鄧心強(qiáng)++++郝舒暢

摘 要：元范疇“象”受佛學(xué)的影響，在唐宋時(shí)期深入發(fā)展。殷璠提出“興象”說，要求詩人在起興的觸發(fā)下產(chǎn)生的審美意象具有含蓄委婉、自然天成的特征。此后，受佛學(xué)影響，王昌齡、劉禹錫、皎然、司空?qǐng)D、嚴(yán)羽等文學(xué)批評(píng)家相繼以“境”論詩，“以禪喻詩”，“象”范疇最終涵蓋創(chuàng)作、文本和接受等不同維度?！霸娋场?、“象外之象”、“妙悟”、“興趣”說的提出，極大地促進(jìn)“象”范疇的深入發(fā)展，而唐宋文學(xué)實(shí)踐活動(dòng)亦為“象”的拓展與彌漫、滲透與跨越提供了創(chuàng)作基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞： 唐宋；境象；象外之象；興趣；妙悟；創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-1502（2015）04-0080-07

“象”和“氣”、“味”等構(gòu)成中國(guó)古代文論史上重要的元范疇，具有極其廣泛的涵蓋性和生命力。它從萌芽、產(chǎn)生到發(fā)展、演進(jìn)，歷時(shí)千年之久，并最終從哲學(xué)轉(zhuǎn)入美學(xué)、文學(xué)領(lǐng)域，成為核心母范疇，并初步形成了獨(dú)具民族特征的具象思維方式，對(duì)后世藝術(shù)、文論、批評(píng)等產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。近年來隨著范疇研究的不斷深入，曾有學(xué)者提出以“意象”建構(gòu)中國(guó)古代文論的體系，或者對(duì)“形象”范疇滲入當(dāng)前文藝學(xué)領(lǐng)域及其與“意象”的區(qū)別等進(jìn)行了深入的探討。[1]學(xué)界對(duì)“象”在中國(guó)古代文論中的地位和影響逐漸有了清醒的認(rèn)識(shí)，給出比較合理的評(píng)價(jià)和定位。誠如學(xué)者朱良志曾指出：

真正能夠體現(xiàn)中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)精神的正在于由“象”所展開的藝術(shù)論述，正是它決定了中國(guó)的藝術(shù)起源論、審美體驗(yàn)論、藝術(shù)表達(dá)論、批評(píng)方法論，決定了中國(guó)審美意象體系的整體框架。正是在這個(gè)意義上，與其說中國(guó)藝術(shù)以“情”為核心，毋寧說它以“象”為核心。[2]

可見，“象”作為美學(xué)和文論的元范疇，在發(fā)展中由起始含義日益拓展，不斷輻射而產(chǎn)生范疇群落，并和“氣”、“味”等范疇形成姻緣范疇系統(tǒng)，三者交相輝映，衍生出無數(shù)的子范疇及其范疇群落，并形成范疇巨網(wǎng)，直接涵蓋文學(xué)本體論、創(chuàng)作論、作品論和讀者接受等不同層面。由“象”所衍生出的系列重要范疇如“卦象”、“興象”、“意象”、“氣象”、“形象”、“象外之象”等，在文論史上的價(jià)值和意義不言而喻。

中國(guó)古代文學(xué)和文論中很多重要的范疇如“虛實(shí)”、“言意”、“形神”等最初都脫胎于哲學(xué)，這與中國(guó)古代文、史、哲不分家的傳統(tǒng)有關(guān)?！跋蟆痹谙惹貎蓾h時(shí)期使用甚廣，內(nèi)涵和外延逐漸擴(kuò)大。“象”成為文論元范疇是在魏晉南北朝時(shí)期，它和“氣”、“虛實(shí)”、“形神”等范疇一樣，其提出與發(fā)展是基于此前長(zhǎng)久的文學(xué)創(chuàng)作積累，在擁有一定的經(jīng)驗(yàn)后，由某些文論家從中總結(jié)升華出理論范疇來。畢竟理論是來源于實(shí)踐又反作用于實(shí)踐的。而“象”作為美學(xué)范疇的最終形成及不斷發(fā)展，尤其是其涵義的日趨豐富與翻新，又不可能全來自批評(píng)總結(jié)或歷史哲學(xué)，而與文學(xué)創(chuàng)作密切相關(guān)，這一點(diǎn)往往并未引起學(xué)界足夠的重視。近年來，已有學(xué)者開始意識(shí)到研究文論范疇必須高度重視創(chuàng)作實(shí)踐這一維度，并呼吁研究視角需要擴(kuò)展，如詹福瑞認(rèn)為近年來古代文論的研究“多比較重視文學(xué)理論范疇的哲學(xué)淵源，然而卻忽視了影響文學(xué)理論范疇的另一個(gè)重要因素，即文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)?！盵3]其實(shí)這種忽視是很不應(yīng)該的，毋寧說是對(duì)理論與實(shí)踐、范疇與文學(xué)的一種人為割裂，黨圣元先生則指出：

