，混沌、疊加、無序、臟兮兮，我從來不喜歡把一個地方拍得很美的照片，從不！

和愛因斯坦一樣，普朗克也是一個“客觀性的贊美者”，這個客觀性如果再不屈不撓地追問下去，就會碰到造物主了……物質(zhì)內(nèi)部的復雜結(jié)構(gòu)與精妙安排怎可能沒有某種神奇智性的介入呢，“一個物體所帶的電荷是e的極大倍數(shù)，所以一個一個電子的跳躍式增減可視為是連續(xù)變化，但在微觀領(lǐng)域中的離子所帶電荷只有一個或幾個e，那么一個一個電子的變化就不能看作是連續(xù)的了……”如此壯麗的微觀世界，導演如此不可思議之精靈舞蹈的，不是造物主又是誰呢？

像吞咽食物一樣吞咽知識，打牌是寫作的秘密武器，流動的盛宴又見棕櫚，沒有人看到草是如何生長，更多的患者并非死于心醉山河破碎人面桃花綻放，據(jù)說他們面對面坐了十年，文學是一切魔法中最難騙人的魔法，而我卻已經(jīng)意興闌珊……

看啊，凡·高的另一幅油畫，三雙農(nóng)夫的皮靴，一共六只，排列在木地板上；而不是海德格爾看到的那幅，畫中只有一雙靴子，孤獨地“棲息”在大地上……馬丁以土地貶低城市，據(jù)說上帝創(chuàng)造鄉(xiāng)村，魔鬼創(chuàng)造城市，我很好奇：假如海德格爾當初看到的凡·高作品是這件，他又將如何發(fā)揮他的哲學之思呢？這里既沒有土地也沒有孤獨，六只靴子擺成一堆靜物，請告訴我，它們的寓意在哪，矯揉造作的馬丁·海德格爾……

工廠全是磚砌的，龐大，直接來自工業(yè)革命，布羅茨基的描述可以完全搬到這里，南市電廠是它的前身，仰天長嘯恐龍般的磚砌大煙囪沉默了，它被涂上灰色，與背后的灰色天空融為一體?；▓@港路（多詩意的街名啊）靜悄悄，二十世紀過去了，軍械庫成為令人遐想的歷史，當代藝術(shù)則是兩個時代之間的焊口。

平庸是人性的常識性回歸，超凡暴君的理想可能偉大嗎？我徹底不相信。因為人性本來就是弱小，暴君是弒父者，并以父的名義進行統(tǒng)治卻絕不可能有仁慈，他們是一種精神分裂的例外之人，也是人類組織中的畸形產(chǎn)物。

這個問題我來回想了幾十年，崇高與卑微，犧牲與貪生……只因為平庸與卑劣只有一步之遙，所以你不接受平庸，你只是害怕這個詞！格瓦拉去玻利維亞時聲稱：這是我的道路，你們的道路在哪兒？不過，只有查拉圖斯特拉才能詢問道路的問題，因為，道路本身并不存在！

貧困戲劇的最極限空間，看不到舞臺，背景懸掛，唯一的一盞燈，更大的空間在窗子之外，似乎伸手可及，只需推開窗戶。但是最讓人絕望的是，你的手伸不到那里，這個凝固的、無底的也是沒有人物的舞臺，如同深淵……

按照進化論的觀察與猜測，黑猩猩是現(xiàn)存的、與人類血緣最近的物種，它們的大腦與人類大腦關(guān)系密切……黑猩猩擅長從整體上快速抓取畫面，它們只關(guān)心顯著的物體而忽略背景，更不可思議的是，黑猩猩不僅長期記憶力驚人，而且比人類更能在瞬間記住一長串的阿拉伯數(shù)字。

某位藝術(shù)家被語詞糾纏上了，我猜想他是受到?？屡c馬格利特通信的蠱惑，“這不是一只煙斗”本來是畫家的命題，關(guān)于觀看中“肖似”與“再現(xiàn)”以及“真實”的語言游戲……他說他對“不在這里”很是著迷，誰不在這里？多么確鑿的懷疑論??！其實你無須擔心，僅僅是語法錯誤，或者濫用了語法漏洞鉆了詞語相似性的空子，哲學家最熱衷此道，他們喜歡討論一些子虛烏有的無聊命題，而畫家更誠實更直接，他畫出一個場景：X不在這里。

尼采仇視大吃大喝，他反對“壞吃法”，原來并不是只有中國人有這個陋習，歐洲人也一樣……這真是讓我欣慰，尤其讓我欣慰的是，一旦攻擊美食，尼采的高貴典雅立即不見蹤跡，只有嫉妒與憤怒：刺激性飲料！普遍放蕩！多愁善感！厭世！讓人作嘔！

