李雋

在“口語詩”滑向“口水詩”并飽受詬病的時候，詩自身的創(chuàng)新動力促使它尋找發(fā)展的新方向。細心的讀者會發(fā)現(xiàn)：中國詩壇正經(jīng)歷著從審美挑戰(zhàn)到寫作轉型的變化，在審美領域，過于敘事化、過于口語化的詩已度過了它的新鮮期，詩歌美學在他們面前顯得疲憊；在寫作領域，體裁的陣變和整合，使詩寫作出現(xiàn)了反蒼白、反淺顯，重想象、重隱喻的新的美學動向，實質上是新漢詩的歐美化傾向向中國古典詩意象、意境的回歸。由于堅開創(chuàng)、被伊沙引向極端的“口語詩”逐漸淡出舞臺；以雷平陽為代表的“敘事性詩”不知不覺地接受了“語象”元素；善于追隨情緒寫作的李元勝、余秀華們，也自覺不自覺地融“敘事性”和“語象”為一體；至于張執(zhí)潔、張守剛、姚風、李以亮等詩人，則融歐美后現(xiàn)代詩歌元素與中國古典詩的意象、意境于一爐，創(chuàng)造出了語言新鮮活潑、想象奇特、表現(xiàn)委婉、隱喻深邃、語象鮮明的新的詩歌體裁范式——語象詩。至此，中國后先鋒詩歌走出了它的“觀念化”寫作和“敘事性”寫作的實驗階段，而到達了“語象”寫作的相對成熟的階段。

一、“觀念化”寫作開啟了中國后先鋒詩歌的新時代

《尚義街六號》作為處在中國“后先鋒詩”發(fā)展源頭的開山之作，具有非常重要的“文獻”意義。在這一首詩里，我們幾乎可以找到代表“后先鋒詩”的幾條主要精神：

一是“詩主體”轉型。有著詩人身份的于堅在詩中轉變成了一個語言符號，他出現(xiàn)在詩中，是一個詞，或者是一個普通的角色。在這之前的傳統(tǒng)詩里，詩人是凌駕于詩之上的，是詩的主宰，是詩意的發(fā)源地。用于堅自己所下的判斷“止于語言”來解釋這一現(xiàn)象，至少有兩重意思：第一重意思的“于”作“到”解，于堅變成了一個詞后進到了語言系統(tǒng)就止住了，除了作為語言概念的“于堅”，沒有于堅這個人存在，也就是韓東所說的“詩到語言為止”；第二重意思的“于”作“被”解，詩人的主體性被語言所止步，詩人的主體性從此以后只屬于詩人自身，他只是生產詩語言的機器，卻不進入詩語言的系統(tǒng)，更不許他把詩語言變成僅僅表達他自身的工具，詩語言一經(jīng)被生產，就獲得了它獨立的社會地位。這個轉型被叫做“詩主體”的轉型，與哲學上的語言學轉向是遙相呼應的。傳統(tǒng)的詩人的情感、情緒對詩的直接干預甚至是取代以至“憤怒出詩人”的觀念都將被終結。那個戴著面具深藏在詩背后的人，那個在北島那里大寫的“我”，那種在傳統(tǒng)的詩注釋里起著重要作用的詩人的經(jīng)歷、世界觀都將被語言自身的現(xiàn)實所取代、所隔離，除了詩的生產與詩人的勞動同處一個系統(tǒng)，詩的存在與理解不再與詩人發(fā)生聯(lián)系，而純粹是接受者自身的活動。北島和顧城代表的“先鋒時代”就此止步，“后先鋒”喊著他們的“反主體、反英雄、反傳統(tǒng)、反文化、反抒情”的主張逐漸成為詩壇的主角。