以文學(xué)創(chuàng)作為核心的文學(xué)現(xiàn)象，是文學(xué)理論認(rèn)識(shí)的對(duì)象。比起哲學(xué)范疇，文學(xué)創(chuàng)作對(duì)文學(xué)理論的影響似乎更為直接更為具體。中國(guó)古代文學(xué)理論中的許多問題，多從歷史與現(xiàn)實(shí)的文學(xué)現(xiàn)象中歸納總結(jié)出，建立在創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)之上。[4]

不可忽略的是，批評(píng)家在進(jìn)行理論總結(jié)之前，范疇已經(jīng)被此前或同時(shí)代不同創(chuàng)作予以實(shí)踐，正是大量創(chuàng)作成果啟迪著批評(píng)家去洞幽燭微進(jìn)行理論批評(píng)。因此，我們“必須將傳統(tǒng)文化的概念范疇與傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)鑒賞結(jié)合起來加以研究……在融會(huì)貫通的基礎(chǔ)上進(jìn)行考察研究，這樣至少可以保證使我們從不同的角度、不同的層面對(duì)傳統(tǒng)文論的范疇及其體系的形成、演變的歷史軌跡和義理、特征獲得較為深入的把握?！盵4]研究中國(guó)古代文論范疇如果脫離創(chuàng)作和批評(píng)任何一方，都不可能得到完整而客觀的認(rèn)識(shí)?；诖?，筆者從理論總結(jié)和文學(xué)實(shí)踐兩個(gè)維度，緊密結(jié)合批評(píng)家闡述與唐宋創(chuàng)作實(shí)踐，來論析元范疇“象”在唐宋時(shí)期的重大發(fā)展。

一、唐代批評(píng)家論“興象”、“境象”和“象外之象”

（一）殷璠全面提升“象”的品質(zhì)

殷璠在《河岳英靈集·序》中批評(píng)齊梁詩風(fēng)時(shí)提出“興象”說：

理則不足，言常有余。都無興象，但貴輕艷。

此外其選集也有多處提到這個(gè)范疇，如評(píng)陶翰詩“既多興象，復(fù)備風(fēng)骨”；評(píng)孟浩然詩“無論興象，兼復(fù)故實(shí)”，等等?！芭d象”被殷璠作為衡量詩歌優(yōu)劣成敗的重要標(biāo)尺，亦可看作“象”在唐朝的某種變體。“興”作為《詩經(jīng)》的主要表現(xiàn)手法之一，直接關(guān)乎自然景物，詩人起興而擬象往往是在受到自然景物的觸發(fā)而產(chǎn)生的，并以之來抒情言志。殷璠本人在評(píng)論劉睿虛、常建及王維詩歌時(shí)也是從三位詩人物象與情思意蘊(yùn)完美結(jié)合入手的。綜合來看，我們認(rèn)為殷璠對(duì)“象”內(nèi)涵的推進(jìn)和貢獻(xiàn)集中表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面。

其一，審美意象的產(chǎn)生要以外物（主要指大自然中的景色）觸發(fā)為主，是在起興方式下產(chǎn)生的意象，能有機(jī)融合物象與情思，具有含蓄委婉、自然天成的特征。依“興”成“象”，而不是冥思苦想、絞盡腦汁來構(gòu)象。只有在“興”的激發(fā)下，這種“象”才蘊(yùn)含情思，令讀者回味無窮。正如有的學(xué)者指出：

特別是他將初唐時(shí)期人們對(duì)歷代詩歌創(chuàng)作的評(píng)價(jià)問題的辨析納入到象的范疇來進(jìn)行，直接為中國(guó)古代文論對(duì)于詩歌的研究增加了一個(gè)新的理論視角，這不能不說是他對(duì)中國(guó)古代詩學(xué)象論的發(fā)展所作出的貢獻(xiàn)。[5]

