韓冰 宋學(xué)清 郭文利

摘 要：作為一種大眾文化現(xiàn)象，懷舊情結(jié)在新世紀(jì)中國影視作品中有較集中體現(xiàn)。研究懷舊文化對新時(shí)期影視劇創(chuàng)作發(fā)展方向，以及豐富當(dāng)代大眾文化都具有較為深刻的意義。本文試圖從影視作品中懷舊情結(jié)的集中體現(xiàn)、懷舊情結(jié)對影視劇創(chuàng)作的影響以及懷舊情結(jié)對影視劇的創(chuàng)新發(fā)展三個(gè)方面來揭示新世紀(jì)中國影視作品中懷舊情結(jié)的新內(nèi)涵，以期尋找到一條懷舊文化在影視作品中發(fā)展的良性道路。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì)；影視作品；懷舊情結(jié)；現(xiàn)代性

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）05-0135-02

“懷舊”從詞源本意來看是渴望回家的痛苦，泛指背井離鄉(xiāng)的士兵的精神及心理狀態(tài)。然而到了近代社會(huì)，懷舊一詞早已偏離了原有意義范疇，偏向于社會(huì)文化趨勢和個(gè)體意識[1]。尤其到了今天“懷舊”已經(jīng)超越了個(gè)體私人情感，不再局限于某人對某一時(shí)刻有關(guān)人或物的懷念，而是進(jìn)入了公共空間成為現(xiàn)代人的一種基本生存情緒。換言之，懷舊已經(jīng)從社會(huì)個(gè)體心理現(xiàn)象上升為大眾群體文化現(xiàn)象。懷舊文化具有獨(dú)特的功能性特征，它不僅可以促進(jìn)文化認(rèn)同心理帶來情感的慰藉，而且同時(shí)具有現(xiàn)實(shí)批判力量。新世紀(jì)以來懷舊文化不斷滲透進(jìn)影視作品中，成為中國影視劇極為重要的一種文化景觀。而這種懷舊文化很快被商業(yè)化的大眾文化捕捉，并被藝術(shù)化處理形成新的影視審美形態(tài)，且在廣泛傳播過程中成為大眾審美情結(jié)。此類影視作品主要集中于歷史題材與鄉(xiāng)土題材，一方面表現(xiàn)出帶有民族主義色彩的家國思想，另一面表現(xiàn)出反現(xiàn)代性的保守主義。

一、懷舊情結(jié)的影視審美呈現(xiàn)

厚重的歷史文化積淀成為中國現(xiàn)代人的驕傲，同時(shí)也給予我們一種歷史的沉重感。面對歷史正如克羅齊所言：“一切歷史都是當(dāng)代史。”每一個(gè)時(shí)代都擁有自己解讀、言說、建構(gòu)歷史的權(quán)力，甚至如美國學(xué)者彼得？蓋伊所說的那樣：“在一位偉大的小說家手上，完美的虛構(gòu)可能創(chuàng)造出真正的歷史?！币虼丝梢哉f以當(dāng)代人的美學(xué)觀、價(jià)值觀、世界觀去改造抑或創(chuàng)造歷史具有一定的合理合法性，它是當(dāng)下對于歷史的一次全新審視。中國新世紀(jì)影視作品正是以對歷史題材作品的把握再次進(jìn)入中國歷史，但是其間所隱秘表現(xiàn)出來的的懷舊情結(jié)令人關(guān)注。

美國學(xué)者詹明信認(rèn)為所謂“懷舊電影”是一種將歷史包裝成商品，并把它作為純粹商業(yè)消費(fèi)的對象推薦給觀眾的電影文本[2]。懷舊影視劇是在建立在某些歷史史實(shí)的基礎(chǔ)之上，以符合現(xiàn)代人的口味進(jìn)行改編后呈現(xiàn)給觀眾的文本，它需要考慮現(xiàn)代人的審美與趣味，因?yàn)樗吘挂陨虡I(yè)利潤為主要目的，不是以歷史知識的普及為目的。影視作品以現(xiàn)代敘事方式還原歷史史實(shí)，可是這個(gè)史實(shí)是虛構(gòu)的史實(shí)，是建立在現(xiàn)代人主觀臆斷基礎(chǔ)上的史實(shí)，是摻雜了合理推測，主觀想象和現(xiàn)代元素的史實(shí)，比如《太平公主秘史》《甄嬛傳》等。

