章杏玲

摘 要：《活著》是余華后期創(chuàng)作的優(yōu)秀小說(shuō)文本，張藝謀在1994年將其拍攝成同名電影，載譽(yù)國(guó)際。2005年根據(jù)小說(shuō)改編的電視連續(xù)劇《福貴》熱播上映，李瑞環(huán)同志親筆題詞。文章從小說(shuō)《活著》的文本介紹入手，深入剖析同名電影《活著》和電視連續(xù)劇《福貴》的改編特色，兩部影視作品都是在基于原著的基礎(chǔ)上，凸顯了影視導(dǎo)演對(duì)原著精髓的挖掘和合理改編，充分體現(xiàn)了影視改編的獨(dú)特魅力。

關(guān)鍵詞：影視改編；《活著》；觀眾心理；改編啟示

中圖分類號(hào)：J0-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2015）05-0137-04

隨著傳播媒介信息化，優(yōu)秀小說(shuō)文本改編成影視作品擴(kuò)大讀者接受度乃是大勢(shì)所趨。余華的小說(shuō)《活著》就是典型的案例，小說(shuō)《活著》與同名電影《活著》及電視連續(xù)劇《福貴》在各自所在的領(lǐng)域都有一定的影響力，獲得了成功。簡(jiǎn)而言之，小說(shuō)《活著》為影視作品提供了優(yōu)秀的藍(lán)本和素材，影視作品更為小說(shuō)《活著》的廣泛宣傳提供了多種渠道。恰如英國(guó)學(xué)者彼得·威德森所說(shuō)：“令人感到刁詭的是，電視連續(xù)劇與典范文學(xué)作品的電影版卻反而證實(shí)，大寫的‘文學(xué)正是通過(guò)這種通俗方式得到了持續(xù)廣泛的傳播。”[1]當(dāng)然，由于小說(shuō)文本和影視作品屬于不同的藝術(shù)形式，傳播的媒介方式及文學(xué)作者與影視導(dǎo)演各自的審美價(jià)值觀方面的差異性，影視作品對(duì)小說(shuō)文本都或多或少有改編的成分，因此，小說(shuō)文本與影視作品有各自的局限性，也注重各自的傾向性。

一、余華原著小說(shuō)《活著》

《活著》是先鋒派作家余華后期轉(zhuǎn)型的重要代表作品之一，體現(xiàn)了作者敘事風(fēng)格由冷漠向溫情的轉(zhuǎn)變。最初發(fā)表于《收獲》（1992年第6期），1998年《活著》榮獲意大利最高文學(xué)獎(jiǎng)——格林扎納·卡佛文學(xué)獎(jiǎng)，在國(guó)內(nèi)外反響巨大。

小說(shuō)名為《活著》，其實(shí)延續(xù)了余華一貫擅長(zhǎng)的“死亡意象”，講述了四十年里主人公福貴身邊親人朋友一一離他而去的人生故事。小說(shuō)中的大少爺福貴嗜賭成性，以致敗光了家產(chǎn)，這直接導(dǎo)致了他父親的死亡，不久母親也因不治身亡。好在還有賢慧的妻子一直陪在身旁，本以為可以平靜的活著。可十多年后，兒子有慶為在醫(yī)院難產(chǎn)的縣長(zhǎng)夫人獻(xiàn)血而被抽血過(guò)量死亡，女兒鳳霞也因?yàn)殡y產(chǎn)死亡，相濡以沫的妻子家珍終因疾病離開了福貴，女婿也不幸被樓板砸死，就連唯一的外孫也被活活噎死，故事的最后結(jié)局是一牛一人相伴余生?！啊业竿夜庖孀?，他算是看錯(cuò)人了，我啊，就是這樣的命?！鋈诉€是平常點(diǎn)好，爭(zhēng)這個(gè)爭(zhēng)那個(gè)，爭(zhēng)來(lái)爭(zhēng)去賠了自己的命。像我這樣，說(shuō)起來(lái)是越混越?jīng)]出息，可壽命長(zhǎng)，我認(rèn)識(shí)的人一個(gè)挨著一個(gè)死去，我還活著?！盵2]余華認(rèn)為主人公看似無(wú)聊、平庸的一生是純粹的宿命的安排，命運(yùn)的偶然，這種“純粹”使作品不可避免地打上了悲觀主義和虛無(wú)主義的烙印。而面對(duì)苦難，默默堅(jiān)忍，勇敢地活下去才是對(duì)厄運(yùn)的抗?fàn)帯＿@也是福貴在所有親人都去世后依然活著的精神支撐，人只有活著才好。