即殷璠以“興象”觀來展開詩文批評(píng)，從某種意義上來說也拓寬了“象”的外延。如果說劉勰的“隱秀”說是對(duì)“象”必須生動(dòng)鮮明的規(guī)定，還停留在創(chuàng)作階段，那么殷璠的“興象”論則從某種程度上聯(lián)通創(chuàng)作和文本二維，同時(shí)也賦予“象”某種新的特質(zhì)：必觸發(fā)而成，且飽含情思。

其二，若置于綜合語境中來考察，殷璠是以“興象、風(fēng)骨、聲律”三者同時(shí)兼?zhèn)鋪砜偨Y(jié)初唐詩人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的。這是從詩歌整體風(fēng)貌角度去論“象”的，殷璠不僅注重音調(diào)協(xié)和的自然聲律，尤其強(qiáng)調(diào)詩歌內(nèi)容所具有的感染力和說服力。如果說劉勰率先提出“意象”，那么后來批評(píng)家各自從“意”和“象”兩個(gè)維度來對(duì)其做出規(guī)定，這里“風(fēng)骨”側(cè)重于“意”方面的要求，而“興象”則側(cè)重于“象”方面的要求，無論是從注重詩風(fēng)意蘊(yùn)使其具有情理兼?zhèn)涠纬傻母腥玖驼f服力，還是從受到外物觸發(fā)而擬象，從而使象飽含情思而言，從根本上來說，這都是對(duì)“象”的內(nèi)涵的一種基本規(guī)定，而這種規(guī)定完全是從“象”的文藝層面和審美意蘊(yùn)角度做出的。

（二）王昌齡論“象”

王昌齡在《詩格》①中大量地以“象”論詩：

夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當(dāng)此即用。（日本遍照金剛《文鏡秘府論》之引文）

所謂“下臨萬象”、“以此見象”等，都反映出文學(xué)之“象”的藝術(shù)特征。王昌齡明確地將“象”作為審美觀照的對(duì)象，進(jìn)而又明確地談到外在之象的內(nèi)化過程（“以心擊之，深穿其境”）。他曾提出“外在之象”和“詩歌之象”的根本差異：

如有無不似，乃以律調(diào)之定，然后書之于紙，會(huì)其題目。山林、日月、風(fēng)景為真，以歌詠之。猶如水中見月，文章是景，物色是本，照之須了見其象也。

這里批評(píng)家細(xì)致地描摹了詩人取“象”使“象”由外變內(nèi)的詳細(xì)過程，并指出詩歌之“象”猶如水中見月，具有可望而不可即的典型特征，這是對(duì)作品意象特征的深入認(rèn)識(shí)。這為其后司空?qǐng)D進(jìn)一步鮮明提出“象外之象”埋下了伏筆，或提供了基礎(chǔ)。并且，王昌齡還提到了詩歌創(chuàng)作構(gòu)象的幾種方式與境界：

一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭，安放神思，心偶照鏡率然而生；二曰感思，尋味前言，吟諷古制，感而生思；三曰取思，搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得。

未契“意象”而后“安放”、“尋味”，因感而“神會(huì)于物”。相比劉勰在創(chuàng)作構(gòu)思的細(xì)致活動(dòng)中論及擬象的微妙過程以及它與想象、情感的關(guān)系而言，王昌齡則側(cè)重于對(duì)“象”的質(zhì)進(jìn)行了某種規(guī)定，并開始闡發(fā)以“象”入“境”及其在接受維度方面引發(fā)讀者某種余味的藝術(shù)功效。

再者，王昌齡針對(duì)詩歌構(gòu)象，提出著名的“三境”說。今人對(duì)此解釋莫衷一是，眾說紛紜。葉朗先生釋“三境”為：“物境”指自然山水的境界；“情境”指人生經(jīng)歷的境界；“意境”指內(nèi)心意識(shí)的境界。[5]他認(rèn)為此“三境”都屬于審美客體，“物境”則首當(dāng)其沖，是說“詩人要體貼物情，得其神韻，達(dá)到物我一體，形神兼?zhèn)涞脑娋??！盵6]“故得形似”，則是為了傳神寫意；“神之于心”，便反映出在取象時(shí)想象和情感的流動(dòng)與踴躍。而“情境”則表露出更多的主體的感情色彩，也可理解為“觸景生情”，或“緣情取象”，“移情入境”，類似“以我觀物”，“物皆著我之色彩”（《人間詞話》），這是對(duì)擬象過程中情感主導(dǎo)作用的強(qiáng)調(diào)。很顯然，王昌齡均是從創(chuàng)作入思的角度來論及的。