這種帶有懷舊感的新世紀(jì)歷史題材影視作品種目繁多，如《漢武大帝》《孝莊秘史》《大漢天子》《秦始皇》《大秦帝國》《臥薪嘗膽》《貞觀長歌》《楊貴妃》《乾隆大帝》《唐明皇》《美人心計(jì)》《甄嬛傳》等等。影視劇必須依托大眾審美文化，吸引觀眾得到作為消費(fèi)群體的受眾的認(rèn)可，這是它立足市場之本。而要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)就需要與受眾達(dá)到精神情感的一致與共鳴。影視劇作品在探索自身發(fā)展和尋求共鳴點(diǎn)的過程中，自然把眼光落在了懷舊情結(jié)。

在新世紀(jì)鄉(xiāng)土題材影視作品中，大多集中于建設(shè)經(jīng)濟(jì)鄉(xiāng)村的主題，比如《插樹嶺》《希望的田野》《劉老根》《鄉(xiāng)村愛情》《清凌凌的水藍(lán)瑩瑩的天》等等。但是在這些發(fā)展鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)為主線的故事框架內(nèi)，總隱含著知識分子的鄉(xiāng)村憂慮，經(jīng)濟(jì)發(fā)展與鄉(xiāng)村倫理的沖突不斷被凸顯，對于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村質(zhì)樸本色的懷戀一直縈繞于作品之中，比如《暖春》《暖》《櫻桃》《喜臨門》等。其中尤以電影《暖》最具代表性，《暖》改編自莫言小說《白狗秋千架》，通過在北京工作的知識分子林井河的返鄉(xiāng)經(jīng)歷，體現(xiàn)了對故鄉(xiāng)底層民眾的關(guān)注。林井河懷著對故鄉(xiāng)思念走近故鄉(xiāng)，對故鄉(xiāng)充滿了美好的回憶，回到故鄉(xiāng)后遇到暖勾起童年記憶。童年時(shí)代玩伴暖在“我”的攛掇下，蕩秋千意外被扎傷雙眼，殘疾后無奈嫁給啞巴。這些保存在腦海深處的童年記憶被重新喚醒，喚醒了對暖的愧疚感與贖罪心理。當(dāng)最后啞巴要求井河帶走暖和女兒丫時(shí)，已經(jīng)成為城里人的井河既無法擺脫曾經(jīng)的愧疚，更無法解決當(dāng)下的困境。返鄉(xiāng)知識分子面對落后鄉(xiāng)村的無力感再次被凸顯，這是魯迅《故鄉(xiāng)》之后對知識分子與鄉(xiāng)村關(guān)系的延續(xù)性思考，一方面是強(qiáng)烈懷舊心理，另一方面又是對苦難現(xiàn)實(shí)無能為力的苦悶和彷徨。故鄉(xiāng)總是帶有一種令人愛恨交織，喜憂參半的民間原生態(tài)色彩，不僅眼前所見的故鄉(xiāng)是這樣，記憶中的故鄉(xiāng)也是如此。莫言曾引用美國作家托馬斯沃爾夫的話說：認(rèn)識自己故鄉(xiāng)的辦法是離開它；尋找故鄉(xiāng)的辦法，是到自己心中去找它，到自己的頭腦中，自己的記憶中，自己的精神中以及到一個(gè)異鄉(xiāng)去找它[3]。如果說魯迅《故鄉(xiāng)》中“我”的返鄉(xiāng)，因童年的幻象記憶而帶有一種尋夢的目的，那么《暖》中“我”的返鄉(xiāng)，卻因“個(gè)眼暖”而轉(zhuǎn)化為一絲贖罪的企圖。無論出于何種目的，都與童年懷舊心理密切相關(guān)。

