[關(guān)鍵詞]演文藝復(fù)興，宗教神學(xué)，繼承

[中圖分類號]G63 眼文獻(xiàn)標(biāo)識碼{眼文章編號}0457-6241（2015）11-0019-04

受知識視野、能力層次、思維方式、方法引導(dǎo)等方面的影響，中學(xué)生對歷史的認(rèn)知較為單一、淺顯。在大多數(shù)學(xué)生眼中，教材和教師呈現(xiàn)的歷史就是真實(shí)的，結(jié)論就是正確的，少有學(xué)生提出質(zhì)疑，質(zhì)疑后主動去探尋歷史真相的更少。而事實(shí)是，很多時候歷史真相不在書本中，它需要尋找更多不同視角的史料，在不同角度的研究中探知真相。本文以穿越時空的《雅典學(xué)院》為例，對利用史料培養(yǎng)學(xué)生質(zhì)疑、還原歷史原貌進(jìn)行探討，一孔之見，向各位同行請教。

《雅典學(xué)院》是意大利文藝復(fù)興時期藝壇三杰之一拉斐爾的巨作，也是后世爭議最多的“問題”杰作。作品中50多位來自不同時代、不同地域的學(xué)者、名人齊聚一堂，如柏拉圖、托勒密等，這種穿越時空是創(chuàng)作者有意而為，同時也是這幅巨作遺留的“問題”之一。它被很多人視為“科學(xué)與哲學(xué)戰(zhàn)勝神學(xué)的勝利”，理解為作者在借機(jī)宣揚(yáng)古典學(xué)術(shù)與人文主義精神；當(dāng)然也有人認(rèn)為這幅作品是羅馬教廷認(rèn)可的宗教藝術(shù)，作品描繪的只是“神學(xué)家用神學(xué)調(diào)和哲學(xué)與占星術(shù)的情景”。而通常我們這樣概括人文主義的特點(diǎn)：提倡人性，反對神性；提倡現(xiàn)世享受，反對禁欲；提倡個性解放，反對盲從盲信。如此兩兩相對的概括很容易讓學(xué)生產(chǎn)生這樣的認(rèn)識：人文主義與宗教神學(xué)相對立?！堆诺鋵W(xué)院》到底是在宣揚(yáng)人文主義還是表現(xiàn)宗教精神？抑或兩者兼而有之？要厘清這個問題，就要將關(guān)于《雅典學(xué)院》和各種史料結(jié)合起來，進(jìn)行綜合分析。

關(guān)于《雅典學(xué)院》的相關(guān)資料不難搜集到，但為了更趨客觀，在搜集、整理資料過程中，要注意將史實(shí)性的和評論性的語言分開，以免影響學(xué)生的獨(dú)立思考和判斷。據(jù)維基百科“雅典學(xué)院（畫作）”和好搜百科“雅典學(xué)院”等整理，有關(guān)畫作本身的資料簡要摘錄如下：

1508年，拉斐爾應(yīng)教皇朱利奧二世的邀請，來到了羅馬，在那里歷時10年為教皇宮殿繪制了大量壁畫，其中以梵蒂岡教皇宮內(nèi)的四組壁畫最為出色（總題目為《教會政府的成立和鞏固》，壁畫分列四室：第一室有四幅，內(nèi)容分別是神學(xué)（《圣禮的辯論》）、詩歌（《帕拿巴斯山》）、哲學(xué)（《雅典學(xué)院》）和法學(xué)（《三德》）；第二室是關(guān)于教會的權(quán)力與榮譽(yù)；第三室畫的是已故教皇利奧三世與四世的行狀；第四室內(nèi)的四幅壁畫，系由其學(xué)生按照拉斐爾的草稿繪成。

《雅典學(xué)院》以羅馬天主教堂為建筑背景，背景上兩尊雕像分別為太陽神阿波羅（左上角）和智慧女神雅典娜（右上角）。畫面中50多位學(xué)者名人被分解成若干個小組，中間的是辯論，左下的是算術(shù)、音樂和語法，右下的是幾何和天文。

