日，受學(xué)會(huì)①的委托，筆者參與了室內(nèi)樂作品的征評(píng)工作。面對(duì)著這些以高師院校為主，隨著改革開放潮流而涌現(xiàn)的數(shù)目不菲的綜合院校中的音樂學(xué)院作曲系（科）的師生提交上來的多部室內(nèi)樂作品，筆者一方面為有幾部有一定質(zhì)量的作品入選而欣慰——如榮獲教師組一等獎(jiǎng)的《邊寨之夜》（戴麗霞作曲），《主題變奏隨想曲》（康芮婷作曲）；二等獎(jiǎng)的《氣》（張飛作曲）；三等獎(jiǎng)的《江浙情》《春曉》《越》《禪》（分別由王宇、馬佳、鄭剛、張超超作曲）。一方面也為參賽作品顯露出的較大的差距空間的提升充滿了期盼，并引發(fā)了筆者對(duì)中國(guó)室內(nèi)樂精品的相關(guān)思考。

中國(guó)的室內(nèi)樂創(chuàng)作，至少有四代多為專業(yè)院校畢業(yè)的作曲家們，對(duì)這種“舶來”的體裁做出了不小的貢獻(xiàn)②。

在中國(guó)早期的室內(nèi)樂創(chuàng)作中，譚小麟（1911—1948）的三首作品：為小提琴和大提琴而作的《二重奏》（寫于1943年），為大提琴和豎琴而作的《浪漫曲》（寫于1944年），為小、中、大提琴而作的《三重奏》（寫于1945年），均充盈著室內(nèi)樂精致內(nèi)斂的風(fēng)格。其構(gòu)思緊密，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，在深入把握他的授業(yè)恩師欣德米特體系的基礎(chǔ)上，追求鮮明的個(gè)性與厚重雋永的民族韻味。

一生都在中華民族豐富的音樂遺產(chǎn)中尋寶的馬思聰（1912—1987）于1945年創(chuàng)作的《鋼琴弦樂五重奏》，寄托了他對(duì)家鄉(xiāng)的思念。這部以他熟悉的家鄉(xiāng)的民歌《白字調(diào)》為主題元素發(fā)展成六個(gè)樂章的大型變奏曲，其和聲、對(duì)位、曲式等均注意擺脫西方傳統(tǒng)技法的制約，積極探尋中國(guó)民族音樂的風(fēng)韻。

1947年，還是青年學(xué)生的桑桐（1923—2011）為小提琴、鋼琴而作的二重奏《夜景》——應(yīng)屬中國(guó)音樂史上第一首自由無調(diào)性的室內(nèi)樂作品。在三個(gè)并列段落只有67小節(jié)的音樂篇章中，渲染著蒼茫夜色、夜鶯哀鳴之中一位詩(shī)人的傷悲之情。其“旋律”的寫作，“和弦”的疊置，彰顯作曲家對(duì)西方現(xiàn)代音樂語(yǔ)言駕馭的能力和盡心于民族風(fēng)格展現(xiàn)的思考。

新中國(guó)建立以來，吳祖強(qiáng)（1927—）作于1957年的《弦樂四重奏》，為西方傳統(tǒng)的由四個(gè)樂章構(gòu)成的奏鳴套曲。雖然作品的結(jié)構(gòu)框架，主題的發(fā)展手法，多聲部的寫作技術(shù)，均顯露歐洲傳統(tǒng)作曲技法的明顯影響，但民族化的主題寫作，四個(gè)樂章音高組織均建立在五聲性調(diào)式的框架之中的深遂思考，致使此部結(jié)構(gòu)形式嚴(yán)謹(jǐn)、傳統(tǒng)技法嫻熟、民族風(fēng)格濃郁的作品，成為20世紀(jì)中葉中國(guó)室內(nèi)樂作品中的代表作之一。

改革開放以來，隨著中國(guó)新音樂文化生態(tài)環(huán)境的日趨健康，室內(nèi)樂的創(chuàng)作，精品不斷。1981年，黃安倫（1949—）寫出了他的《第一鋼琴三重奏》。以奏鳴曲式寫成的第一樂章，熱情明朗的主部主題，兩個(gè)緩緩道來的頗具塞北地區(qū)民族韻味的副部主題；慢板的第二樂章，兩個(gè)跌宕起伏的樂思，既有冥思中的幻想，又有高潮中的吶喊；結(jié)構(gòu)為回旋奏鳴曲式中的第三樂章，主部主題的溫馨純樸，副部主題的活力明快……縱觀全曲，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、發(fā)展有機(jī)、音響豐滿、風(fēng)格濃郁、色彩艷麗、旋律感人，配器思維老道嫻熟，充滿浪漫主義的激情，顯現(xiàn)作曲家“扎根民族土壤，借鑒西方技術(shù)，反映時(shí)代的心聲”的不懈追求③。