二、新世紀(jì)影視作品懷舊情結(jié)的新內(nèi)涵

今天隨著城市現(xiàn)代化和工業(yè)化步伐的加快，人們的物質(zhì)世界已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，人們的生存空間得到前所未有的擴(kuò)展，生存方式更為自由隨意。而生活空間的開放性決定了生存方式的運(yùn)動(dòng)特征和不確定性，與過去相比，不管是從何種程度上來說，現(xiàn)代人的生活都變得漂泊不定，我們沒有了傳統(tǒng)意義上的固定的家[4]。過去的家拘泥于自然地理環(huán)境，現(xiàn)代社會(huì)的家卻已隨著城市的擴(kuò)張演變?yōu)榇蠖紩?huì)，生活在大都會(huì)的人們“有家”卻不“在家”。在一個(gè)生活節(jié)奏和歷史變遷節(jié)奏加速的時(shí)代里，懷舊不可避免地就會(huì)以某種防衛(wèi)機(jī)制的面目出現(xiàn)[5]?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，一方面提高了人們生活水平，另一方面也造成了某些消極影響，這種直接影響的后果就是傳統(tǒng)意義上的家的喪失。在這種情況下，找回人們心目中留存的“家”就顯得尤為重要，這也是現(xiàn)代人尋找心靈歸宿的重要過程，懷舊就是尋找心靈歸宿的重要環(huán)節(jié)。因?yàn)閼涯钍侨酥Ｇ?，是個(gè)人想象的浪漫糾葛，也最貼近思鄉(xiāng)這一主題，在這種情況下影視作品則成為集體懷舊心理的宣泄出口，承載大眾懷舊情感的載體，且由于當(dāng)下獨(dú)特的文化環(huán)境而賦予影視劇新的懷舊內(nèi)涵。

在當(dāng)下懷舊新內(nèi)涵具體體現(xiàn)在三個(gè)方面。首先，懷舊意識是主體試圖以過去的印象表達(dá)對已然失去某種價(jià)值觀念的追憶以及對現(xiàn)實(shí)狀況的不滿。其次，懷舊行為的產(chǎn)生是以“甜蜜的憂傷”為基礎(chǔ)。最后，懷舊是人類基于對現(xiàn)實(shí)痛感的彌補(bǔ)和調(diào)節(jié)，而最終指向和諧統(tǒng)一的美感體驗(yàn)[6]。

影視劇中大量出現(xiàn)的懷舊情結(jié)是當(dāng)代大眾懷舊心理的集中體現(xiàn)，更是一種普遍的文化現(xiàn)象，它已然成為當(dāng)代影視作品不可忽視的重要成分。然而懷舊情結(jié)在某種程度上也是對現(xiàn)實(shí)的一種消極逃避，人們對現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境的失望、精神的苦悶，都會(huì)引發(fā)集體懷舊情結(jié)，這種情結(jié)對于解決現(xiàn)實(shí)問題并無太大益處。此外從影視劇自身發(fā)展來看，懷舊影視劇大行其道的同時(shí)我們也應(yīng)該認(rèn)識到它給當(dāng)代影視作品發(fā)展帶來的弊端。懷舊影視劇經(jīng)常是“新瓶裝舊酒”，如果一味重復(fù)懷舊因素而不去尋求創(chuàng)新發(fā)展，勢必會(huì)導(dǎo)致收視率的下降和影視文化的衰退。在大力提倡創(chuàng)新的當(dāng)代社會(huì)，影視作品也應(yīng)該突破傳統(tǒng)創(chuàng)作瓶頸，找到創(chuàng)新發(fā)展之路。真正的藝術(shù)作品是不斷擁有創(chuàng)作之源，否則不但會(huì)造成觀眾審美疲勞導(dǎo)致收視率下降，更會(huì)造成中國文化產(chǎn)業(yè)的單調(diào)和缺失，成為中國影視文化一大遺憾。