我在哪里，我全然不知，無須為此煞費苦心，考察是一種怪癖，何處？何時？何因？何果？根本不存在這樣的聯(lián)系，一切只不過是突然降臨的靜止鏡像，甚至難以正確地稱呼它。

因為遠離太陽而產(chǎn)生的光與熱的強度衰減，人類會找到各種方法予以彌補……他們必須尋找更多的資源與能源，避免匱乏和黑暗，五百年前哥倫布的邏輯就是這樣的：地球是為人類創(chuàng)造的，因此所有的國度都必須予以殖民，太陽無端揮灑它的光明，徹夜閃爍的星斗照耀無人居住的陸地，這可能嗎？

裸露在視野之中不等于看見，一件事已經(jīng)發(fā)生不意味必須有結(jié)果，陵墓坐落于甬道盡頭，銘文被重新涂了金漆可能只是為了遮掩歷史，而拍照的理由僅僅暗示一種迅速遺忘的本性……

“不在這里”，一個否定式的哲學肯定，一個猶豫不決的哈姆雷特詢問的二分之一，一個馬格利特故弄玄虛以圖像提出的問題，也是一個自稱創(chuàng)造進入瓶頸 的藝術(shù)家最近非常迷戀的主題之一。

影像中的影像，寂靜房間里面的寂靜，行旅被定格，記憶浮現(xiàn)于白紙之上，存在以虛幻形式再度展呈為存在，找不到地點了，只有時間剎那間凝固，在快速移動之中，古典世界的幽靈令這個喧囂的工業(yè)時代以一種沉睡的形象回到遙遠的過去。

影像將要消逝，正在消逝，直到完全消逝……柏拉圖所謂的影像其實就是世界本身，這個定義被顛倒了：將世界以易朽的影像轉(zhuǎn)述為存在物，在它之外的某處可能真的曾經(jīng)有過一個原型，但又無法再還原，所以也更談不上予以確認，這一切此刻都只有以主觀的方式存在于我們的意識中，存在于作品與我們之間的那個神秘互相凝視之間，觀看，才是唯一可以確定的事實。

冷僻知識的偏食者，五味雜陳的挑剔者，沒有遠大目標的畫家，至今尚未有人像我這樣對他下定義，他的好奇心和無所謂，漫不經(jīng)心的優(yōu)雅，對重復勞動的欣然與不確定事物的若即若離……一座數(shù)百年之前的寺院等待著他，他為那些并不屬于他的事物心動，對已知的時髦他已厭煩，不過他有時候會顯得十分仁慈，他仍然常常愿意述及時髦的歷險，不過他最后總會打起哈欠。

費里尼的回憶是從他的六歲開始的，馬車途經(jīng)他的家一晃而過，這個印象成為他未來靈感的土壤與種子，我們亦有經(jīng)驗，某段時光突然和當前街景重合了，于是如獲至寶，那些死者與生者都從這里走過，所有熟悉的親人與故友……

一座無名的城堡，或佚名照片中的無名城堡，令人遐想的夕陽余暉照耀著城堡陰影四周缺乏注腳的棄物殘片，假設(shè)我們像安東尼奧尼那樣在暗房中將照片逐漸放大，我們說不定能看清城堡細部過分雕琢的結(jié)構(gòu)，以及濃郁如舊書頁的苔蘚覆蓋了正在暗淡的光線與塵埃，并非常失望地沒有發(fā)現(xiàn)任何類似殺人現(xiàn)場的驚悚物體。

城市的肚腸是十九世紀左拉的比喻，由一個露天菜市場改建成火車站或博物館幾乎是不可行的瘋狂幻想。

黃昏在即，我漫不經(jīng)心途經(jīng)一條擁塞車輛的狹窄弄堂，地圖上找不到我此刻的位置，一個沒有必要記住的路線，除了突然穿梭的野貓，它熟悉這里的地形甚于警察與小偷，它們是被迫的。

木心說“人是可以貌相的”，果然如此！所以他的文字那么考究！所以他那么推敲！所以他總是要屏住氣說一句兩句與眾不同的話！所以他刻意雕琢矯揉造作！只因為他迷信人可以貌相！