以上資料是讓學(xué)生對畫作有一個基本的客觀認(rèn)識。在介紹以上資料時，要提醒學(xué)生注意并思考三個問題：1.《雅典學(xué)院》是系列作品之一，它和其他作品有何關(guān)聯(lián)？（讓學(xué)生明白研讀史料要關(guān)注史料間的聯(lián)系）2.《雅典學(xué)院》是受教皇邀請而創(chuàng)作的，作品會含有貶抑教皇或教會之意嗎？3.它將宗教象征（教堂）、神話人物和希臘哲人們置于一堂，到底是要表達(dá)什么？（在提取畫面信息的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)問題的能力）因教學(xué)的實(shí)際需要，重點(diǎn)圍繞后面兩個問題展開。

研究史料，要關(guān)注史料的來源和出處。由于拉斐爾本人生前幾乎沒留下有關(guān)《雅典學(xué)院》的資料，在無法獲取最原始的一手史料的情況下，教學(xué)只能從其他史料并結(jié)合畫作本身來對這幅作品進(jìn)行解讀、分析。

1.人與神并非對立。

材料1：《雅典學(xué)派》表現(xiàn)的是人類對于他的來源和命運(yùn)的懷疑和不安。所有的希臘的哲人都在這里，各人的姿勢都明顯地象征各人的思想和性格。對面《圣體辯論》卻教訓(xùn)我們說只有基督教的圣體學(xué)說才能解答這些先哲們的問題。

——傅雷《世界美術(shù)名作二十講》

材料2：“人類的智慧沒什么價(jià)值，或者根本沒有價(jià)值”?！罢嬲闹腔壑粚儆谏瘛薄?/p>

——《蘇格拉底的最后日子

——柏拉圖對話集》

《雅典學(xué)院》呈現(xiàn)的是以蘇格拉底為代表的希臘哲人探討學(xué)術(shù)的畫面，材料1中傅雷認(rèn)為《雅典學(xué)院》中希臘哲人們探討的問題的答案在基督教和神那里，他是將其置于系列壁畫（神學(xué)、詩歌、哲學(xué)、法學(xué)）這一整體而作出的如上解讀。而我們所了解的是：從蘇格拉底開始，哲學(xué)已經(jīng)變成一門研究人的學(xué)問，這二者間矛盾嗎？從材料2中可見，哲人們在研究人與社會，在思考世界的本源時，并沒有將神排除在外，反而認(rèn)為最高的智慧屬于神，具有人文主義精神的古希臘哲人同樣具有宗教精神。從這兩則材料中，我們可以知道：希臘哲學(xué)和宗教神學(xué)并非我們所想象的那樣充滿矛盾，相反神在哲學(xué)家的心中具有崇高的地位，人、神并非對立。

2.繼承古希臘、古羅馬文化的教會也對人文主義產(chǎn)生了影響。

材料3：在比薩圣凱特琳娜教堂的祭壇背景畫里，正中端坐的是阿奎那，手持《反異教大全》；其右側(cè)是柏拉圖，手持《蒂邁歐篇》；其左側(cè)則是亞里士多德，手握《尼各馬可倫理學(xué)》。

——約翰·埃德溫·桑茲《西方古典學(xué)術(shù)史》

（注：材料中描繪的是14世紀(jì)意大利教堂的情景，柏拉圖和亞里士多德手持的是他們各自的著作。）

材料4：整個人類知識被分為七大門類，或者是七個基本學(xué)科。……這種七分法可以追溯到古代希臘羅馬時代晚期。在6世紀(jì)初的卡佩拉那里，我們第一次看見了這種說法。但到了中世紀(jì)，它已經(jīng)不再是哪一個個人的一時之見了。它成了一種實(shí)實(shí)在在的制度。在數(shù)百年間，它一直都是教育的根基。