三、影視劇懷舊情結(jié)的文化指向

整體來說，懷舊影視劇具有一定的文化價(jià)值。懷舊是對民族文化傳統(tǒng)的集體記憶，每個(gè)民族的文化和歷史都不是一朝一夕形成的，都是在古人的智慧和歷史經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上代代相承。今天繼承古代文化和智慧再把積累的文化知識傳遞給后人，才會(huì)使民族文化綿延不絕發(fā)展下去。在這個(gè)過程中，本民族形成的對本民族文化的認(rèn)同感無形中加強(qiáng)了民族同一性的認(rèn)可，加強(qiáng)了民族凝聚力和向心力，這也是一個(gè)國家繁榮昌盛的重要條件。特別是在文化多元化的今天，中國傳統(tǒng)文化在遭受外來文化強(qiáng)烈沖擊下還能維持自身生存發(fā)展，更是與民族集體懷舊心理息息相關(guān)。故而懷舊影視作品在繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化方面具有不可替代的作用。總體來說，民族的文化認(rèn)同是維系民族和國家的最重要的紐帶，也是國家的凝聚力之所在，沒有獨(dú)立和統(tǒng)一的文化就沒有統(tǒng)一的國家?！耙粋€(gè)民族正向的身份感能產(chǎn)生強(qiáng)大的心理力量，給個(gè)體帶來安全感、自豪感、獨(dú)立意識和自我尊重，只有文化意義上的民族身份，才構(gòu)成一個(gè)民族的精神世界和行為規(guī)范”[7]。

在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，很多人難免會(huì)對自身的現(xiàn)狀遭際有種種不滿，甚至對某些社會(huì)現(xiàn)實(shí)極度失望，而苦于找不到宣泄的出口。在懷舊影視劇中人們沉湎于對歷史的懷念和思索中，會(huì)暫時(shí)忘掉現(xiàn)實(shí)的苦悶，或者從歷史劇中找到現(xiàn)實(shí)的出路。通過這種途徑，現(xiàn)代人苦悶的情感得到宣泄和排遣，就會(huì)更加理性平和的看待接受社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

但是從近幾年熱播的懷舊歷史劇來看，內(nèi)容未免有些單調(diào)，都是建立在權(quán)利爭奪基礎(chǔ)之上。千篇一律的宮斗劇占據(jù)熒屏，朋黨之爭、獻(xiàn)媚爭寵、心機(jī)手段等成為此類影視劇主線。如果這是以弘揚(yáng)一定的人文內(nèi)涵和正確價(jià)值觀導(dǎo)向?yàn)槟康亩O(shè)定的情結(jié)倒也無可厚非。比如《美人心計(jì)》中，竇太后在通過各種手段獲取權(quán)利的同時(shí)，也在努力維持家族和諧防止后代自相殘殺，并且在挽回自己和丈夫的感情中所做出的種種努力，都對當(dāng)代社會(huì)有一定借鑒意義。但是更多的歷史劇如《太平公主》《凰圖騰》《甄嬛傳》等則極力渲染后宮爭斗的殘酷，而這種殘酷的爭斗就是為了爭寵和個(gè)人私欲?？梢哉f是為了爭斗而爭斗，爭斗手段可謂無所不用其極，甚至劇中友情親情都是摻雜功利色彩的。比如《甄嬛傳》中，甄嬛和沈眉莊以及莊妃、敬妃之間的友情都是以打倒皇后為目。給人以只有不擇手段的心機(jī)智謀才是個(gè)人生存之道的認(rèn)識，忽視了中國傳統(tǒng)文化最注重的修德。中國傳統(tǒng)文化一貫主張修德而非權(quán)謀是久盛不衰之根本，但是顯然當(dāng)下影視劇忽視這一更好的懷舊立場。

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（責(zé)任編輯 徐陽）