二、影視《活著》的改編特色

從小說(shuō)到影視，改編后的作品雖源自小說(shuō)，卻又是獨(dú)立的新作品，它們各有獨(dú)特之處。

（一）電影《活著》：社會(huì)時(shí)代苦難的“哈哈鏡”

張藝謀作為中國(guó)第五代導(dǎo)演的佼佼者，一向認(rèn)為有了優(yōu)秀的小說(shuō)，才會(huì)有優(yōu)秀電影的可能。就像謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》、凌子峰的《駱駝祥子》、《邊城》、顏學(xué)恕的《野山》、吳天明的《老井》等，張藝謀認(rèn)為“《活著》最打動(dòng)我的地方，在于它寫出了中國(guó)人身上那種默默承受的人性和頑強(qiáng)求生的精神?！盵3]1994年，由張藝謀執(zhí)演，蘆葦、余華編劇，葛優(yōu)、鞏俐主演的同名電影《活著》新鮮出爐，獨(dú)具特色。

1.著力淡化悲劇意蘊(yùn)，增加時(shí)代政治因素

電影相對(duì)于小說(shuō)的慘烈要溫暖許多，是因?yàn)閺埶囍\對(duì)小說(shuō)中相關(guān)情節(jié)進(jìn)行了替換或刪除。小說(shuō)中，親人相繼死去，而且小說(shuō)中的死亡毫無(wú)預(yù)兆。例如有慶在小說(shuō)中是活生生被抽血抽死的，只是因?yàn)榭h長(zhǎng)夫人在醫(yī)院難產(chǎn)急需輸血。但在電影中，學(xué)校號(hào)召大家大煉鋼鐵，有慶因?yàn)樘７Χ愕綄W(xué)校的院墻后面睡覺(jué)，被同樣因?yàn)槊τ谝暡?，已?jīng)幾天沒(méi)合眼的區(qū)長(zhǎng)倒車時(shí)將院墻碰倒而活活壓死，有慶成了混亂時(shí)代的無(wú)辜犧牲品。同樣是死亡，但是后者更強(qiáng)調(diào)對(duì)文革時(shí)代的批判，相對(duì)于前者表現(xiàn)的人生無(wú)常，對(duì)生命的感悟減少了。小說(shuō)中陸續(xù)家珍病死、二喜被水泥板夾死、苦根被豆子撐死，顯示了死亡的如影隨形和人生的無(wú)常，充滿悲劇意蘊(yùn)。而影片結(jié)尾，呈現(xiàn)了相對(duì)圓滿的結(jié)局，福貴、家珍、二喜和饅頭都還活著，福貴看著箱子里的小雞告訴饅頭：“雞長(zhǎng)大了就變成了鵝，鵝長(zhǎng)大了就變成了羊，羊長(zhǎng)大了就變成了牛，牛長(zhǎng)大了饅頭就長(zhǎng)大了，饅頭長(zhǎng)大了就坐火車，坐飛機(jī)，那時(shí)候日子就越來(lái)越好了。”影片這樣處理，讓我們感覺(jué)只要活著就還有希望。張藝謀的這種改編，就是對(duì)小說(shuō)的悲劇意味進(jìn)行了減法處理。

