陳曼倚

（湘南學(xué)院 音樂學(xué)院, 湖南 郴州 423000）

高校視唱練耳教學(xué)運(yùn)用中國民族傳統(tǒng)音樂的分析

陳曼倚

（湘南學(xué)院 音樂學(xué)院, 湖南 郴州 423000）

【摘 要】隨著社會發(fā)展，時代進(jìn)步，視唱練耳作為音樂教育的基礎(chǔ)學(xué)科已經(jīng)在逐漸完善，對文化的傳播和發(fā)揚(yáng)起到了不可言喻的作用。但是，怎樣把中國傳統(tǒng)民族音樂融入高校視唱練教學(xué)一直以來都是亟待研究的重大課題。本文通過對其融入必要性的探討及各地民歌等在高校視唱練耳教學(xué)中的運(yùn)用進(jìn)行分析，針對加強(qiáng)在高校視唱練耳教學(xué)中民族傳統(tǒng)音樂的運(yùn)用提出了幾點(diǎn)建議。

【關(guān)鍵詞】高校；視唱練耳教學(xué)；民族傳統(tǒng)音樂

目前，多元音樂文化已經(jīng)成為時代發(fā)展的主流，視唱練耳教學(xué)改革也在朝著這個方向努力。因此，在進(jìn)行新一輪的視唱練耳教學(xué)改革中，我們嘗試把多元文化的理念融入其中，尤其是加強(qiáng)對中國民族傳統(tǒng)音樂的運(yùn)用。通過這種融入希望學(xué)生能在學(xué)習(xí)中更直觀地感受到本民族的文化傳統(tǒng)，了解到更多的文化背景，發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化。

一、中國民族音樂在高校視唱練耳教學(xué)中的運(yùn)用

（一）戲曲在高校視唱練耳教學(xué)中的運(yùn)用。戲曲在我國有著悠久的歷史，在長期的發(fā)展演變中形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)和演唱風(fēng)格，是我國民族音樂一個重要的組成部分。高校視唱練耳教學(xué)作為音樂教育的基礎(chǔ)性科目，必須要能夠吸收、融合進(jìn)戲曲流派的特點(diǎn)。

例如，著名京劇《紅燈記》里的一段唱段《都有一顆紅亮的心》旋律明快、節(jié)奏整齊，運(yùn)用的是西皮流水的藝術(shù)手法。2/4拍與1/4拍交替進(jìn)行出現(xiàn)，使得這段唱腔具有極其鮮明的特色。音調(diào)的高低變化與旋律的起伏給人一種行云流水的感覺，宮商角徵羽的交替出現(xiàn)，使得音樂色彩給人以美的感受。故在練習(xí)中，我們采用的是邊看邊聽的模式，讓學(xué)生進(jìn)行視覺和聽覺的雙重體驗(yàn)，進(jìn)一步感受其中的韻律韻味，從而達(dá)到較好的學(xué)習(xí)效果。

（二）古詩詞在高校視唱練耳教學(xué)中的運(yùn)用。古詩詞也是很古老的藝術(shù)形式之一。古有詩經(jīng)三百篇，《關(guān)雎》開篇便唱出了男子綿綿的愛意，“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”，求之不得，輾轉(zhuǎn)反側(cè)的心理與情意在《蒹葭》中體現(xiàn)得淋漓盡致。因此，詩詞是最能體現(xiàn)情感的一類藝術(shù)表演手法。

所以，我們在教學(xué)中選取了一部分便于傳達(dá)情感的詩詞融入到高校的視唱練耳教學(xué)中去。例如，《花非花》、《紅豆詞》等藝術(shù)作品，既能提高學(xué)生的文化素養(yǎng)，又能加強(qiáng)學(xué)生對于高校視唱練耳這一基礎(chǔ)訓(xùn)練的良好掌握。但是，在當(dāng)今時代要求下，古詩詞還必須跟現(xiàn)代技法相結(jié)合，如《涉江采芙蓉》。在古詩詞融入高校視唱練耳教學(xué)的過程中，既要求學(xué)生能體驗(yàn)到我國古老的文化，又要能在文化學(xué)習(xí)中體驗(yàn)到音樂的魅力。

（三）各地民歌在高校視唱練耳教學(xué)中的運(yùn)用。民歌里融入了我國較為完整的民族音樂思維和審美意識，，因此把各地民歌融入高校視唱練耳教學(xué)也是中國民族音樂在高校視唱練耳教學(xué)中很關(guān)鍵的一環(huán)。

考慮到民歌具有的調(diào)式感，我們通常選用一些廣為人知的民歌。在練耳教學(xué)中，首先要能夠?qū)γ窀璧恼{(diào)式、旋律、手法進(jìn)行準(zhǔn)確分析。我國的民族音樂大部分上都是將十二平均律作為基礎(chǔ)，用五度相生律進(jìn)行微調(diào)，宮商角徵羽作為五調(diào)的基礎(chǔ)。在實(shí)際的視唱練耳教學(xué)中，必須能夠在同宮系統(tǒng)各調(diào)和同商系統(tǒng)各調(diào)中比較出調(diào)式和音節(jié)的不同，建立起較為牢固的民族音感體系。