二是詩表現(xiàn)方法轉換。詩是抒情文學之首，所以，它的寫作方法自然就是敘事、抒情、議論、說明等四種方法之一的抒情方法。中國傳統(tǒng)詩歌自《詩經(jīng)》以來，一直遵循“比興賦”交互使用的抒情模式。可是，《尚義街六號》的面世，終結了這個傳統(tǒng)。首先是主體性不在了，主觀抒情也就不在了，所以抒情的方法就用不上了，整首詩講的是“尚義街六號”這個宿舍里發(fā)生的一群普通工人的日常生活，表現(xiàn)方法是敘事。小說、散文使用的方法如何在詩寫作中成為可能？我在拙作《敘事性抒情緣何可能？》一文里做了較詳細的闡述。

三是“詩語言”轉向。詩作為文學體裁中的貴族，其情感美和語言美一直帶有濃郁的古典主義美學色彩。有趣的是，艾略特和他的象征詩如日中天的時候，從旁路斜殺出一個以鄉(xiāng)村終生為職業(yè)的業(yè)余詩人威廉斯。兩個人的詩路針鋒相對：艾略特是“學院派”，相當于現(xiàn)在的“難度寫作”；威廉斯是“日常語言派”，相當于現(xiàn)在的“口語寫作”。艾略特走紅了50年之后，于上世紀70年代讓位于他的對手威廉斯，于是，以日常語言寫作的“后現(xiàn)代詩”風靡全世界。這兩路詩風吹進中國詩壇之后的情形是清晰的：出現(xiàn)了以北島為代表的“象征詩派”和以于堅為代表的“口語詩派”，前者是先鋒詩人，后者是后先鋒詩人。他們在語言上的差別自然也沿襲了艾略特和威廉斯，即于堅以日常語言寫作顛覆了北島以書面語言寫作的傳統(tǒng)。

四是詩關注對象的轉移。一是從詩人主體轉向語言客體，與前面所述的第一大點相關，詩人不再把寫作的出發(fā)點和抒情的重點放在詩人自己的內心世界和主觀思想感情上，而是放到主體世界之外的客觀物質世界，這就是日常的、普通的現(xiàn)實生活；二是詩人所要表現(xiàn)的不再是包括詩人在內的精英人物，而是普普通通的草根人物。在詩中，于堅有意識地把“于堅”寫成一個想成名的畫家或詩人，卻并沒有以北島那樣的姿態(tài)發(fā)言，既沒有北島莊嚴的“回答”，也沒有顧城超凡脫俗的“黑眼睛”，而是散發(fā)著臭味的“廁所”、充滿淫邪的“黃書”和臟話“雜種”等等。這是“后現(xiàn)代”的哲學意識，也是“后先鋒詩”的美學意識。

具體到寫作層面，呈現(xiàn)出“觀念化”寫作趨勢，即以詩的思維和語言表達一種新的觀念，這就是對歷史的“解構”和對現(xiàn)實的“解釋”。解構是對歷史形成的觀念以及作為元敘事的“前見”的消解，解釋則是詩人根據(jù)自己的經(jīng)驗對他所面臨的世界進行詮釋。作為“后先鋒詩”的開創(chuàng)者，于堅要推倒北島顧城們建構的墻，他不得不拿起“解構”的武器。他的《對一只烏鴉的命名》、《飛行》等詩篇，無不有著濃重的解構特質。與他同時代的西川、宋渠、宋煒、李亞偉、石光華、陳東東、駱一禾等詩人，都是寫“解釋詩”的高手。韓東近年的一首獲獎詩《這些年》就是“解釋性”作品?？v覽“第三代”詩人的整體寫作狀況，其“觀念化寫作”還有如下表現(xiàn)：