影片改編大的方面是加入了濃郁的政治社會(huì)背景。小說(shuō)雖只有十萬(wàn)余字，但時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)四十余年，如何在不到兩小時(shí)的電影里集中表現(xiàn)如此長(zhǎng)的時(shí)間跨度，張藝謀采用了在屏幕上明確標(biāo)出40年代、50年代、60年代等字樣的方法。這樣處理不僅是為了方便敘事，更是為了強(qiáng)化特定的社會(huì)環(huán)境對(duì)當(dāng)時(shí)人們生活的影響，喚醒人們對(duì)荒謬時(shí)代的批判。此外電影中添加了新人物，如婦產(chǎn)科王斌教授，文革中他被扣上了“反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威”的帽子，關(guān)進(jìn)了牛棚。鳳霞難產(chǎn)，二喜好不容易請(qǐng)來(lái)了王大夫，可是王大夫因?yàn)楸火I飯?jiān)谝豢跉獬韵铝似邆€(gè)饅頭后，險(xiǎn)些撐死，以致鳳霞大出血時(shí)沒(méi)有能及時(shí)搶救而死，鳳霞的死不是天災(zāi)而是人禍。張藝謀有意將人物命運(yùn)與歷史背景緊密聯(lián)系在一起，突出了荒謬時(shí)代對(duì)人們的迫害。張藝謀的這種加法處理與減法處理所達(dá)到的效果異曲同工，凸顯了時(shí)代的罪惡。

2.敘事視角的轉(zhuǎn)變和皮影戲的加盟

余華小說(shuō)《活著》選擇民歌收集者“我”進(jìn)行敘事，偶遇了小說(shuō)的主人公“福貴”，這是另一個(gè)敘述者。福貴向“我”講述了他坎坷的一生，而“我”則傾聽并將之記錄下來(lái)。這樣就有了兩個(gè)敘述者，分別是福貴和“我”；讀者也就有兩個(gè)，分別是傾聽福貴講故事的“我”和傾聽“我”敘述福貴一生的讀者，但實(shí)際上真正的敘述者是福貴。采取這種雙重角度的敘事方法，可以適當(dāng)拉開讀者與福貴的情感距離，在閱讀同時(shí)進(jìn)行冷靜的思考。雙重?cái)⑹潞芎谜宫F(xiàn)了福貴歷經(jīng)生死后的超脫和淡然。電影則直接簡(jiǎn)化為第三人稱敘事。雖為第三人稱，但由于影視劇由鏡頭組接，使得第三人稱敘述實(shí)質(zhì)上變成以福貴敘事的第一人稱敘述。所有的故事都是從福貴的視角展開，拉近了觀眾與福貴的距離。“影片<活著>表面上看來(lái)平鋪直敘，按故事的時(shí)間前后直線發(fā)展，既無(wú)倒敘、插敘，也無(wú)意識(shí)流的重迭跳躍與自我顛覆，甚至有評(píng)者說(shuō)它‘是以典型的通俗影片形式，包裝人道精神的內(nèi)涵。”[4]確實(shí)，影片被三個(gè)年代所劃分，呈現(xiàn)清晰的板塊狀。但是這種平鋪直敘卻展現(xiàn)了底層人物的真實(shí)生活，顯示了社會(huì)變動(dòng)對(duì)老百姓生活的影響。這種影響可能不是必然的，但卻是不可忽略的。