連續(xù)數(shù)日氣溫驟降，在江南，要忍受徹骨而潮濕的低溫似乎比在北方忍受暴風雪還要困難。這種肉體感覺與溫度計上顯示的數(shù)字無關(guān)，完全取決于你的血管搏跳變緩或者你膝關(guān)節(jié)的疼痛程度、你僵硬的腳趾和你簌簌發(fā)抖的嘴唇。奇怪的是，習慣生活在露天狀態(tài)中的人們依然不愿意待在有暖氣的房間里，說來真是不可思議：長江中下游一帶的城市，每當北方冷空氣襲來時徹骨的寒流簡直可以肆意闖入臥室，冰凍三尺，戶外戶內(nèi)同此涼熱，這使那些北方住客不僅不堪忍受而且大惑不解。

一九五九年，費里尼在羅馬的威尼托大街拍攝《甜蜜的生活》，這條大街夜總會酒吧林立，八卦作家、破落貴族、商界女強人和上了年紀的花花公子……人們夢想做一些有意思的事，卻始終在每一個空虛的夜晚與孤獨的黎明之間徘徊，難以自拔……五十六年過去了，人生有什么根本改觀了嗎，你們誰又站在攝影機旁邊指手畫腳呢，為了繼續(xù)講述人生的空虛與空虛的人生？

施特勞斯曾經(jīng)如此表述：“根據(jù)《圣經(jīng)》，智慧的開端是對上帝的恐懼；根據(jù)希臘哲學，智慧的開端則是驚奇?！彼浟擞《戎腔?，或許是故意不提，因為印度智慧的開端就是棄絕，那么佛教智慧呢？

如果認為柏拉圖、馬基雅弗利、洛克、康德乃至施特勞斯已經(jīng)解決了的問題就不會再纏繞我們的政治生活與政治邏輯，那真是太書呆子了……因為政治實踐往往是由一幫膽大妄為從來沒有讀過上述政治哲學家著述的人在黑暗中進行的，而黑暗本身，盡管也被哲學家反復討論，但畢竟是在書齋中或課堂上！

什么叫東方，什么叫西方？在愷撒看來，埃及是東方，直布羅陀是西方；在漢武帝看來，蓬萊是東方，大月氏是西方……當羅馬帝國接納基督教并將之奉為國教時，基督教是東方的還是西方的？只有狹隘的心靈才會滿足于這種井底之蛙的空間劃分，如果還不至于貧乏無知或粗俗狂妄。

所謂夢想，就是毋庸兌現(xiàn)的誓詞，正派人一定要相信它，狡猾的人一定要假裝相信它。

很有可能你們看不到我所在的地方，如果你們在天空俯瞰……但我未必肯定比你們看得更清楚，由于陽光過于刺眼，陰影濃重，我無法分辨身邊的一切。

在圣徒的私人啟示中，他們一己的人生際遇和上帝夾纏不清……何以歐洲歷代的詩人總能為中世紀的圖片寫出驚奇的文字，在這兒卻是付之闕如，除了博物館目錄和拍賣行的榜單！

只有音樂的迷狂能讓我感到不朽，在沒有錄音的時代才有真正的音樂天才與音樂圣徒，直接的聆聽，教堂里的聆聽，沉默間聆聽，記憶的聆聽，閱讀樂譜的聆聽，夢境中聆聽，墓碑前聆聽，暴風雨包圍的聆聽，山巔上的聆聽，歡樂或悲慟的聆聽……沒有唱片的時代！沒有樂評的時代！當?shù)统拎诹恋臉芬魡拘蚜颂爝呁獾挠洃浥c鳥鳴，談?wù)撘魳穼⑹且患嘤嗟氖虑椤?/p>

霍布斯通過《利維坦》指出一種今天都存在的權(quán)力意志困境：上帝的傳喻有許多東西超乎理性，因為它們無法用自然理性加以證明或否定，但是天賦理性卻沒有與之相違背……如果兩者似乎出現(xiàn)了矛盾，毛病的根源要么是我們還不善于解釋，要么就是我們的推理錯誤……人類理性的力量太微弱，所以上帝是存在的。

卡西爾不認為神話僅僅是人類考古學的研究對象，毋寧說是現(xiàn)代政治學必須關(guān)注的心理現(xiàn)象。他以歌德《浮士德》中這樣一幕為例：浮士德在廚房等待女巫的魔酒，一面魔鏡里出現(xiàn)了一位美艷絕倫的婦人像，這時梅菲斯特出現(xiàn)了，嘲笑浮士德的激情，因為梅菲斯特知道浮士德看到的并不真是一位女郎，而不過是浮士德自己思想的造物罷了……神話也一樣，它并非是遠古真正發(fā)生過的精神事實，只不過是現(xiàn)代知識對歷史的想象力投射而已。真正值得我們關(guān)注的不是古代社會究竟發(fā)生了什么，反而是當代的國家神話與政治神話，正在把我們拖向一種貌似天堂的人間地獄。