另外，由于我國的地域遼闊，文化底蘊(yùn)深厚，風(fēng)土人情多種多樣，所以在此基礎(chǔ)上形成的民歌也具有多種類型和形式。在民歌視唱練耳教學(xué)中必須把握好民歌的題材和地域，對學(xué)生進(jìn)行分類別、分系統(tǒng)教學(xué)，促進(jìn)學(xué)生更好地發(fā)展。

二、中國民族音樂融入高校視唱練耳教學(xué)的困難

（一）中國民族音樂調(diào)式與現(xiàn)有的視唱練耳教學(xué)體系不符合。在我國遼闊的地域上孕育出了56個民族，也因此形成了多種多樣豐富的文化。這同樣也使得我國傳統(tǒng)的民族音樂具有不同的審美特點(diǎn)，不同的調(diào)式。如果在訓(xùn)練時一味按照歐洲的大小調(diào)體系訓(xùn)練，無疑會對調(diào)式上的不同風(fēng)格形成巨大的影響?，F(xiàn)以江蘇民歌《孟姜女》和陜西民歌《秋收》為例來佐證這個觀點(diǎn)?！睹辖繁旧韺儆卺缯{(diào)式，上句與下句都成五度關(guān)系，從而能夠形成一種比較柔美的感覺。而《秋收》由于上句和下句呈現(xiàn)了四度關(guān)系，則整體上偏豪放。如果僅運(yùn)用現(xiàn)在的視唱教學(xué)體系進(jìn)行訓(xùn)練，這無疑會對中國民族音樂調(diào)式造成巨大的破壞。

（二）中國民族音樂的音準(zhǔn)偏離。由于一個民族本身所具有的演唱習(xí)慣和特點(diǎn)，造成在演唱的時候會產(chǎn)生出細(xì)微的或者具有明顯差異的音高改變。例如，在維吾爾族的《萊麗古力》中出現(xiàn)了少量的中立音的感覺。因?yàn)檫@種中立音本身所具有的游離特性，使得整片曲目有一種西域風(fēng)格。但是在現(xiàn)有的音樂體系中就要求音高固定，不能發(fā)生偏移這種狀況，但是很多中國民族傳統(tǒng)音樂多是憑領(lǐng)悟力和感覺來演奏的，這對于中國民族音樂融入高校視唱練耳教學(xué)是個很大的考驗(yàn)。

（三）中國傳統(tǒng)民族音樂的記譜法與現(xiàn)有的教學(xué)體系的記譜法不符合。目前來說，世界上比較認(rèn)可的記譜方法是五線譜，但是中國傳統(tǒng)音樂用的是工尺譜。就五線譜而言，它能夠很好地反應(yīng)一個曲子的結(jié)構(gòu)、旋律，但是工尺譜更多的是依靠學(xué)習(xí)人員自我領(lǐng)悟，所以導(dǎo)致工尺譜只能被少部分的人接受。但是，不同文化氛圍的諸民族，自己創(chuàng)造并得到認(rèn)可和使用的文化形態(tài)必有

其人文價值和藝術(shù)使命。因此，我們并不能單一地認(rèn)為工尺譜是落后的，它本身給予了樂者足夠的可塑性和發(fā)展空間，這是它的一大優(yōu)勢，便于一個曲子用不同的形式體驗(yàn)。

（四）中國傳統(tǒng)民族音樂的節(jié)奏和節(jié)拍與現(xiàn)有的教學(xué)體系不符合。中國的傳統(tǒng)民族音樂中，通常都使用的是無一定節(jié)奏、律動不固定的節(jié)拍。用板和眼進(jìn)行節(jié)拍強(qiáng)弱的區(qū)分，并沒有固定位置，而是根據(jù)演奏者感情的強(qiáng)弱進(jìn)行自我調(diào)節(jié)。也正是這種特點(diǎn)，使得本民族的音樂特性得到了最為充足的體現(xiàn)，但是在現(xiàn)代的視唱練耳教學(xué)中，使用的西方音樂技法明顯不符合中國這種國情。

三、中國民族傳統(tǒng)音樂融入高校視唱練耳教學(xué)的價值

（一）可以充分提升對中國民族傳統(tǒng)音樂的審美能力。

高校視唱練耳教學(xué)作為音樂教育的基礎(chǔ)課，要求學(xué)習(xí)者必須具備極高的審美意識。把中國民族傳統(tǒng)音樂融入高校視唱練耳教學(xué)中有助于對中國傳統(tǒng)音樂元素的積累，從而提高對本民族音樂的審美能力，對于傳統(tǒng)民族文化的發(fā)揚(yáng)也可起到不錯的效果。

（二）可以更好地傳承民族文化。了解一個民族，應(yīng)當(dāng)從了解一個民族的文化開始，了解一個民族的音樂，必須具備欣賞一個民族傳統(tǒng)觀音樂的耳朵。視唱練耳教學(xué)其本身便具備了很高的人文價值和社會價值。因此，我們必須學(xué)習(xí)其先進(jìn)的音樂理念，對自己國家的文化理念進(jìn)行充分深刻的了解，培養(yǎng)民族凝聚力和民族自豪感，同時也是對文化視野的擴(kuò)展。