不僅如此，王昌齡還引入“象”來批評(píng)具體作家、作品。如：“詩有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。”又云：“假物色比象。”所謂“比象”、“真象”，已經(jīng)比外在“物象”更進(jìn)一步，完全是從批評(píng)角度進(jìn)入文本層面來論“象”的。這樣，王昌齡在引入“三境”來充實(shí)“象”內(nèi)涵的同時(shí)，也將之推及到文本、創(chuàng)作和批評(píng)多個(gè)維度，大大拓展了“象”的外延。

同時(shí)，王昌齡還把“象”置于言、意之間來論述，力圖實(shí)現(xiàn)三者的互融。如《文鏡秘府論·文意》謂：“巧運(yùn)言辭，精煉意魄?！彼麌?yán)辭批評(píng)那種有象無意或言而無意的詩歌，提倡言、象、意三者的有機(jī)交融、協(xié)調(diào)統(tǒng)一：

若空言物色，則雖好而無味。

凡詩，物色兼意下為好，若有物色，無意興，雖巧亦無處用之。

而“言”的目的和“意”的來源，都得力于“象”的營(yíng)造和擬取，“象”必須含“意”，必須內(nèi)蘊(yùn)某種韻味。正是在唐代批評(píng)家的闡發(fā)下，“象”與“味”范疇在文本和接受層面實(shí)現(xiàn)了交融，二者都滲入審美體驗(yàn)的直觀描述之中。

（三）“境”與“象”，“取象”與“取境”——“境”中之“象”

唐代學(xué)術(shù)思想以佛學(xué)見長(zhǎng)。隨著佛教的不斷滲透和廣泛傳播，文論家——尤其是身兼僧人和詩人等多重身份的批評(píng)家——如皎然、司空?qǐng)D等，都以禪境論詩境，實(shí)現(xiàn)佛學(xué)精神和詩文神韻的融通，最終形成“境象”說，“象”的內(nèi)涵得到極大豐富。

唐代是“意境”理論基本成型并終成格局的時(shí)期。這也是引入佛學(xué)之“境”來論詩的結(jié)果。而劉勰正式提出“意象”說，“意境”與“意象”兩大范疇都含“意”，但一字之差，區(qū)別關(guān)聯(lián)極大?！耙庀蟆笔菨B透著情意的個(gè)體形象，而“意境”則是浸透著情意的綜合形象，“意象存在于意境之中，意境包含著意象。多個(gè)意象構(gòu)成為意境，離開了這些意象，意境也就無從談起；意境包含著意象與意象之間的關(guān)系。”[7]或者說，意境是源自意象營(yíng)構(gòu)的更大的藝術(shù)空間。以馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》為例，其枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家等九個(gè)意象，每三個(gè)構(gòu)成一幅圖畫，不可輕易換位或顛倒，九個(gè)意象排列組合而整體性地形成一種蕭瑟秋天里一個(gè)流浪游子旅途奔波、無家可歸的意境，而所有九個(gè)單獨(dú)的意象都包含于這一意境之中。正因?yàn)橐饩嘲庀螅庀篌w現(xiàn)意境，故“境象”的概念也應(yīng)運(yùn)而生，這是“象”的內(nèi)涵在唐代的新體現(xiàn)，即“境象”特指意境中的意象。它明確揭示出意象與意境之間相依共存的關(guān)聯(lián)。最早提出這一子范疇的當(dāng)屬皎然，其《詩議》云：

夫境象非議，虛實(shí)難明，有可視而不可取，景也；可聞而不可見，風(fēng)也。

即指意境中的意象也有虛實(shí)特點(diǎn)，這從根本上來說與上文揭示劉勰論象時(shí)賦予其想象、情感特質(zhì)的內(nèi)涵有關(guān)。而此后王昌齡在《詩格》中談“三境”時(shí)則謂“了然境象，故得形似”之說，可見，“境象”是唐代文論家借鑒、引入佛學(xué)之境來論“象”的專門術(shù)語，后來成為歷代詩論家和畫家筆下的常用之詞。如翁方綱《石洲詩話》云：“盛唐諸公，全在境象超旨。”方東樹評(píng)姜夔詞曰：“步步留境象?！狈泊朔N種，不勝枚舉。