影片將小說(shuō)的故事地點(diǎn)由南方農(nóng)村置換成北方小鎮(zhèn)，也將小說(shuō)中不存在的北方皮影戲搬上了銀幕。四十年代，皮影戲是大少爺福貴消遣的玩物。后來(lái)福貴落魄，皮影成了他生存的寶貝，無(wú)論什么情況他都要帶著他的皮影箱。五十年代，皮影戲是他生活的調(diào)劑。當(dāng)不知情的福貴把兒子有慶調(diào)制的酸辣茶水都噴在了幕布上時(shí)，音樂(lè)戛然而止，看戲的觀眾一陣哄笑。此時(shí)此刻，皮影戲帶給他們的是短暫的歡樂(lè)。六十年代，無(wú)論福貴多么小心翼翼，皮影終被銷毀。皮影戲貫穿了整部影片，與福貴相依相隨，是福貴一生的見(jiàn)證，也是歷史的見(jiàn)證。但是皮影戲的意義又不止于此。俗話說(shuō)“人生如戲，戲如人生”，將福貴的人生與皮影相連，使影片中福貴的一生更具戲劇性，把人生如戲表達(dá)得更淋漓盡致。福貴雖可以自由操控手中的皮影，卻無(wú)法掌握自己的命運(yùn)，福貴就是命運(yùn)手中的皮影。影片結(jié)束時(shí)，福貴將皮影箱拿出來(lái)給小雞做窩，則是一種新的希冀，暗示饅頭以后可以不必像皮影戲傀儡似的活著，而是像箱子里新生的小雞，自由成長(zhǎng)。

（二）電視劇《福貴》：貼近現(xiàn)實(shí)潮流的“回音壁”

2005年，根據(jù)小說(shuō)《活著》改編的33集連續(xù)劇《福貴》開始上映，這部電視劇由朱正導(dǎo)演，謝麗虹、郭劍一編劇，劇中并沒(méi)有大眾眼里的腕兒，卻獲得了不錯(cuò)的反響。電視劇集數(shù)多，容量大，在忠于原著的基礎(chǔ)上編導(dǎo)對(duì)小說(shuō)同樣進(jìn)行了改編。

1.感情戲大幅度增加

增加感情戲可以說(shuō)是電視劇的一大看點(diǎn)。余華小說(shuō)善用近乎冷漠的口吻講故事，因此小說(shuō)中的人物情感冷靜內(nèi)斂。小說(shuō)中的愛(ài)情描寫不多，福貴與家珍直面婚姻而生兒育女。但電視劇中，大幅度增加了福貴與家珍的感情戲。從開篇的福貴替代領(lǐng)舞到陳計(jì)米行前跳花鼓戲，恰逢陳計(jì)米行的大小姐家珍放學(xué)回家，福貴跳的花鼓戲讓家珍十分著迷，福貴也被家珍的美貌所吸引，奠定了他們愛(ài)情的萌芽開始，直至福貴學(xué)堂求婚，智斗情敵，帶人搶婚成功等情節(jié)都非常精彩。他們之間的愛(ài)情貫穿了整個(gè)作品，歷經(jīng)人世間的悲歡離合，他們倆始終不離不棄。

同樣，小說(shuō)中對(duì)鳳霞的情感生活描寫也較平淡。但在電視劇中卻增設(shè)了鳳霞、胡老師、二喜三人之間曲折的情感糾葛。本來(lái)，很多電視劇中苦情的“三角戀”早被觀眾看厭了，不過(guò)《福貴》的編劇謝麗紅在描寫這一點(diǎn)時(shí)，緊緊扣住了時(shí)代的脈搏，寫出了真摯美好的情感被當(dāng)時(shí)的政治風(fēng)云無(wú)辜摧毀的慘痛，寫出了人物命運(yùn)在動(dòng)蕩社會(huì)中的微不足道與無(wú)法逃避的一面。編劇將三人的情感故事放在這樣一個(gè)動(dòng)蕩復(fù)雜的社會(huì)背景下，更能獲得觀眾的同情，也使電視劇的悲劇性更深一層。

在電視劇中，除了愛(ài)情，其他感情相較之原著，也得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化。福貴與家珍兩人同甘共苦、相濡以沫，他們把胡老師與二喜視作親生的真情，鳳霞與有慶無(wú)比深厚的手足之情，胡老師與有慶之間珍貴的師生情，還有鄉(xiāng)親之間互相幫助的淳樸友情等，這眾多的情感，形成一股無(wú)形的精神力量，支撐著人們?cè)诳嚯y的生活中繼續(xù)走下去。