——愛彌兒·涂爾干《教育思想的演進(jìn)》

以上兩則材料和材料1、2有何聯(lián)系？它們相互間又有何關(guān)聯(lián)？從材料1和材料2中，我們知道了哲學(xué)家們心中有神，而材料3告訴我們，中世紀(jì)的教會也并沒有排斥古希臘哲人和學(xué)術(shù)，相反，中世紀(jì)的教會和古希臘羅馬文化之間還存在著很密切的關(guān)系。材料4很清楚地表明中世紀(jì)的教會教育承襲融匯了古希臘羅馬文化的“七藝”（《雅典學(xué)院》畫面分組或許也借鑒于此）。正是中世紀(jì)教士中的精英（他們構(gòu)成了當(dāng)時知識界的主體）學(xué)習(xí)和傳遞了拉丁作家們的文學(xué)、歐幾里得的幾何學(xué)、托勒密的天文學(xué)和古希臘的哲學(xué)，我們才能看到中世紀(jì)的七藝教育，吸收了希臘哲學(xué)的諸多神學(xué)體系以及中世紀(jì)后期自然科學(xué)的發(fā)展。由此可見，教會并沒有將古希臘、古羅馬文化視為異端，相反，教會還深受其影響。眾所皆知古希臘和古羅馬文化是人文主義的思想源頭，而繼承了古希臘、古羅馬文化的基督教文化一樣也對文藝復(fù)興時期的人文主義產(chǎn)生了重要影響。

3.人文主義者反對的是教會腐敗，不是教會。

材料5：伊拉斯謨經(jīng)常嘲笑經(jīng)院哲學(xué)家、攻擊教會的陋習(xí)和教士的無知、懶惰和生活上的道德敗壞，但他從未懷疑過羅馬天主教會的本質(zhì)和原則，只是希望他們能更好地理解基督耶穌的教導(dǎo)從而改邪歸正。

——R·R·帕爾默：《現(xiàn)代世界史》

伊拉斯謨（1466—1536），是與拉斐爾同時代的著名人文主義者，雖然經(jīng)常嘲笑和攻擊教會，但是他僅僅是針對教會腐敗問題，卻沒有動搖過其宗教信仰。相反，他認(rèn)為教會腐敗的原因就是由于教士們的信仰出了問題，所以以伊拉斯謨?yōu)榇淼娜宋闹髁x者實(shí)則希望的是借助古希臘和古羅馬文化來引導(dǎo)人們真正認(rèn)識基督耶穌。正是由于人文主義和宗教神學(xué)并非對立，所以，《雅典學(xué)院》中才會出現(xiàn)教會的象征、希臘哲人和神話人物共聚一堂的場面，這既是對古希臘圣賢的崇敬，也是人文主義的宣揚(yáng)，同時還是宗教精神的表達(dá)。

以上分析不僅是要學(xué)生了解《雅典學(xué)院》，還要在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步啟發(fā)學(xué)生思考，培養(yǎng)學(xué)生不斷質(zhì)疑：為什么以上有關(guān)宗教神學(xué)和人文主義、教會和古希臘古羅馬文化的分析和我們所知道的不一樣？

除了被誤讀和夸大的天主教會與古希臘羅馬文化之間、人文主義與宗教神學(xué)之間的矛盾外，就是“文藝復(fù)興”本身也還有我們不熟悉的另一面。

材料6：文藝復(fù)興期間，意大利語中rinascita，專指古典文化的復(fù)興，它既不是歷史分期的標(biāo)志，也不是一種文化精神的體現(xiàn)，它豐富的意蘊(yùn)是后人賦予的結(jié)果。1858年，在卷帙浩繁的《法國史》中，米什萊以“文藝復(fù)興”作為該書第七卷的標(biāo)題，此后，這個術(shù)語不脛而走，沿用至今。