1982年，譚盾（1957—）完成了他的第一弦樂四重奏《風(fēng)·雅·頌》。這部標(biāo)題源自《詩(shī)經(jīng)》，以西方傳統(tǒng)的奏鳴套曲原則結(jié)構(gòu)而成的樂曲，共有三個(gè)樂章。第一樂章，構(gòu)架在奏鳴曲式之中的“風(fēng)”意味深邃；第二樂章，架構(gòu)在三部曲式之中的“雅”意味高潔；第三樂章，架構(gòu)在變奏曲式之中的“頌”意味輝煌。此部作品無論是曲式結(jié)構(gòu)上對(duì)古琴曲結(jié)構(gòu)形式的汲取，還是旋律寫作上民族韻味的尋覓，非三度疊置的橫生縱的和聲語(yǔ)言以及對(duì)古琴、琵琶、二胡、板胡等民樂特有技法的移植，在使西方傳統(tǒng)的四重奏的音響得以豐潤(rùn)的同時(shí)，也彰顯了濃郁的中華民族音樂的韻味和作曲家的創(chuàng)作個(gè)性。

1982年，周龍（1953—）以他創(chuàng)作的《弦樂四重奏》引起了樂壇的矚目。這部根據(jù)柳宗元的詩(shī)作《漁翁》的意境，以古琴名曲《漁歌》的音樂材料為“音源”，遵循著“起承轉(zhuǎn)合”“變奏”“循環(huán)”傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)原則為曲式架構(gòu)。樂曲雖使用西洋傳統(tǒng)的弦樂四重奏的演奏方式，卻精心著力于對(duì)古琴音響特征及演奏手法的模擬和創(chuàng)新；而從樂曲的旋法、節(jié)奏的使用、調(diào)性的布局、多聲部的寫作等方面，充分展現(xiàn)了作曲家“古為今用”——對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂經(jīng)典內(nèi)涵的精心把握，“洋為中用”——對(duì)西方現(xiàn)代較為豐富的音樂語(yǔ)匯和技法恰當(dāng)運(yùn)用的功力。

1983年，徐紀(jì)星（1960—）為高胡、鋼琴與打擊樂而寫的重奏曲《觀花山壁畫有感》，以其技法新穎、民族風(fēng)格濃郁而令樂壇矚目。1984年，辛勤耕耘樂壇一生的丁善德（1911—1995），又以他的作品《C大調(diào)鋼琴三重奏》為中國(guó)的室內(nèi)樂創(chuàng)作增光添彩。同年，瞿小松（1952—）為混合室內(nèi)樂隊(duì)而作的《MONG DONG》問世。這部單樂章的作品，由中西合璧的樂器及人聲混合奏出。樂曲由人聲清唱伊始，精心探索非常態(tài)的人聲和樂器非常規(guī)的演奏，以尋覓異樣的音色，去“試圖追求一種原始的境界”，“體現(xiàn)原始人類同自然渾然無間的寧?kù)o”，祈盼“人類與大自然之間重建和諧協(xié)調(diào)（的）關(guān)系”④。樂曲在音流的起伏跌宕、織體的疏密開合、音色的濃淡相間中呈示、組合、對(duì)比、發(fā)展，將其結(jié)構(gòu)在有七個(gè)部分之多的多段體之中。此曲以其別致的樂隊(duì)編制，新穎獨(dú)到的樂器技法的探索，大幅度的音響漲落，多變的節(jié)奏節(jié)拍組合，奇異斑斕的色彩對(duì)比，質(zhì)樸純真的自然情懷和豪放粗獷的氣息，涌動(dòng)其作品的“新潮”。

劉莊（1932—2011）是中國(guó)樂壇上的一朵雅潔馥郁的奇葩，這位以對(duì)音樂的摯愛、筆耕不輟的女性作曲家，僅就室內(nèi)樂體裁“重量級(jí)”的作品而言，就有多部?jī)?nèi)涵深邃、意境高遠(yuǎn)、技法精準(zhǔn)、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，盡現(xiàn)中西合璧、古今文化魅力的精品，特別是其中的《酒狂》，為樂壇同仁所交口稱贊。