卡爾維諾不僅喜歡援引，而且喜歡援引中的援引。有一次他援引了紀奧倫的一段關(guān)于蘇格拉底的軼事：當處死蘇格拉底的毒藥正在準備中的時候，蘇格拉底本人還若無其事地用長笛練習一支曲調(diào)?！斑@有什么用呢？”旁邊有人問他。“至少我死前可以學習這支曲調(diào)?！碧K格拉底回答。

把荒木經(jīng)惟的照片從眾多被打亂的普通照片中識別出來，好像應(yīng)該是一件非常容易的事……但是錯了，我們能夠輕易指認的荒木作品只是他一生中留下的數(shù)十萬張照片的極小部分，對他招牌般的花朵、女人與情色題材及其語法人們早已爛熟于心，但是由于他的展覽、回顧、傳記、畫冊實在太多太多，那種荒蕪的局外人視角與日本式偷窺之虐戀趣味已逐漸喪失其最初的魅力，了無興味的時刻終于到來了……不過，這張很不荒木的荒木作品仍然讓我感觸良深，它不在被定型化了的荒木風格之內(nèi)。

打引號的“西方馬克思主義”不過是自由言論世界中的一塊飛地，一個能指特區(qū)，一個無害亦無用的學院語言烏托邦。

有兩個詞，很久了，它們讓我無法忍受，無法忍受其庸俗，一個叫“詩意”，另一個叫“棲居”……而最最讓我不能忍受的是這兩個詞的疊加使用，比如“詩意的棲居”！算了吧，德國浪漫主義！算了吧，荷爾德林和海德格爾！你們的忠實粉絲居然在中國，難道你們就沒有一點責任嗎？

《教父》拍攝于一九七二年，這一年我十六歲，但記得尼克松訪問中國周恩來陪同來上海，關(guān)于美國電影兩眼一抹黑……將近二十年之后才通過錄影帶看到了馬龍·白蘭度和帕西諾，很難想象這二十年的遲到對我意味著什么。不過《教父》所表達的那個封閉的黑幫世界，與我所成長的紅色封閉社會仿佛是一個對稱的隱喻，雖然兩者完全不能相提并論。

我的個人觀影史在時間上是倒錯的，加之各種偶然機緣，饑不擇食在先，后又暴殄天才之作，統(tǒng)統(tǒng)憑借巧合，二十世紀九十年代一度迷戀劣質(zhì)默片、偵探、三流艷星與滑稽小丑，毫不在乎名聲卓著的偉大電影，從陳侗書店買了本戈達爾自述，覺得他寫得不怎么樣，竟然就忽略了他的電影，以為戈達爾無非是一堆觀念?？吹剿摹峨S心所欲》已是新千禧之后，娜娜扮演者卡麗娜，戈達爾的妻子，按照伊伯特的說法，一個不愿表露思想和感情的女人，我終于被那個著名的鏡頭吸引：娜娜被一個陌生男人擁抱的時候抽著煙，空洞的眼神越過他的肩……這一刻，戈達爾的偉大讓我信服了。

有許多所謂世界名畫，我們已經(jīng)了然于心，如同一段隨時可以輕輕吟唱的旋律，它招之即來栩栩如生，誰都不能將它從我們的記憶中奪走……又一個瘋狂的消息，這幅高更在塔希提島畫的畫以三億美元之巨賣給了某個卡塔爾人，這究竟是法國人的驕傲還是卡塔爾人的榮耀，到底是藝術(shù)更吸引人還是金錢更吸引人……這兩個令人掃興的平庸問題，現(xiàn)在連稍微有點品位的報紙都不會感興趣了。

在這個沮喪的失眠之夜，讓我們花十分鐘想念想念隨便一個什么人吧……此刻我提名高更，這個與我相距一百年的法國人更像一個野蠻人，他唾棄金錢世界，結(jié)果還是金錢勝利了，這是高更決定拋棄巴黎的資產(chǎn)階級生活前夕的一幀照片：臨走之前他在彈鋼琴，多少浪蕩無羈，多少風流倜儻！

丘吉爾脾氣暴躁，酗酒，熬夜，每天吸二十支雪茄并且貪吃……這所有惡習與不良嗜好，在醫(yī)生看來都是健康之大敵，更遑論長壽了。但是偏偏這個丘吉爾活到了九十幾歲，無奈之下，醫(yī)學界只好敷衍捏造了一個詞，叫作“丘吉爾現(xiàn)象”，用來解釋他們的健康建議為什么會失靈，幾成笑話。