——趙國新《文藝復(fù)興的另一面

——〈文藝復(fù)興簡史述評〉》

材料7：早期文藝復(fù)興僅局限于以佛羅倫薩為中心的意大利，而且只在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)展開。它對人們的思想觀念，特別是對宗教神學(xué)觀的沖擊是有限的。它更多的是對古典文化傳統(tǒng)的繼承。而后期文藝復(fù)興幾乎遍及西歐各國。在意大利，文藝復(fù)興運(yùn)動的中心已由佛羅倫薩移至羅馬，羅馬教皇甚至成為一些人文主義學(xué)者、藝術(shù)家的贊助人。文藝復(fù)興不僅在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，而且在政治思想、哲學(xué)思想、自然科學(xué)的各個領(lǐng)域展開。它更多的是創(chuàng)新，并因此取得了一系列輝煌的成就。

——齊濤《世界通史教程·近代卷》

“文藝復(fù)興”一詞到底從何而來？從意大利興起而后擴(kuò)展到西歐各國，文藝復(fù)興前期和后期有何區(qū)別？從材料6中我們知道了“文藝復(fù)興”一詞的由來以及意大利時期文藝復(fù)興的含義其實(shí)很簡單，材料7讓我們了解到意大利時期的文藝復(fù)興更多的是對古典文化的傳承，而西歐各國的文藝復(fù)興已經(jīng)擴(kuò)展到各領(lǐng)域，更多的是創(chuàng)新，但是也都沒有我們想象中的那種人文主義藝術(shù)和宗教神學(xué)的對立。對以“人文主義”為旗幟的文藝復(fù)興運(yùn)動，我們一般這樣定義其性質(zhì)：是新生的資產(chǎn)階級借助被教會視為異端的古希臘、古羅馬文化來宣揚(yáng)人文主義，反對教會束縛的思想解放運(yùn)動。從以上兩段材料中，我們可以發(fā)現(xiàn)：我們今天有關(guān)文藝復(fù)興的了解，實(shí)則是后來者根據(jù)自身所處時代的不同解讀而已，導(dǎo)致我們對文藝復(fù)興的認(rèn)識籠統(tǒng)而模糊。雖然這場運(yùn)動影響很大，但其在宗教神學(xué)方面的影響并不是當(dāng)時人文主義者主觀所預(yù)期的，更多的則是后人賦予的。正如《新編劍橋世界近代史》所言：“如果像人們往往所想的那樣，以為文藝復(fù)興產(chǎn)生了一種以世俗性為主的藝術(shù)，以為奧林匹斯山諸神代替了耶穌和一大群圣徒，那將是錯誤的。恰恰相反，文藝復(fù)興藝術(shù)首先是，而且主要是一種宗教藝術(shù)。”①從這個角度而言，與其說文藝復(fù)興運(yùn)動是一場人文主義者們借著古希臘和古羅馬文化來宣揚(yáng)人文主義，反對宗教束縛的運(yùn)動，還不如說是他們看到了教會中的弊端和人文精神、基督教精神的沖突，而希望進(jìn)行的一場宗教神權(quán)下的改革。

以上材料和分析，并不是為了否定文藝復(fù)興的積極意義或顛覆某個觀點(diǎn)，只是為了在分析過程中讓學(xué)生學(xué)會辨析，并能更客觀地看待歷史，探知?dú)v史真相。要達(dá)到這個目的，首先就要廣泛地占有相關(guān)史料和了解相關(guān)知識。史料與歷史知識是相互依存的，教師需要具有與史料有關(guān)的歷史知識，處理史料證據(jù)的活動才能展開，如果沒有相應(yīng)的歷史知識做基礎(chǔ)，所謂鑒別史料只會變成一種猜謎游戲，反而會失去歷史教育的意義。其次，要對各種史料進(jìn)行鑒別。依據(jù)材料說話，盡可能選擇可信度高的史料，更要選擇不同角度的史料。因?yàn)槭妨弦矔в兴a(chǎn)生的那個時代的印記，也有其局限性。所以，需要掌握一定的研讀方法，將各項(xiàng)材料進(jìn)行綜合對比研究。

【作者簡介】金華，女，中學(xué)歷史高級教師，廣東省惠州市博羅縣教育局教研室歷史教研員，主要研究方向是歷史課程與教學(xué)。

【責(zé)任編輯：李婷軒】