在唐代，“境”正式成為“取之象外”的代名詞。當(dāng)時(shí)美學(xué)家講“象外”或“境”，并非指“意”，而仍然是“象”。這種“象外”不是單指某種具體和有限之“象”，而是突破有限形象的某種無限之“象”，是“虛實(shí)結(jié)合”之“象”，這種“象”即司空?qǐng)D所謂的“象外之象”、“景外之景”。據(jù)葉朗先生所解，“象”在此階段呈現(xiàn)為境，它與此前的“象”的區(qū)別也是非常明顯的：[5]（270）

象與境（象外之象）的區(qū)別，在于象是某種孤立的、有限的物象，而境則是大自然或人生的整幅圖景。境不僅包括象，而且包括象外的虛空。境不是一草一木一花一果，而是元?dú)饬鲃?dòng)的造化自然。

正是因?yàn)榫车倪@種品性（源自象又包含象外的虛空供人品味），自魏晉以后，人們的審美對(duì)象日趨由象轉(zhuǎn)向境了，而取象也逐漸轉(zhuǎn)向了取境。這是中國(guó)文學(xué)史、批評(píng)史和藝術(shù)史上的巨大轉(zhuǎn)折。

如果說“意境”和“意象”的內(nèi)涵與外延近似卻又不盡相同的話，則“意象”往往表現(xiàn)為獨(dú)特的“這一個(gè)”，偏重于一種個(gè)體的形象，趨于一般、單一和具象；而“境象”則側(cè)重于多個(gè)意象整體而營(yíng)構(gòu)出的一種藝術(shù)空間，它是來自于“意境”之中的“象”?；蛘哒f，“境象”存在的前提是詩文要有意境，這便使“象”的內(nèi)涵得到了極大的開拓，也與“象外”說具有異曲同工之妙。而無論是“境象”還是“象外”，它們都是對(duì)“象”內(nèi)涵的一種全新規(guī)定。

“境”的提出及“四外”說。從劉勰、殷璠等人對(duì)“象”內(nèi)涵的開掘和推進(jìn)來看，“象”這一范疇自魏晉六朝開始正式進(jìn)入文論和美學(xué)領(lǐng)域，而且一步步從創(chuàng)作構(gòu)思層面（意象）轉(zhuǎn)向文本意蘊(yùn)層面（隱秀），進(jìn)而逐漸成為批評(píng)術(shù)語（興象），用來進(jìn)行作家作品評(píng)論，其內(nèi)涵在不斷豐富，其外延也在不斷擴(kuò)大。而其最終成為文論元范疇尚需涵蓋讀者接受層面，即對(duì)“象”能給讀者帶來怎樣的余味，如何達(dá)到余音繞梁從而讓讀者品咂不盡的藝術(shù)效果，尚在唐代引用佛學(xué)之境來論“象”之后。正是“境”的引用和介入，“象”才最終涉及創(chuàng)作、文本和接受等不同維度，從而最終和“氣”、“味”一起成為中國(guó)文論的核心元范疇，共同建構(gòu)了中國(guó)古代文論的潛體系。

這得益于王昌齡、皎然、劉禹錫、司空?qǐng)D等系列批評(píng)家的不斷探索，他們承前啟后地對(duì)“境”與“象”作出了重大推進(jìn)。

（四）“象外”論及其申發(fā)

自唐代司空?qǐng)D提出“象外之象”后，“象外”說便成為“象”在這一階段發(fā)展的另外一種表現(xiàn)形式，或謂之“超象”論。然而，中國(guó)古代批評(píng)家重視“象外”更廣闊的虛空并非一時(shí)之見，而早在魏晉南北朝的繪畫和詩文中就有此端倪。

1.魏晉南北朝“象外”論的萌芽

最早在美學(xué)意義上使用“象外”者當(dāng)屬南朝謝赫，他在《古畫品錄》中云：“若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！笔莿裾]畫家不要拘以體物，單純停留在有限的物象上，而應(yīng)突破有限和個(gè)別去追求無限和普遍，在咫尺中見大千世界，畫面才能氣韻生動(dòng)，宇宙本體和生命之道才能被淋漓盡致地表現(xiàn)出來。顯然，取之“象外”并不能脫離“象”，于“空”中求“象”，所表現(xiàn)的“象外”也是“象”，是一種新型的“象”，即藝術(shù)品所營(yíng)造出的供人回味品咂的藝術(shù)空間。