一是“碎片化”寫作。這種在哲學上打破整體框架的觀念，在寫作層面的特點就是詞語的碎片與物的對應，實質上是通過詩的形式重建詞與物的藝術關系。最典型的案例是于堅的長詩《零檔案》。《零檔案》的實驗意義和創(chuàng)新意義遠遠勝過它的閱讀意義。它既沒有敘事，沒有展現(xiàn)過程，也沒有抒情，表達好惡褒貶，它只有一組又一組的詞語呈現(xiàn)，像一堆建筑材料，還原檔案室，還原檔案和它的主人。我認為，于堅的意義及其作品的價值，主要體現(xiàn)在這一點上。而這正是他在他特定的歷史時代對中國“后先鋒詩”的發(fā)展以及中國新詩的發(fā)展所做出的貢獻。二是“生活化”寫作。像《尚義街六號》那樣寫日常生活、普通人的生活、普通人：“法國式的黃房子/老吳的褲子晾在二樓/喊一聲胯下就鉆出戴眼鏡的腦袋//隔壁的大廁所/天天清早排著長隊/我們往往在黃昏光臨/打開煙盒打開嘴巴/打開燈”。這與北島的《回答》、舒婷的《致橡樹》所呈現(xiàn)出來的面貌完全不是一碼事。這種生活氣息濃厚到了接近否定詩歌形式的程度，致使許多人不敢承認這是詩。但我認為，當一種形式要達到否定另一種形式的目的時，矯枉過正的策略往往是必要的。事實上，這種生活化寫作，已經(jīng)成為了“后先鋒詩”寫作中極為普通的現(xiàn)象。三是“口語化”寫作?？谡Z化寫作是對書面語寫作的解構，也是對一直以來的傳統(tǒng)詩語言的解構?！秶L》之后，《楚辭》建立了一套文人寫作的模式，這就是用文言文——書面語言表達精英情懷的書寫模式。此后，雖然也有不少詩人秉承《國風》的精神，向民間學習語言，大量地吸收口頭語言，出現(xiàn)了白居易一類的大詩人，但《楚辭》的精神仍然是主流，對口頭語言仍然只是學習、吸收的態(tài)度。“后先鋒詩”所主張的口語寫作，不僅僅是向口頭語言學習、吸收，而是要把“口語寫作”置于主流位置，甚至出現(xiàn)了令人瞠目結舌的“烏青體”，故意以“口水詩”來降低傳統(tǒng)詩語言的含金量。

二、“敘事性”寫作建立了后先鋒詩新的抒情模式

雷平陽的出現(xiàn)是中國詩壇的一個標志性事件。他把《尚義街六號》里潛在的“敘事性”語言從個別性推向普遍性，并打造出了超越《尚義街六號》的成熟的“敘事性抒情”模式，成為中國“后先鋒詩”發(fā)展到本世紀初的一個重要階段。

“敘事性”抒寫就是把傳統(tǒng)的四種表現(xiàn)方法中的“敘事”借用到詩歌寫作中來，摒棄詩歌傳統(tǒng)的“抒情”方法，或者說把抒情置于敘事之后形成 “敘事性抒情”的新的表達方法。雷平陽的代表作《殺狗的過程》被普遍認可，使這一方法風靡一時?，F(xiàn)在，我們有必要來看一看《殺狗的過程》表達了“敘事性抒情”的幾個特點：首先，它有一個完整的事件——殺狗，而且只有這一個事件，它充分地注意到了這個事件的完整性；其次，它非常注意展示這個事件的“過程”，包括過程中所出現(xiàn)的細節(jié)；第三，在敘事的框架之內置于了一個意義結構，這個意義結構至少有兩個維度，一方面指向現(xiàn)實，具有客觀性，另一方面指向抒情，具有感人的力量。它兼顧了“先鋒詩”的深度結構和“后先鋒詩”的平面結構，使“后先鋒詩”呈現(xiàn)出二元結構的特點。這就把詩從“觀念化寫作”的藝術貧乏中和“口語寫作”有可能滑入“口水詩”的路上拯救了出來，并且促使了中國詩壇在表現(xiàn)方法和語言選擇方面的轉型，改變了一大批詩人的寫作方法。

