王莉娜

摘要：對于一個歌劇演員來說，如何能夠準(zhǔn)確地把握并塑造出歌劇中的人物形象是其對于歌劇理解以及與觀眾更好地進(jìn)行情感交流的唯一途徑。對于歌劇的理解我們可以通過很多方式來著手，而首要的應(yīng)當(dāng)是歌劇的歷史背景，只有充分了解歌劇的創(chuàng)作背景和時代特征，才能使表演者有的放矢地去進(jìn)行再創(chuàng)作，從而展現(xiàn)給觀眾一個更加真實(shí)、更加生動、更加直觀的歌劇人物角色，也使歌劇表演更具有深意。

關(guān)鍵詞：中國歌劇 人物形象塑造 女中音

歌劇是訴諸于形象的藝術(shù)，通過形象的塑造來完成情節(jié)的展開，作為一種綜合性的戲劇藝術(shù)，歌劇通過詩、歌、舞等表現(xiàn)形式來塑造人物的形象。人物作為完成戲劇沖突的基礎(chǔ)在歌劇中占有十分重要的地位。而演員作為劇中人物的塑造者，他需要將文本中的抽象形象進(jìn)行再創(chuàng)作從而形成舞臺形象，使觀眾通過對舞臺人物的欣賞從而理解劇情并引起情感上的共鳴。

中國歌劇誕生于20世紀(jì)上半期，從其誕生之日起就一直試圖通過用這種“舶來”的藝術(shù)形式來反映我國的社會生活，人民的思想感情。并且不斷將中國的民族音樂內(nèi)容與西方的音樂表現(xiàn)形式相結(jié)合，以求創(chuàng)作出適合中國觀眾審美情趣的歌劇作品。1956年以后，在“雙百”方針的指引下，通過對新歌劇的內(nèi)容和表現(xiàn)形式的大膽創(chuàng)新，誕生了一批重要的歌劇作品，奠定了中國歌劇特有的以民族、民間音樂為基礎(chǔ)，以西洋歌劇手法為依托，具有典型民族特色的、獨(dú)樹一幟的歌劇作品。

在中國民族歌劇史中由著名編劇閆肅改編自作家羅廣斌、楊益言的小說《紅巖》的歌劇《江姐》可以說是中國民族歌劇中一顆璀璨的明珠。歌劇《江姐》中更是塑造了江姐、雙槍老太婆等一系列典型的人物形象。其中由女中音飾演的雙槍老太婆作為劇中的第二女主角有著不亞于江姐獨(dú)特的個人魅力，對于飾演這個人物的女中音來說也有著很大的發(fā)揮空間，因此由雙槍老太婆的人物塑造也可以從側(cè)面反映出女中音在舞臺人物塑造時應(yīng)當(dāng)注意的幾點(diǎn)問題。

一、人物“魂”的把握

歌劇《江姐》是以解放前期重慶地區(qū)的武裝革命斗爭為背景的，其中“雙槍老太婆”是一位活動在華鎣山地區(qū)的一位具有傳奇色彩的革命女性形象。因此演員在塑造這個人物之前首先應(yīng)當(dāng)對于雙槍老太婆這個人物有所了解。

小說《紅巖》的作者楊益言曾說：“作為‘雙槍老太婆形象的原型，有三個人，分別是鄧惠中、劉隆華、陳聯(lián)詩。他們?nèi)齻€都是共產(chǎn)黨員，都參加和指揮了華鎣山地區(qū)多次起義和武裝斗爭?！薄半p槍老太婆的形象就代表了解放戰(zhàn)爭時期的女地下黨員和游擊隊(duì)員的光輝事跡和動人故事。劇中的“雙槍老太婆”是一位有勇有謀、機(jī)智過人的女英雄，她作為一名游擊隊(duì)司令員同時也作為一名堅(jiān)強(qiáng)的革命人，她對黨忠誠，愿意為實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義理想而不畏強(qiáng)權(quán)，不怕犧牲。同時她在與同志相處時又展現(xiàn)出了無限的慈愛，她親切的被同志們稱為“媽媽”。從更深的層面來說，在江姐來到華鎣山地區(qū)后，她不但要面對丈夫的犧牲，更要面對華鎣山武裝斗爭的各種問題，因此這個年齡大于江姐、且閱歷更為豐富的女英雄形象雙槍老太婆，無疑成為了江姐在革命斗爭時期生活與情感的依托以及傾訴對象。