四、結(jié)語

中國傳統(tǒng)民族音樂在中國五千年的歷史中有著豐富的積淀，包含了我國深刻的文化背景。高校視唱練耳教學(xué)作為音樂教育中的基礎(chǔ)學(xué)科，將中國傳統(tǒng)民族音樂融入其中是勢在必行，這既是對多元音樂文化理念的貫通，更是為了中國傳統(tǒng)民族音樂的發(fā)揚(yáng)，同時也是為了更好地促進(jìn)中國視唱練耳教學(xué)事業(yè)的進(jìn)步。

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陳曼倚（1978-），女，湖南常德人。湘南學(xué)院音樂學(xué)院聲樂教研室副主任，講師，從事聲樂演唱、聲樂語言、音樂劇、視唱練耳教學(xué)研究。組合在一起，以完成不同音樂形象的塑造任務(wù)。使整首作品的材料集中統(tǒng)一，復(fù)雜的譜面上透露著作者簡練的手法。

第一樂章是以“葡萄和弦”（例1）的縱向組合形式為材料，包括了兩個小二度、一個三全音，沖動、熱烈的節(jié)奏與左手大七度音程到小九度音程的三全音距離的進(jìn)行，模仿節(jié)日里鑼鼓聲。第二樂章的低聲部固定音型（例2）來源于“葡萄和弦”的橫向展開形式，將小二度隔開一個或兩個八度，給人寧靜、悠長的感覺。第三樂章的終止處，又使用了這個“葡萄和弦”，首尾呼應(yīng)，這樣的安排，充分顯示了和弦材料的集中統(tǒng)一。

例2

四、調(diào)性的擴(kuò)張

《長短的組合》中，調(diào)性擴(kuò)張的概念與和聲結(jié)構(gòu)復(fù)雜化密切關(guān)聯(lián)。作品中，不同調(diào)式交替的頻繁，綜合的復(fù)雜、領(lǐng)域的擴(kuò)大，導(dǎo)致了調(diào)性中心的削弱和功能的模糊。權(quán)吉浩在《長短的組合》中采用了復(fù)合調(diào)性和泛調(diào)性的創(chuàng)作手法。復(fù)合調(diào)性是傳統(tǒng)調(diào)性立體化的思維結(jié)果，是作者的復(fù)雜的音樂結(jié)構(gòu)中以不放棄調(diào)性為前提而對傳統(tǒng)調(diào)性思維的發(fā)展；泛調(diào)性手法的寫作，使得“調(diào)”和“中心”難以確定。

第一樂章采用了F音為中心的和聲，和弦結(jié)構(gòu)復(fù)雜，調(diào)式模糊不清。第二樂章的展開部采用了主題的素材，但改變了節(jié)奏音型。平行的小七度同向進(jìn)行，這里調(diào)試功能對和聲進(jìn)行的支配作用已經(jīng)退居次要地位，描繪了清晨小鳥互相爭鳴的場景。第三樂章中的主題（1——4）小節(jié)是d小調(diào)與#c小調(diào)的結(jié)合，主題第一次反復(fù)時，（47——50）小節(jié)中高聲部與低聲部互換調(diào)性，仍是#c小調(diào)與d小調(diào)的結(jié)合。該樂章第二個插部（78——80）小節(jié)中，是bB大調(diào)和B大調(diào)的結(jié)合，但一小節(jié)半后，高低聲部又互換調(diào)性，形成調(diào)性的復(fù)對位，使得聲部織體井然有序，手法新穎又不失主題的優(yōu)美。

權(quán)吉浩在《長短的組合》的創(chuàng)作中，不僅發(fā)掘了本民族的素材，而且運(yùn)用了傳統(tǒng)和近現(xiàn)代作曲技法，尤其在現(xiàn)代音高與民間節(jié)奏的結(jié)合方面做了有益的探索。他對民族音樂素材的處理是靈活的，又是嚴(yán)肅的；大膽的，又是有分寸的。他在探索現(xiàn)代音高與民間節(jié)奏的結(jié)合中繼承傳統(tǒng)、銳意創(chuàng)新的精神，值得我們學(xué)習(xí)。

[1]錢仁平.民間節(jié)奏與現(xiàn)代音高的組合——權(quán)吉浩和他的鋼琴組曲《長短的組合》[J].音樂愛好者，2002（05）.

[2]錢亦平.抒短奏絢麗多彩——權(quán)吉浩與他的鋼琴組曲《長短的組合》[J].音樂愛好者，1986（02）.

[3]王安國.現(xiàn)代和聲與中國作品研究[M].上海：上海音樂出版社，2008.

中圖分類號：J60-05

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1007-0125(2015)08-0090-02

作者簡介：

基金項(xiàng)目：江西省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“二十世紀(jì)八十年代中國鋼琴音樂研究”階段性成果。