2.部分人物重新塑造

雖說(shuō)《活著》已有十萬(wàn)余字，但要改編成電視劇，內(nèi)容必須要有一定的擴(kuò)充，因此在人物安排上，《福貴》對(duì)小說(shuō)人物有較大程度的增補(bǔ)。其中突出的有胡老師、二愣等人物形象。

胡老師本是體育老師，作品中并沒(méi)有過(guò)多的描述，但在電視劇中，胡老師卻有相當(dāng)多的戲分。胡老師是有慶的體育老師，后來(lái)又與鳳霞相愛(ài)，差點(diǎn)成為福貴的女婿。胡老師個(gè)性善良但又懦弱，在荒謬的文革時(shí)代，他安分守己，卻總是被推到風(fēng)口浪尖上，但任何事情有弊也有利，這種種波折最后卻鍛造了他堅(jiān)韌的品格和過(guò)人的膽識(shí)，才有胡老師后來(lái)的為民請(qǐng)命和成就一番事業(yè)。劇中對(duì)胡老師的這種安排，一方面抨擊了那個(gè)時(shí)代對(duì)小人物命運(yùn)的擺弄，另一方面在胡老師身上也投射出一種活著的真理：苦難往往可以成就生活。

電視劇最徹底的人物改編應(yīng)該是增加二愣這個(gè)角色。二愣生于貧農(nóng)家庭，卻好逸惡勞，是一個(gè)典型的地痞流氓。但在荒謬的文革時(shí)代，他卻從令人不齒的地痞無(wú)賴搖身變成讓人畏懼的造反派，福貴一家的悲劇也因他而更加濃厚。二愣這個(gè)可憎人物的增添是恰當(dāng)?shù)?。首先，由于二愣的出現(xiàn)把故事的矛盾沖突推到了一個(gè)頂點(diǎn)，因?yàn)楹蠋熢谖母镏袩o(wú)辜被抓，二喜的死都與他脫不了干系。其次，應(yīng)當(dāng)看到他能夠不可一世其實(shí)是那個(gè)時(shí)代的悲劇，是荒誕時(shí)代形成的“畸形兒”，他的一言一行都反射出文革的荒謬。再者，二愣這樣的二流子一旦掌權(quán)，只會(huì)讓本就不幸的善良民眾生活更加痛苦。這個(gè)人物形象的塑造，更讓我們看到社會(huì)的復(fù)雜與人性的弱點(diǎn)。

人是社會(huì)中的人，時(shí)代的變遷影響著人物的命運(yùn)，二者密不可分。電視劇很好地做到了這一點(diǎn)，它既展現(xiàn)了那個(gè)特別的時(shí)代背景，也給我們描繪了一幅平民百姓如何在動(dòng)蕩的年代中艱苦存活的畫面，他們的生活滿是悲愴與無(wú)奈，悲劇感也在這種安排中得到強(qiáng)化。

3.花鼓戲的植入

電影《活著》中植入了北方的民間藝術(shù)，電視劇也植入了傳統(tǒng)的民間藝術(shù)“花鼓戲”。“電視劇把故事的發(fā)生地定于安徽，花鼓戲是這地方獨(dú)特的民間文藝，跳花鼓戲是人們農(nóng)閑時(shí)節(jié)熱愛(ài)的娛樂(lè)活動(dòng)。”[5]花鼓戲的加入，給電視劇增添了一抹亮色，給福貴一家?guī)?lái)了一絲慰藉，給作品注入了一股暖意。同時(shí)花鼓戲也是時(shí)代變遷的見(jiàn)證者，有這樣一段場(chǎng)景：福貴告訴勞教后的岳父鳳霞在跳花鼓戲，岳父一陣緊張。因?yàn)樵谝郧疤ü膽蚴怯戯埱笊氖侄?。福貴趕忙解釋現(xiàn)在花鼓戲已經(jīng)成為一種藝術(shù)了，是慶豐收的歡樂(lè)。