而當(dāng)時(shí)一些佛僧也常談“象外”，他們極力追求“象外”的佛理，如“窮心盡智，極象外之談”，[8]“撫玄節(jié)于希聲，暢微言于象外”，[9]等等，這些佛僧所講的“象外”是指用形象傳達(dá)出的佛理。如“托形象以傳真”，[10]“象者理之所假”便屢被提及。這里佛學(xué)所謂的“象外”是指用形象傳出的“真”“理”（近似于王弼“立象以盡意”中的“意”），不同于文學(xué)之“象”表達(dá)出的情感意緒等。然而，佛學(xué)借助形象來言理不僅使人容易醒悟，而且給了文學(xué)和批評(píng)無窮的啟迪：如何突破有限之言和孤立之象而獲取更大的闡發(fā)空間，這是古往今來多少藝術(shù)家竭力追求的境界，而藝術(shù)家的想象也便在這種巨大的包孕性空間中馳騁跌宕。而到了唐代，佛學(xué)對(duì)文藝和批評(píng)的滲透更為深入，“象外”論干脆直接發(fā)展出“境”這一范疇。或者說，在佛學(xué)的催發(fā)下，傳統(tǒng)中廣泛使用于畫論中的“象外”說，從佛語“境”中找到了某種替代與置換。

2.唐代的“象外”說

唐代詩僧對(duì)“象外”可謂情有獨(dú)鐘，如《冷齋夜話》中記載：

比物以意，而不指言一物，謂之象外句。如無可上人詩曰：聽雨寒更盡，開門落葉深。是落葉比雨聲也。

這里集中分析了落葉仿佛雨聲，暗示出僧侶生活的孤寂與凄苦，給人意象之外的復(fù)雜感受，可謂“妙在言其用而不言其名”。而這種手法在著名詩僧王維的詩中，更是被運(yùn)用到了極致。王維充分利用自身的身份優(yōu)勢(shì)，尤其重視形象的暗示性和詩句的感染力，創(chuàng)作了大量具有象外之意的美妙詩篇，為唐代詩人多采用巧妙的物象組合、精心擬“象”以傳達(dá)象外的豐富意蘊(yùn)開了先河。

正是在前期大量佛僧闡發(fā)佛理和創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上，唐宋文論界對(duì)“象外”的構(gòu)成、功能等也格外關(guān)注，并上升到了理論的高度，鮮明提出“超象”論。如詩僧皎然提出“采奇于象外”，劉禹錫提出“境生于象外”，又稱“興在象外”，都是要求詩意洋溢于言表之外。而至司空?qǐng)D則概括為“超以象外，得其環(huán)中”，鮮明提出“象外之象”、“景外之景”等理論，對(duì)“象”所指示的一種象征性意蘊(yùn)和藝術(shù)空間作了相應(yīng)的規(guī)定，他在《詩品》中還表達(dá)了他的詩歌審美標(biāo)準(zhǔn)是“不著一字，盡得風(fēng)流”，“不著一字”即超以象外，“盡得風(fēng)流”即“得其環(huán)中”（孫聯(lián)奎《詩品臆說》），而這都?xì)w結(jié)于“萬取一收”，于“一”中見“萬”，從單一的具象中見出大千世界。所有這些，連同司空?qǐng)D的“近而不浮、遠(yuǎn)而不盡”等，都是對(duì)“象外”說的闡發(fā)，構(gòu)成司空?qǐng)D詩歌美學(xué)的核心。

可以說，經(jīng)過殷璠、王昌齡、皎然、劉禹錫和司空?qǐng)D等批評(píng)家承前啟后的闡發(fā)，“象外”論的提出，使“象”范疇在唐宋階段獲得全新發(fā)展，其內(nèi)涵得到了極大的擴(kuò)增。后世詩文大多都是在“象外”獲得巨大的藝術(shù)空間，供人想象品咂，一切文藝作品無不借助“象外”來熠熠生輝?？傊?，“象外”、“境象”使藝術(shù)插上了騰飛的翅膀。

自唐代提出“象外”說之后，宋元明清批評(píng)家對(duì)“象外”之意便格外重視。呂本中對(duì)古詩的評(píng)價(jià)就采用這種方式，如“詩皆思深而有余意，言有盡而意無窮也?！保ā锻稍娪?xùn)》）姜夔論曰：

東坡云：“言有盡而意無窮者，天下之至言也?！鄙焦扔戎?jǐn)于此。清廟之瑟，一唱三嘆，遠(yuǎn)矣哉！后之學(xué)詩者，可不務(wù)乎？若句中無余字，篇中無長(zhǎng)語，非善之善者也。味中有余味，篇中有余意，善之善者也。（《白石道人詩說》）