1998年，姚恒璐（1951—）為低音提琴與鋼琴而作的《二重奏》是一首以十二音序列的技法完成的室內(nèi)樂作品，其頗具中國(guó)五聲性風(fēng)格的音響特征的序列設(shè)計(jì)，以逆行倒影形式構(gòu)成的兩個(gè)六聲組之間的“全對(duì)稱”式的布局，將音樂依次展現(xiàn)于行板、柔板、富于生氣而活潑的快板的三個(gè)樂章之中。作品在感性與理性的相互輝映中，體現(xiàn)著作者的“精品意識(shí)”。

1989年，已寫有頗具影響的《弦樂四重奏》的賈達(dá)群（1955—）又推出了他的管樂七重奏《時(shí)間的對(duì)位》。這部從整體到局部都體現(xiàn)出高度的時(shí)間與節(jié)奏的控制性，彰顯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)理邏輯法則，具有鮮明的結(jié)構(gòu)主義特征的作品，雖然是音樂與數(shù)學(xué)在理論和實(shí)踐上緊密結(jié)合體現(xiàn)其高度數(shù)理性邏輯的產(chǎn)物，但由于曲作者的出色駕馭，使其“數(shù)以載樂，智以言情”。 ⑤

1995年，郭文景（1956—）的鐃鈸三重奏《戲》問世。作曲家以“極限寫作”的創(chuàng)作理念，將一直處于武場(chǎng)音樂“配角”的噪音樂器鐃鈸的音色和演奏技法予以深入的挖掘和極致的發(fā)揮，將其提升為這部室內(nèi)樂的主角。在曲作者的精心設(shè)計(jì)下，三付大小不一、相對(duì)音高不同的鐃鈸，以不同位置的35種之多的演奏法的擊打而獲得不同的音高和音色；三位演奏員用自然的嗓音喊叫，模仿出從戲曲中提煉出的富于角色性格特征的六種人物的聲腔、語(yǔ)態(tài)的“唱念”。全曲以“快、快、慢、快、慢、快”的速度結(jié)構(gòu)而成的六個(gè)樂章，在鐃鈸擊打出的不同“音高”、音色，不同“聲部”節(jié)奏出神入化的錯(cuò)落分割中，編織出一幅邏輯順暢、經(jīng)緯分明、多線條的三重奏的異彩紛呈的篇章。

1995年，高為杰（1938—）首次使用自創(chuàng)的“非八度周期人工音階”為六位民樂演奏家而作的《韶Ⅱ》問世。其“而發(fā)”的“有感”源于傳說產(chǎn)生于舜時(shí)期的樂舞曲《韶》，這個(gè)被后世用作理想的藝術(shù)之代稱的《韶》，致使高先生浮想聯(lián)翩，借題發(fā)揮，用自己獨(dú)具特色的音樂語(yǔ)言表達(dá)對(duì)美的追求和贊頌，對(duì)古樂的膜拜與敬畏。此部樂曲，作曲家采取了特定的音階循環(huán)方式，以古箏結(jié)構(gòu)化的定弦為其基本音高材料，運(yùn)用移位、延伸、點(diǎn)描、變奏等手法，將樂曲架構(gòu)于一個(gè)帶再現(xiàn)的三部曲式之中，令人耳目一新。

1997年，溫德青（1958—）創(chuàng)作的頗具可聽性的個(gè)性鮮明的《小白菜：為二胡與弦樂四重奏而作的變奏曲》問世。這部以中、西弦樂為器皿，將國(guó)人最為熟知的《小白菜》為主料，在精工文火中煨制出了一道滋味濃郁的室內(nèi)樂佳肴。這部樂曲是將民歌《小白菜》的原型的6個(gè)小節(jié)，依次裁截分割成為前6個(gè)變奏的主導(dǎo)樂思的基因，運(yùn)用“固定音程”的技法予以變奏發(fā)展而成。整部作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、織體豐富、旋律流暢、節(jié)奏別致，速度、力度布局精心，聲部寫作功力不凡，不失為一部韻味濃郁、氣質(zhì)現(xiàn)代的佳作。

2003年，徐孟東（1954—）推出了他為16位演奏家及三種人聲吟誦而作的《驚夢(mèng)》。《驚夢(mèng)》系湯顯祖昆曲劇目《牡丹亭》中的一出經(jīng)典段落——將難譴的春情托之于夢(mèng)，謳歌著對(duì)愛情的大膽追求。作曲家擇取了功深熔琢、啟收講究的極富特色的吟誦念白作為貫通全曲的基本音樂元素，在音樂發(fā)展中予以得體的時(shí)空重組。在二、三部對(duì)位手法的嫻熟運(yùn)用中架構(gòu)起共時(shí)態(tài)形式；精巧對(duì)位的人聲誦吟與木管、弦樂、打擊樂和低音樂器多層次微復(fù)調(diào)織體的有機(jī)結(jié)合，形成了豐富的情緒、情感、音響、音色和組織結(jié)構(gòu)，系一部彰顯著中西方文化底蘊(yùn)的厚重積淀、頗具創(chuàng)意和深度的佳作。