演員通過宣敘調(diào)和獨(dú)白表現(xiàn)雙槍老太婆的外剛內(nèi)柔、對同志的無限慈愛，通過詠嘆調(diào)表現(xiàn)其大無畏的革命精神，并在這兩種表現(xiàn)形式之間取得平衡。以完整的人物形象塑造為目的，將豐滿的人物形象和獨(dú)特的表演技巧結(jié)合起來，塑造有血有肉的革命者形象，而不是單純地宣講和平鋪直敘。這就要求演員在表演之前對于所要塑造人物進(jìn)行深入的理解和把握，并將自己對于人物的所感所想融入到表演之中，所塑造的人物便可以更加豐滿，同時也能夠更為符合人物的個性。

二、人物“型”的展現(xiàn)

在了解人物的創(chuàng)作背景之后，作為演員就要開始尋求如何能夠?qū)⑷宋锉憩F(xiàn)的形神兼?zhèn)淞恕ｋp槍老太婆從年齡上講是一位老年婦女，但同時她作為一名革命英雄，又要展現(xiàn)出她的英姿颯爽，而她又是一位母親，因此在表演時也要給觀眾展示出她溫柔慈祥的一面。在表現(xiàn)這樣一個人物時就要求演員認(rèn)真揣摩人物的復(fù)雜性以求為觀眾展示出人物的豐富內(nèi)涵。

歌劇《江姐》的第三場是展現(xiàn)雙槍老太婆性格特點(diǎn)最為主要的場次，在這場中她先后演唱了《干革命后繼有人》以及《相對無言難開口》等唱段。在這一人物剛出場時，由于受到彭松濤同志犧牲的打擊，以及無法面對即將到來的江姐她內(nèi)心充滿了悲傷、焦慮與自責(zé)，這時的她在形體表現(xiàn)時應(yīng)當(dāng)是有一些遲鈍并且應(yīng)該要帶有一些滄桑感。但當(dāng)藍(lán)洪順等同志們向她請戰(zhàn)時，她又立刻收起了悲傷的情緒，恢復(fù)到了平時領(lǐng)導(dǎo)同事們戰(zhàn)斗的理性的一面，在演唱《干革命后繼有人》這段唱段時，應(yīng)表演的沉著冷靜、游刃有余，體現(xiàn)出對革命的必勝信心。而隨后的江姐與雙槍老太婆的會面則是在非常壓抑的氣氛中展開的，面對彭松濤的犧牲，她悲傷的同時又十分憤怒，在江姐出場之后為了不讓剛到此地的江姐感到過度的悲傷，他沒有將老彭已經(jīng)犧牲了的真實(shí)情況告訴江姐。她努力掩飾悲傷、強(qiáng)顏歡笑可是內(nèi)心卻十分痛苦。此時的雙槍老太婆的表現(xiàn)要略有僵硬和夸張。但當(dāng)她后來發(fā)現(xiàn)江姐早已知道事實(shí)的真相時，一掃之前的矛盾，將自己母性的一面展現(xiàn)出來給予江姐慈母般的關(guān)愛與依靠，在表現(xiàn)上眼神和動作也要更加的柔和自然。

這一場作為雙槍老太婆的重點(diǎn)演出場景，雖然只有短短的一幕但無論是在情節(jié)上還是人物的心理上都有著許多的起伏與矛盾，因此演員在飾演人物時一定要展示出這一人物的復(fù)雜性，力求讓人物形象更加豐滿和個性。