關于“敘事性”抒情的方法，不可以狹隘地理解，不可以用敘事文學里的敘事來套，也不是敘事詩里的敘事?！皵⑹滦允闱椤弊鳛橐环N寫詩的方法主要有以下幾種：

一是“故事性”敘事。這是“敘事性抒情”借鑒敘事文學里的“敘事”的最原初方式，突顯的是人物的行動，講述一個有“情節(jié)”的故事，但與敘事文學曲折、制造懸念不同的是，它是一個制造情感的故事。在方法上也不同于敘事文學必須要求時間、地點、人物、事件俱全，它關注的是制造情感的事件。朝鮮詩人張進成是最善于使用這一方法寫詩的詩人。他寫的《我的女兒100元》、《點名冊》等詩，不僅故事完整，而且具有催人淚下的力量。二是“過程化”敘事。雷平陽的《殺狗的過程》就體現(xiàn)了這一特點，仿佛一個長鏡頭，把殺狗的過程展現(xiàn)得特別漫長、細致和耐心，比如偎依主人腳下、脖子上的紅領巾、跑了又被喚回來，這些細節(jié)反復刺激著讀者的感受，而且不斷豐富和深化了詩的內涵。三是“講述性”敘事。類似小說里的第一人稱敘事，詩也可以通過“我”講出來。黃斌、熊焱都是這方面的高手。四是“語氣”敘事?！奥牐掠昀灿H愛的，快/一只鞋，對另一只鞋說/這是兩只相愛的舞鞋，一只在籃子里，一只在草地/親愛的，聽到了嗎，落葉飛舞的聲音/它們在雨里無拘無束的戀愛了/秋天到了/快，我等不及要舞蹈”（楠方《快樂的舞鞋》）。這是一個天真、純樸的少女以她特有的“語氣”來敘述自己的所熱愛的舞蹈生活，個性化十足，親切感人。五是“元敘事”方法。“我要用寫下《山海經(jīng)》的方式/寫到一座山……我寫下比冬天/更嚴峻的靜默與消沉 寫下塔尖上/孤獨的傳教士和他指派的人”（閻安《北方的書寫者》）。就是借詩人自身的寫作行為把詩“寫”出來。

三、“語象詩”開辟了后先鋒詩歌實驗的新方向

在“觀念化”寫作引起了審美疲勞的時候，對新詩的發(fā)展和形式的探索必然有新的期待；當“口語詩”被質疑為“口水詩”，尤其是被“烏青體”、“梨花體”把詩的精神引向膚淺、貧乏的時候，中國詩壇開始躁動和不安。全球化詩歌運動將文化的眼球從世界引向本土，中國新詩開始從世界的“后現(xiàn)代”寫作向中國傳統(tǒng)詩的寫作方式尋求結合，于是，“語象詩”應運而生。

（一）“語象詩”的界定?！罢Z象詩”的詩歌精神依然秉承后先鋒詩的精神。在寫作上繼承和發(fā)揚“口語化”寫作和“敘事性”寫作的技術和經(jīng)驗，并且在這個基礎上將“口語寫作”引向語言藝術的更高級創(chuàng)造，融入中國傳統(tǒng)詩歌的“意象”、“意境”，使“口語寫作”避免“口水化”，達到語言形象和語言藝術的更高境界，強化新詩的內涵和底蘊，強化新詩的審美效果。因此，“語象詩”就是在全球化語境背景下，將西方“后現(xiàn)代”詩與中國傳統(tǒng)詩相結合，融敘事、口語、語言形象于一體的新的寫作方式。它具備以下幾個維度：