縱觀上述的精品佳作，筆者認(rèn)為至少可在如下方面可圈可點(diǎn)：

一、從題材而言，皆是歷經(jīng)作者自己心靈滌蕩之后的所言之物，是一些富有良知和藝術(shù)理想，有一定的人文修養(yǎng)和社會(huì)責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)囊魳凡趴兊恼媲橹?。他們從直接或間接、宏觀或微觀的角度，以筆管和血管相通、琴弦與心弦相連的涓涓音流，匯入到“主旋律”的洪流之中，展現(xiàn)其對(duì)“中國(guó)夢(mèng)”的追求和對(duì)親情、友情、愛情的謳歌。

二、從寫作技法而言，皆是些從內(nèi)容的表現(xiàn)、形象的塑造出發(fā)，以體現(xiàn)中國(guó)文化的時(shí)代精神和對(duì)音樂民族化和藝術(shù)創(chuàng)新的不懈追求為己任，對(duì)中外傳統(tǒng)和現(xiàn)代的技法均有所積極的探索之作。隨著時(shí)代的進(jìn)步和發(fā)展，音樂思維和作曲技術(shù)也在不斷地變化和演進(jìn)。一些肯定、留戀 “常態(tài)”的作曲家，還在契而不舍地在傳統(tǒng)的作曲技術(shù)園地中辛勤耕耘，深入挖掘提煉其中的精髓，在進(jìn)一步豐富其表現(xiàn)功能的基礎(chǔ)上推陳出新；而面對(duì)著迎面撲來的西方現(xiàn)代作曲技術(shù)——諸多新的音高系統(tǒng)及組織方式的運(yùn)用，序列音樂、先鋒音樂、實(shí)驗(yàn)音樂、音色音樂等等，這些在一定程度上給音樂創(chuàng)作注入生機(jī)和活力的技法，在經(jīng)這些才俊們的認(rèn)真學(xué)習(xí)和艱實(shí)掌握其內(nèi)涵后，以開放的眼光和胸懷，從音樂表現(xiàn)的需要出發(fā)，游刃有余地融合其技法，隨心所欲并恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用其各種手段，在勿忘中華音樂傳統(tǒng)老根、充分繼承并延展著傳統(tǒng)音樂元素核心內(nèi)涵的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出獨(dú)具個(gè)性和東方美學(xué)品位的當(dāng)代新音樂。

三、從寫作技法細(xì)化的角度，上述精品尚有如下的優(yōu)異表現(xiàn)：

1.從音樂結(jié)構(gòu)而言，這些精品均能從充盈的內(nèi)容表現(xiàn)、豐富的形象塑造出發(fā)，結(jié)合它的音樂變化發(fā)展需要，“隨物賦形”擇選其適當(dāng)?shù)那綐?gòu)架，以凸顯音樂形象美和結(jié)構(gòu)美的相輔相成，相得益彰。既不能“大車空載”，也不要“小車超載”。

2.室內(nèi)樂的體裁，基于多聲織體的寫作。其音樂內(nèi)部結(jié)構(gòu)由多和音、多節(jié)奏、多線條、多音色組成?？捎兄髡{(diào)音樂為主、但又不可缺失豐富的復(fù)調(diào)音樂因素的深度參與；可有幾個(gè)各自獨(dú)立的旋律聲部有機(jī)結(jié)合的復(fù)調(diào)音樂的表現(xiàn)。而其織體的編織，可在有調(diào)、多調(diào)、泛調(diào)、無調(diào)的空間中自由動(dòng)作，但萬變不離“音樂表現(xiàn)”之宗。

3.聲部脈胳縝密明晰、富于個(gè)性，織體編排經(jīng)緯有序，起伏得當(dāng)。并不追求個(gè)別聲部的肆意揮灑，而刻意于各個(gè)旋律線條間的緊密結(jié)合。淡化“自我”，強(qiáng)調(diào)“我們”。橫線、縱點(diǎn)，對(duì)稱、均衡，整體呈現(xiàn)出一種聲部順暢、節(jié)奏分明的線性和聲和精心對(duì)位的良好面貌。注意揚(yáng)聲部之美奐，抑音響之噪惡。