而至張戒《歲寒堂詩話》則更是把具有言外之意的辭微意婉、寓意象征，作為評(píng)詩的最高標(biāo)準(zhǔn)。雖然學(xué)界指出宋代文論家將詩歌要有寄托和余味的審美標(biāo)準(zhǔn)引向一味求深、求隱的路上過了頭最終陷入流弊，[6]（213）然而“象外”的美學(xué)追求，自此正式成為中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的不二法門。

二、宋元批評(píng)家論“象”

宋代楊萬里主張“含蓄不盡”。其《誠齋詩話》曰：“詩已盡而味方永，乃善之善也?！薄额U庵詩稿序》云：“夫詩，何為者也？尚去其詞而已矣。曰：‘善詩者去詞?！粍t尚其意而已矣。曰：‘善詩者去意?！粍t去詞去意，則詩安在乎？曰：‘去詞去意，而詩有在矣。”所謂“去詞去意”，即是要不拘泥于詞和意，而要?jiǎng)?chuàng)造具有含蓄不盡，超絕言象的深遠(yuǎn)意境。真正從文學(xué)反映的對(duì)象和創(chuàng)作客體方面，對(duì)“象”范疇作出大力推進(jìn)的，當(dāng)屬宋代嚴(yán)羽。其引入禪學(xué)術(shù)語和思想來論詩，極大地提升了“象”的內(nèi)涵。

（一）“妙悟”說

嚴(yán)羽“以禪喻詩”提出“妙悟”說：

大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。（《滄浪詩話·詩辨》）

此前韓駒、范溫等人也提及過“悟”。禪宗的“妙悟”，其特點(diǎn)是以心傳心，非語言可傳達(dá)，只能在自己心里去體會(huì)、去體驗(yàn)和感受，帶有較強(qiáng)的直覺和主觀色彩。而嚴(yán)羽所謂“悟”實(shí)際上是指一種直覺躍遷式的藝術(shù)思維方式，“妙悟”、“透徹之悟”均是指對(duì)詩歌創(chuàng)作頓時(shí)領(lǐng)悟達(dá)到豁然貫通的境界的一種描述。

而為提高“妙悟”之法，嚴(yán)羽提出“識(shí)”、“辨”、“熟參”等范疇作為途徑和工具，茲不贅述。

（二）“別材、別趣”說

夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。（《滄浪詩話·詩辨》）

“別趣”是指別一種趣味，即審美趣味。這是針對(duì)以議論為詩的不良傾向而發(fā)的。嚴(yán)羽曰：“詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞理意興，無跡可求。”這里的詞、理、意興的關(guān)系，實(shí)際上就是語言、思想、形象之關(guān)系?！耙馀d”就是“別趣”，是感情激蕩時(shí)出現(xiàn)的現(xiàn)象，是指詩歌審美意象所具有的感發(fā)人的情志，激起人的審美趣味的特征。但嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)“別材”、“別趣”，并不廢學(xué)、廢理。故沈德潛《說詩晬語》云：“嚴(yán)儀卿有‘詩有別材，非關(guān)學(xué)也之說，謂神明妙悟，不專學(xué)問，非教人廢學(xué)也?！?/p>

（三）“興趣”說

嚴(yán)羽在《詩辨》中進(jìn)一步論道：

盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。

此為其詩論核心。其“興趣”和司空?qǐng)D所說的“韻外之致”、“味外之旨”意思接近，都是指詩歌的審美特征。這個(gè)審美特征一是強(qiáng)調(diào)情感的自然抒發(fā)，不露痕跡，故曰“羚羊掛角，無跡可求”；二是認(rèn)為詩歌形象必須具有“象外之象”的虛實(shí)相生的特征。

有人說嚴(yán)羽的“興趣”說是對(duì)“意境”理論的貢獻(xiàn)和發(fā)展，對(duì)后來的“神韻”說產(chǎn)生了很大的影響，后人有詩云：

宋人談藝半陳因，獨(dú)有滄浪得解新。

掛角羚羊妙無跡，阮亭佩服到終身。

王運(yùn)熙先生認(rèn)為嚴(yán)羽所說的“興趣”說有三個(gè)要素：一是抒情，所謂“詩者，吟詠情性也”；二是要有真實(shí)感受和具體形象；三是要含蓄和自然渾成。（《中國(guó)古代文論管窺》）