一是情感的客觀化。這是“語象詩”的基本面貌，也是它訴諸主體感受的基本形態(tài)，它是一組語言，一組有形象感的語言，或者說一個由語言組成的客觀形象，而不是抽象的、主觀化的抒情，更不是一段情緒化的文字。它有一個客觀對象，有一個具體的實在，一個基本的事件或物件。二是語言的場景化。它是一組有場景空間的語言：景物場景、人物場景、情感場景、情緒場景，總而言之，它必須創(chuàng)造和提供具有現(xiàn)場感、在場感的詩語言，所創(chuàng)造的形象必然具有形象美，給人以奇特的藝術想象，并且可以通過直觀在瞬間接受。三是內容的生活化。詩的表現(xiàn)對象是日常生活，是普通民眾、普通人的情感，反對脫離生活、脫離現(xiàn)實的生活，反對脫離普通民眾的精英情懷和情緒。四是表現(xiàn)的多元化。在表現(xiàn)方法上以“敘事”和“描述”為基礎，反對直抒胸臆，反對議論和陳述傾向，反對象征寫作、意象寫作和觀念化寫作，但作為元素，均可以兼容并蓄為我所用。一般不用或少用形容詞。五是主題的隱喻化。依賴于詩句或詞的隱喻信息表達主題，這是“語象詩”的根本特質，也是它有別于其他詩寫作的根本點所在?！罢Z象詩”因此熠熠生輝。姚風寫《原地》，隱喻時代在前進，而農民的命運依然停留在原地；張執(zhí)浩寫《過道》，隱喻生命從出生到死的認識過程；衣米一寫《被鋸斷的樹》，隱喻人在社會上的各種角色，以及他們無法駕馭自己的命運的悲劇。詩到了“語象寫作”階段，詩的精彩就集中到了語象的創(chuàng)造，詩人們利用他們的天賦和才華，為詩壇貢獻了一個又一個新奇無比、意蘊深邃的語象。六是篇幅的精短化。幾乎所有的語象詩都控制在20行以內，繼承了中國傳統(tǒng)漢詩短小精悍的特點，便于閱讀、傳播和記憶。

（二）“語象詩”寫作的基本特征。一是詩與生活的關系，不是逼近現(xiàn)實的復制，更不是再現(xiàn)，而是語言經(jīng)驗再建出一個語言現(xiàn)實，語言現(xiàn)實不是像現(xiàn)實主義那樣逼近現(xiàn)實世界，更不像浪漫主義那樣逼近主觀世界，而是逼近我們的經(jīng)驗世界。姚風的《原地》很好地說明了這一點：“煙霧掠過，在我心中飄散/窗前的景物向后奔去/遠處的高壓線，綿延不斷/金色的稻田中，農民彎下黑色的腰/看不見他們的面孔/還沒等他們直起身來，飛奔的火車/已把他們拋在我看不見的原地”。這是詩人在列車窗口看到的一個勞動場景。這個場景真實具體得近乎再現(xiàn)，可是它絕對不是現(xiàn)實，它只是詩人通過語言構建的經(jīng)驗，并且設置了一個深度的意義結構。張執(zhí)浩把他的寫作歸納為“目擊成詩，脫口而出”八個字，幾乎就是語象詩寫作的最好注腳。二是把細節(jié)元素當作語象的核心單元?！鞍岩蛔恋乃鸥?里面并不見得有魚/我試過了，你也可以試試/把一座池塘里的水攪渾/也不見得能摸到魚/每次我把手伸進水里/都能感覺到心跳/而當我每次收回滴水的手掌/我的手指依然半彎曲著/我在乎這種兩手空空的感覺/仿佛抓住了/仿佛已然放棄”（張執(zhí)浩《有一種感覺》）。這首詩的精彩之處就在于有一個非常絕的細節(jié)：“而當我每次收回滴水的手掌/我的手指依然半彎曲著”，它活靈活現(xiàn)地隱喻了人生的某一個時刻，就是這樣的虛脫和無奈。三是反對“觀念化”的線性表達，講究精美的藝術構思。抒情文學的藝術構思原本不及敘事文學，這是抒情文學的先天不足。既然現(xiàn)代新詩引入了敘事，那么“語象詩”的寫作就不會沿襲傳統(tǒng)的抒情詩以情緒的流動來結構詩作了?！耙购诘糜行┚唧w/風無形無色/匆匆和我擦肩而過/它在急著趕往/更深的黑里/盡快將夜的深度/告訴給追趕夜色的人”（張守剛《丈量夜色》）。短短的七個句子，通過“追趕夜色”這個語象，把一個在深夜里讀書、寫作和思考的詩人表現(xiàn)得既形象、委婉而又深刻。四是反對口語在詩里的裸體現(xiàn)身，杜絕“口水詩”。反對對“口語寫作”的庸俗化理解，反對將“口語詩”與“口水詩”相混淆，反對堆砌口頭語言、毫不含蓄地使用口頭語氣甚至是嘩“俗”取寵的態(tài)度，主張通過使用和組織口頭語言營造出詩的氛圍，口頭語氣也只能帶著詩的味道出現(xiàn)，并以此來強化詩的生活化，提升詩意。“我的右臂丟了。/很久了，只有左，沒有右。/很久了，我一只櫓劃一條船。//一個后天的左撇子。/我穿上衣服，/總有一只袖子偽裝成無事可干。/我端起筷子，一只碗就非常不穩(wěn)定地望著我”（李以亮《獨臂人》）。單純從語言講，這是一首口語詩，但它從失去的右臂創(chuàng)造語象，使樸實無華的日常語言有了精神失衡的底蘊。五是“語象”大于思維。跟小說寫作里的人物形象一樣，一旦獲得了定性，即有其自身發(fā)展的邏輯，“語象詩”可以獨立于作者的主觀控制，甚至違反作者的主觀愿望和意志，由語言形象按照它自身創(chuàng)造的需要來完成。這與傳統(tǒng)的抒情文學真實地抒發(fā)作者的內心情感完全不同。聞一多的抒情詩，只能是他個人內心的聲音的最真實傳達，讀者也只能在這種聲音里獲得同一情緒的感染，可是“語象詩”在寫作中詩人可能會寫出一個完全不是他能夠接受的“語象”，而他寫出的“語象”，讀者和評論家可能完全不理解他的原創(chuàng)意義，甚至理解出與他的原意相反的意義。