4.充分了解、潛心挖掘所用各種樂器的表現(xiàn)性能、音色特點(diǎn)、音區(qū)色彩的變異，強(qiáng)化“配器”意識(shí)。協(xié)調(diào)好所用樂器在不同音區(qū)、力度中的色彩交融、共鳴、化合、嬗變。著意常規(guī)樂器法之外的空間，潛心尋覓非常規(guī)演奏法所帶來的新穎音色的表現(xiàn)，以拓展音色表現(xiàn)的空間。

5.注意發(fā)揮室內(nèi)樂易于表現(xiàn)多種性能——風(fēng)俗性、抒情性、戲劇性的可能，充分展現(xiàn)其描繪意境，刻畫心理的功能。

6.時(shí)刻注意給演奏者創(chuàng)造出不斷相互交流的機(jī)會(huì)，如此才能使演奏者之間做到從技術(shù)交流到音樂交流再到心靈的交流，才能進(jìn)入默契無間、水乳交融、天衣無縫的境地，才能展現(xiàn)出室內(nèi)樂體裁的巨大魅力。

在對(duì)上述精品佳作賞析的同時(shí)，筆者強(qiáng)烈地感受到這些音樂才俊們共同的創(chuàng)作理念：一位心中裝有聽眾的作曲家，應(yīng)該期盼著他的作品能引起聽者的共鳴，并得到層面不同的理解，既或是些“自律論”表現(xiàn)較強(qiáng)的作品，在充分展示形式美的同時(shí)，也擺脫不了內(nèi)容——情感意念的浸透，才能體現(xiàn)作品真正的藝術(shù)價(jià)值。他們懷著盡快地將中國(guó)的音樂與世界“接軌”，用現(xiàn)代音樂技術(shù)向世界介紹中國(guó)音樂文化的良好愿望，置“古為今用，洋為中用”的箴言于心，力求更深層次的融合。

同時(shí)，他們也時(shí)刻警惕避免陷入音樂創(chuàng)作中的怪圈：在向西方現(xiàn)代技術(shù)“俯首稱臣”的同時(shí)忘記了“以我為主”；在所謂的現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代技法的張揚(yáng)喧囂中，擺出一付強(qiáng)加于人的架式；有些作品包括專業(yè)音樂人士聽后，也會(huì)有“一頭霧水”、甚至“備受折磨”之感；輕視甚至無視音樂藝術(shù)應(yīng)具有的特質(zhì)，陷入“偽現(xiàn)代”“偽當(dāng)代”“偽音樂”的泥潭之中；有的曲作者打著創(chuàng)新的旗號(hào)，“過度、過快、過濫的‘創(chuàng)新，已導(dǎo)致大量產(chǎn)生‘山寨版創(chuàng)作，甚至‘毒音樂……”⑥；有的曲作者不愿“接地氣”，熱衷于空中樓閣的“無限瞎（遐）想”，甚至麻木于無病呻吟，樂趣于孤芳自賞的漩渦和泡沫之中……。他們清醒地認(rèn)識(shí)到怪異不等于新穎，荒誕不等于別致，傳統(tǒng)技法與簡(jiǎn)單低下，現(xiàn)代技法與復(fù)雜高上并不是等同關(guān)系，何況技法創(chuàng)新并不被視為藝術(shù)創(chuàng)新的全部……這些觀念，應(yīng)成為前進(jìn)中的有藝術(shù)理想、有職業(yè)操守的作曲家（者）們的共識(shí)。

① 指“中國(guó)教育學(xué)會(huì)音樂教育分會(huì)理論作曲學(xué)術(shù)委員會(huì)”。

② 由于筆者的藝術(shù)視野較窄，特別是篇幅所限，文中所例舉的精品只能是掛一漏萬的少數(shù)，并只能予以“關(guān)鍵詞”式的簡(jiǎn)述。

③ 明言《中國(guó)新音樂》，人民音樂出版社2012年版，第689頁(yè)。

④ 羅忠镕《現(xiàn)代音樂欣賞辭典》，高等教育出版社1997年版，第434頁(yè)。

⑤ 吳春?！稊?shù)以載樂，智以言情——析賈達(dá)群〈時(shí)間的對(duì)位〉之結(jié)構(gòu)手法》，《音樂研究》2006年1期，目錄。

⑥ 李吉提《在融合中穩(wěn)定發(fā)展》，《人民音樂》2013年第3期。

方智諾 中國(guó)教育學(xué)會(huì)音樂教育分會(huì)理論作曲學(xué)術(shù)委員會(huì)顧問，哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院教授

（特約編輯 于慶新）