三、演員“聲”的塑造

女中音的音色具有獨(dú)特的魅力，其低沉、寬厚的聲音往往讓人流連忘返。中國民族女中音歌唱藝術(shù)是隨著新中國的成立而逐步發(fā)展起來的，在演唱時演員既要學(xué)習(xí)美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲同時又要在演唱時加入鮮明的民族特色，甚至于將傳統(tǒng)戲曲中的手法融入其中。

歌劇《江姐》中，雙槍老太婆的角色，在演唱時要抓住自然質(zhì)樸、含蓄深沉的演唱風(fēng)格。想要塑造出深入人心的角色，在演唱時應(yīng)當(dāng)注意一下幾點(diǎn)。

首先在演唱時應(yīng)當(dāng)注意“字正腔圓”，演唱時咬字要清晰，吐字要準(zhǔn)確。唱好每一個字的字頭、字腹、字尾，音與音之間的過度要流暢自然使之成為一個流暢的整體。“在歌唱時，發(fā)聲固然重要，可是語言也是極其重要的”，所以在演唱時要充分調(diào)動各種演唱技巧并將咬字、呼吸、共鳴以及情感的變化結(jié)合起來，在演唱時做到抑揚(yáng)頓挫、輕重有度、快慢結(jié)合真正做到“字正腔圓、聲情并茂”。歌劇《江姐》是以解放戰(zhàn)爭為背景，因此演員們“字正腔圓”的演唱功底更能展現(xiàn)出劇中的革命精神與革命氣息，只有學(xué)會“非常好地把握歌唱中咬字發(fā)音的幾個制約條件，即情感、風(fēng)格、韻律、速度、音域”，才能使得自己在處理歌劇劇情及音樂時游刃有余的發(fā)揮。

其次，歌劇《江姐》全劇以四川民歌為藍(lán)本，并吸取了川劇、婺劇、越劇、四川清音、京劇等戲曲音樂素材，因此演員在演唱上也必須了解和借鑒一些戲曲演唱的處理手法。而雙槍老太婆作為劇中的女中音，在演唱時可以借鑒傳統(tǒng)戲曲中老旦的演唱方法。比如女中音和老旦在演唱發(fā)聲時都是使用頭腔共鳴，但老旦在戲曲演唱中則增加了更多的鼻腔、口腔共鳴，這樣一來可以避免高音區(qū)過于單薄，在演唱時更加的明亮柔和、富于變化。

盡管中國民族歌劇體現(xiàn)出了鮮明的中國民族特色，但是歌劇作為西方音樂的產(chǎn)物，音樂家們在演唱時必須熟練掌握西方美聲唱法，“美聲唱法在歌唱技巧上有許多獨(dú)到之處，它能夠表現(xiàn)歌唱層次變化的豐富多彩；它能充分發(fā)揮共鳴效果，不僅加強(qiáng)了音量，而且也美化了音色”。在演唱中將美聲唱法的科學(xué)性與民族演唱技巧的實(shí)用性相結(jié)合，只有這樣才能既保持甜美的音色，同時又將整個聲音變得更加大氣宏偉且更具張力，在演唱時才可以產(chǎn)生震撼的戲劇效果，從而與觀眾形成共鳴，將角色更加完美地呈現(xiàn)出來。

四、結(jié)語

作為一個歌劇演員想要成功塑造一個具有鮮明個性的戲劇人物，必須通過對歌劇背景以及劇中人物的深入了解與分析，才能使自己在塑造人物時有充分的理性依據(jù)，進(jìn)而需要通過不斷提高和調(diào)整自己的演唱技巧與表演方式，探索舞臺形象的獨(dú)特個性表現(xiàn)，使自己的聲樂技巧給予人物最真實(shí)、合理、自然的情感表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

[1]沈湘，李晉瑋，李晉瑗.沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，1998.

[2]鄒本初.沈湘歌唱學(xué)體系研究[M].北京：人民音樂出版社，2000.

[3]鄭茂平.聲樂語言學(xué)[M].上海：上海音樂出版社，2007.