三、唐宋文學(xué)為“象”范疇的發(fā)展提供土壤

唐宋創(chuàng)作界和批評(píng)界都以“象”來展開言說，作家詩人們對(duì)“象”的起興特征，對(duì)“象”所蘊(yùn)藏的不盡之意和“象外”空間等格外推崇，而理論家受詩化思維影響，嫻熟地以“象”來展開批評(píng)。

（一）唐宋文學(xué)與“興象”

早在魏晉南北朝審美意識(shí)開始覺醒的時(shí)期，部分士人開始流連山水，將自然風(fēng)光作為審美對(duì)象，在玄學(xué)思潮的推動(dòng)下追尋道家法自然的思想，山水田園詩派由此興盛。直到唐朝，以王維、孟浩然、常建等為代表的山水田園詩派和以高適、岑參、王昌齡為代表的邊塞詩派，在創(chuàng)作上均取得了很大的成就，這些詩作已達(dá)到了物象與情思的完美結(jié)合，如有學(xué)者所論：

興象主要是就唐代，特別是盛唐山水詩創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的理論概括。[11]

可見，正是此前山水田園詩派和邊塞詩派為“興象”理論的提出提供了堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)作基礎(chǔ)?！芭d象”論是當(dāng)時(shí)對(duì)創(chuàng)作中物象和情思有機(jī)結(jié)合的最好概括，當(dāng)時(shí)《文鏡秘府論》等著作也持論近似。

（二）司空?qǐng)D的“意象”批評(píng)

再看批評(píng)界。司空?qǐng)D在批評(píng)實(shí)踐中堪稱以“象”傳“意”的楷模。其在《詩品》中列出了詩歌的二十四種品格幾乎代表了古代意象批評(píng)的高峰，它們分別是：雄渾、沖淡、纖秾、沈著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、繽密、疏野、清奇、委曲、實(shí)境、悲慨、形容、超旨、飄逸、曠達(dá)、流動(dòng)等。

這二十四種詩歌品格實(shí)際上就是二十四種充滿了神機(jī)妙理的“境”或“象”。②如論“纖秾”：

采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春，窈窕深谷，時(shí)見美人。碧桃滿樹，風(fēng)日水濱，柳蔭路曲，流鶯比鄰。

又如在表述“典雅”時(shí)曰：

玉壺買春，賞雨茹屋，坐中佳士，左右修竹。白云初睛，幽鳥相逐，眠琴綠蔭，上有飛瀑，落花無言，人淡如菊。

司空?qǐng)D不斷給讀者展現(xiàn)出一幅幅絕佳的景象圖畫，美不勝收。他所描述的每一種美學(xué)品格實(shí)際上就是一種境界或含蘊(yùn)之“象”。他以“象”言詩，用形象來說理論，是批評(píng)領(lǐng)域中以“象”來論詩的最嫻熟者，也是最杰出代表。司空?qǐng)D以具象論風(fēng)格，通過構(gòu)圖來描摹境象，將傳統(tǒng)的意象批評(píng)發(fā)展、演繹到了極致。

“象”在魏晉南北朝時(shí)期便徹底實(shí)現(xiàn)了由哲學(xué)范疇向文藝美學(xué)范疇的轉(zhuǎn)變。其后經(jīng)劉勰論藝術(shù)構(gòu)思時(shí)提出“意象”說，分析“意象”關(guān)系進(jìn)而提出“隱秀”說，在辯證關(guān)系中提升了“象”的內(nèi)涵，“象”發(fā)展演變?yōu)椤靶南蟆?、“意象”說；而在唐代經(jīng)殷璠以“興”論“象”，皎然、劉禹錫、司空?qǐng)D等以禪境論詩境，大大申發(fā)了“象外”的內(nèi)涵，“象”進(jìn)而發(fā)展為“興象”說、“境象”說和“象外”說（超象說）等，“象”逐漸滲透到創(chuàng)作、文本和接受各個(gè)層面，從而成為中國(guó)古代文論中一個(gè)核心元范疇。在宋元以后，它衍生出一系列范疇群落，其運(yùn)用生生不息。

注釋：

① 關(guān)于《詩格》是否為王昌齡所作，學(xué)界存有爭(zhēng)議，是書恐非原貌而經(jīng)后人編寫整理，然日本遍照金剛《文鏡秘府論》之引文似是可靠，故引。

②學(xué)界對(duì)司空?qǐng)D《二十四詩品》是論“境界”還是“風(fēng)格”持不同看法，此處從主流“風(fēng)格”說。

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