（三）“語象”與“意象”的區(qū)分。一是“意象”強調境由心生，而“語象”重在客觀呈現(xiàn)。前者有兩個出處：中國古典詩詞中的“意象”，講的是景、情、意的結合；西方現(xiàn)代派詩歌里的“意象派”，講的是與主觀心態(tài)相對應的客觀形象。龐德寫《在地鐵車站》，臉跟花瓣并無“通感”的可能，但詩人通過自己的內心硬要把它們組合到一起，使花瓣成為純主觀的東西。有意思的是，“意象派”特別鐘情于中國的古典詩歌，并把中國傳統(tǒng)詩歌中的“意象”、“意境”元素引入到他們的詩歌寫作中。顯然，中國傳統(tǒng)的“意象”也好，西方現(xiàn)代派的“意象”也罷，其“意象”都是主體性的產品，而“語象詩”則是在擺脫了詩人主體性的控制之后，創(chuàng)造的一個純語言的客體?！八谛窭锎?黑暗中道路停止了行走/那些彎彎曲曲的路/停止了蔓延//鞋里有千山萬水的塵埃/印著委屈的足跡”（張守剛《舊鞋》）。與柳宗元和龐德的詩相比，它們都有一個客體，不同的是《舊鞋》里還有明顯的隱喻“喘息”、“委屈”等，而前者沒有。前者因心造境，與主體脫離不了干系，而后者的主體性已置入語言之中，與詩人毫無瓜葛了。二是“意象”需要闡釋，而“語象”只需直觀。無論是中國傳統(tǒng)的“意象”還是西方現(xiàn)代派的“意象”，必須依靠闡釋才能達到理解的目的，必須要有一個相應清晰的理論前見結構，這個結構可能是詩人的閱歷或世界觀，也可能是詩所產生的時代背景，才可以進入對詩的理解領域。 “語象詩”的哲學背景或美學背景是胡塞爾的現(xiàn)象學，主體可以通過對“語象”的直觀而獲得所需要的感受，可以直觀語言本身的現(xiàn)象，也可以直觀語言附加的隱喻信息結構。三是“意象”的理解是單一的，“語象”詩的理解是多樣的。這是兩種不同的理解模式。柳宗元的《江雪》你只能根據(jù)柳宗元的情感和思想做出唯一的解釋，可是姚風的《原地》還可以理解為農民任勞任怨的勞作；李以亮的《獨臂人》也可以理解為殘疾人的堅強，到底怎么理解，接受者可以獨立思考，詩人不加干涉。這大概也是文學到了“后先鋒時代”，文學批評逐漸式微的原因吧。

責任編輯 石華鵬