花鼓戲也是貫穿整個(gè)電視劇中福貴與家珍的一生的線索。因?yàn)楦ＹF會(huì)跳花鼓戲，才有了與家珍的第一次碰面，二人互生好感。福貴被劃分為貧農(nóng)后分得了五畝好地，高興地與家珍在地里就跳起了花鼓戲。即使在最后家珍即將撒手人寰的時(shí)候，福貴也是強(qiáng)忍悲痛跳著花鼓戲送她走的?；ü膽蛞?jiàn)證了二人的相識(shí)相愛(ài)與分離。另外，鳳霞愛(ài)情失意時(shí)也把注意力轉(zhuǎn)向了花鼓戲。兒子有慶不幸身亡后，福貴在有慶的墳前也跳起了花鼓戲，跳花鼓是鳳霞、福貴內(nèi)心情感宣泄的獨(dú)特方式，充滿了無(wú)奈和滄桑之情。

三、影視《活著》的改編啟示

（一）消費(fèi)心理，拿捏到位

“從文學(xué)藝術(shù)范疇看，小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇當(dāng)中相當(dāng)大的一部分屬雅文學(xué)，電影、電視劇是大眾藝術(shù)，是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)杠桿指揮下的大眾文化消費(fèi)，屬俗文學(xué)。”[7]基于這一點(diǎn)，編者在進(jìn)行改編時(shí)要充分考慮到大眾的接受程度。小說(shuō)《活著》篇幅短卻含義深，作品中所蘊(yùn)含著的對(duì)人生與生命的感慨、對(duì)無(wú)常命運(yùn)的無(wú)奈等等意蘊(yùn)都確實(shí)讓讀者印象深刻。一方面這種內(nèi)在的意蘊(yùn)很難通過(guò)畫面表現(xiàn)出來(lái)，需要觀眾自身去感悟；另一方面，讀者可以在小說(shuō)中慢慢品味福貴曲折艱難的一生，但是在影視劇里這種品味只會(huì)讓觀眾產(chǎn)生冗長(zhǎng)乏味之感。所以編者就要進(jìn)行轉(zhuǎn)化處理，例如改編后電影《活著》中的皮影戲表演與電視劇《福貴》中的花鼓戲加入在幫助情節(jié)發(fā)展的同時(shí)也增加了內(nèi)容的娛樂(lè)性、可看性。小說(shuō)《活著》的結(jié)局是令人心酸的，福貴身邊的人接連死去，只留下他一人去慢慢回味這悠長(zhǎng)的一生。而改編后的無(wú)論是電影還是電視劇，都溫情了許多，讓福貴的晚年不再是孤零零的一個(gè)人了。這是大眾對(duì)大團(tuán)圓結(jié)局的一種崇尚心理，大眾對(duì)苦盡甘來(lái)、美滿歡樂(lè)的結(jié)局更加樂(lè)于接受。改編者考慮到這一點(diǎn)，揣摩好大眾的心理，才有后來(lái)的成功。

（二）沒(méi)有最好，只有更好

文字是小說(shuō)文本的載體，文字又是抽象的，是無(wú)法實(shí)際觸摸的，它需要讀者借助想象力，結(jié)合自身的經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)識(shí)，去重構(gòu)文字所形成的畫面。小說(shuō)《活著》所描寫的年代已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去，小說(shuō)中的許多場(chǎng)景都要靠讀者調(diào)動(dòng)思維去想象與理解，也正因?yàn)槿绱?，小說(shuō)可以借助文字表達(dá)更深層次的含義，所謂一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特。