海德格爾以高瞻遠矚的氣勢進入“藝術(shù)為何”“藝術(shù)本源”及“藝術(shù)本質(zhì)為何”的莫須有議題的討論，無非是要突出“思”的絕對地位，問題是，并不是所有人都像他那樣“思”，或甘愿受其蠱惑而跟隨他“思”的。藝術(shù)的起源肯定先于“思”，藝術(shù)的絕對本質(zhì)也從來沒有被最終揭示，古代人的“思”肯定不同于海德格爾的“思”。換句話說，在海德格爾尚不存在時，藝術(shù)還沒有被存在主義定義之前它就一直存在，不管藝術(shù)有沒有本質(zhì)，更不管究竟是藝術(shù)的存在決定了藝術(shù)的本質(zhì)，還是藝術(shù)的本質(zhì)決定了藝術(shù)的存在這類貌似高深的語言游戲。

最初影響我們的書未必是世界名著，因為種種偶然的限制，還有不期而遇的機緣，或者只能這樣說：我只是碰到了這本書，在一個緊要關(guān)頭，也許是一個無足輕重的巧遇……整整四十年過去了，一九七五年年底我獲得一本簡裝書《理性、社會神話和民主》，作者是美國人，悉尼·胡克—這本封面泛黃的小冊子幾乎要動搖我對馬克思的絕對崇拜，特別是馬克思的歷史決定論，從那天起開始受到置疑，盡管我當時對馬克思剩余價值理論還深信不疑……

我知道康德這個人是從他的“原始星云假說”作為開端的。一九七四年上海圖書館閱覽室可以借到德國古典哲學選編，我于是認識了除了馬克思、黑格爾之外的一大幫：康德、費希特、謝林、費爾巴哈……康德生活的時代攝影術(shù)尚未發(fā)明，我找到他的一幅油畫肖像，作為我對那個特殊時期閱讀的紀念。

我厭惡海德格爾與他的納粹污點無關(guān)，與他的私德亦無關(guān)……我厭惡他那種裝腔作勢的表述風格，譬如“世界是自行公開的敞開狀態(tài)”，譬如“大地是那永遠自行鎖閉者和如此這般的庇護者的無所迫促的涌現(xiàn)”，既無法論證其實在性，也無法確認這一狀態(tài)的呈現(xiàn)輪廓，這類浮華而空洞的詞藻構(gòu)成了海氏哲學的基本格調(diào)以及凌空虛蹈的神秘性，將詩與哲學混為一談或許正是一部分在詩與哲學之間徘徊的人欣賞海德格爾哲學的原因，但我不！

當然并不是說，我讀海德格爾從未在他著作中獲益，譬如“它們（藝術(shù)品）被移置到一個博物館里，它們也就遠離了其自身的世界”，譬如“世界之逃離和世界之頹落再也不可逆轉(zhuǎn)”，每當我讀到此類文句都會心有戚戚，然而恰恰是這種樸素描述需要的只是誠實與觀察，諸如此類的觀察和概括許多人都能作出，它們并不是存在主義者的特殊發(fā)現(xiàn)，在海氏哲學中我們常常會遇到這些睿智的見解，但是它們并不是帶有海德格爾標簽的華麗獨斷。

悠久無盡的時間

使所有不明顯的事物出現(xiàn)

它們一旦出現(xiàn)

時間復又使之消失

于是，沒有什么是意料之外的

最可怕的誓言和最堅硬的心靈都被它征服……

這是古希臘索?？死账埂栋０⑺埂分型魅斯菡f的一小節(jié)，它以戲劇形式指出了與哲學家赫拉克利特箴言意思相同的感受，即“生出的東西都趨向于消失”，或另一個洞察“自然愛隱藏”……看看你們所盲目尊崇的海德格爾怎么說？“美乃是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”！“存在之澄明，真理乃通過詩意創(chuàng)造而發(fā)生”！他如何證明他知道真理會現(xiàn)身？他又如何證明他知道存在會澄明？

在普魯塔克看來，的確存在一種埃及人的哲學，它隱藏在神話和故事中，真理只能被人匆匆一瞥，正如佇立在神殿入口處象征智慧的獅身人面像所暗示的……在塞斯，雅典娜的座像上刻了這樣的銘文：“我是那一切的曾在、現(xiàn)在和將來；未有凡人揭開過我的面紗?！?/p>