影視劇則不同，它有畫面，有聲音?！皩?dǎo)演可以借助諸如音樂(lè)、聲音等方面的表現(xiàn)手法將故事的情感外露，用一種顯在的方式來(lái)呈現(xiàn)?！盵6]觀眾可以從影像中直接獲得影視所要表達(dá)的內(nèi)容，它是具體可見(jiàn)的，不需要再經(jīng)過(guò)復(fù)雜的想象轉(zhuǎn)換。通過(guò)影視中人物的語(yǔ)言、動(dòng)作、神情以及背景音樂(lè)等等，觀眾很容易明白它要表達(dá)的是什么，但是也容易浮于影像本身而忽略對(duì)作品深層次含義的挖掘。也因?yàn)橛耙暤木呦笮裕拗屏擞^眾自由想象的空間。在將文字轉(zhuǎn)化為影像的過(guò)程中，許多原著中的精彩之處，也無(wú)法在電影中完全表現(xiàn)出來(lái)，只能無(wú)奈省略。改編者在進(jìn)行改編時(shí)，必須充分把握二者的特性，才能實(shí)現(xiàn)自如轉(zhuǎn)化。

（三）適度改編，勇于創(chuàng)新

改編要領(lǐng)是對(duì)原著的改編要適度，要尊重原著。拿張紀(jì)中版的《西游記》為例，在這版《西游記》中，情感戲較之原著增加有泛濫之嫌，不僅師徒四人有著與現(xiàn)代人相似復(fù)雜的情感，就連遇上的妖魔鬼怪們也變得感性起來(lái)，不再只想吃唐僧肉，反而也想能夠像人一樣談場(chǎng)戀愛(ài)。另外臺(tái)詞太過(guò)現(xiàn)代化，造型僵化等方面都讓觀眾不太認(rèn)同。這版《西游記》在追求特技、造型、服裝更加精美的同時(shí)也就與原著漸行漸遠(yuǎn)了。改編只能在一個(gè)范圍內(nèi)進(jìn)行，如果過(guò)了界只會(huì)適得其反，而這個(gè)范圍只能靠改編者自己把握。

當(dāng)然，改編還要在忠實(shí)的基礎(chǔ)上勇于創(chuàng)新。改編者必須明白，讀者在閱讀了原著之后，已經(jīng)在自己的心里構(gòu)建了一個(gè)屬于自己的作品。先入為主的觀念讓他們對(duì)改編作品總是抱以質(zhì)疑的態(tài)度，這是事實(shí)，但是這不應(yīng)該成為阻礙改編者進(jìn)行二次創(chuàng)作的理由。“名著的影視改編，本身就是一個(gè)藝術(shù)的再創(chuàng)造。因此，忠實(shí)于原著個(gè)創(chuàng)造性是一個(gè)對(duì)立統(tǒng)一。改編實(shí)際上就是用影視思維對(duì)原作來(lái)一次再創(chuàng)造?！盵8]既然是再創(chuàng)造，就不能只是死板照抄，在承襲原著的精神上敢于創(chuàng)新才是硬道理。《大話西游》系列的影片能夠獲得觀眾的好評(píng)，與改編者非凡的創(chuàng)新與想象力是分不開的。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著讀圖時(shí)代的到來(lái)，文學(xué)作品與影視劇的聯(lián)姻勢(shì)在必然。但是我們又必須看到，由于傳播介質(zhì)的不同，表現(xiàn)方式的區(qū)別，接受群體的差異等等方面的因素，應(yīng)該客觀公正評(píng)價(jià)改編作品的優(yōu)劣，而不是單純按照個(gè)人喜好的標(biāo)準(zhǔn)?！痘钪返挠耙晞“嬉劳懈髯缘乃囆g(shù)形式，改編者在忠實(shí)原著精髓的基礎(chǔ)上，勇于創(chuàng)新，達(dá)到了改編者預(yù)期的效果，為相關(guān)文學(xué)作品的改編提供了范例。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯 王文江）