所周知，張前是我國音樂表演學(xué)研究的首倡者{1}之一，他在這一領(lǐng)域的研究成果大多匯聚在三部學(xué)術(shù)專著{2}中。筆者通過搜索中國知網(wǎng)發(fā)現(xiàn)，從2006年起張前開始關(guān)注閔惠芬的二胡演奏藝術(shù)，截止到2013年共有三篇對(duì)“閔惠芬現(xiàn)象”進(jìn)行評(píng)述的系列文章。認(rèn)真讀來，可見一位學(xué)者對(duì)特定音樂現(xiàn)象的思考，同時(shí)也為中國音樂表演藝術(shù)評(píng)論提供了一個(gè)可資參照的“范例”。

一、由表及里的考察

2006年，張前第一次現(xiàn)場聆聽閔惠芬的演奏{3}，留下了深刻“印象”：閔惠芬的演奏“凸顯出一種高遠(yuǎn)的精神境界和老到成熟的藝術(shù)功力……完全可以和當(dāng)代西方最著名的一些弦樂演奏大師相媲美”{4}。由此，他對(duì)閔惠芬的演奏展開了由表及里的深入考察。張前結(jié)合閔惠芬的“自述”，通過分析她對(duì)演奏曲目風(fēng)格的把握得出結(jié)論，“器樂演奏聲腔化”是“把二胡藝術(shù)的根基牢牢地建立在傳統(tǒng)民族民間音樂的基礎(chǔ)之上”，并且是“閔惠芬首倡……非常值得我們重視的發(fā)展民族器樂音樂的構(gòu)想”，是閔惠芬“獨(dú)特的貢獻(xiàn)”。{5}進(jìn)而他從三個(gè)方面分析了其意義所在：他首先提出，閔惠芬是努力在劉天華二胡改革基礎(chǔ)上開拓“一條更加寬廣的藝術(shù)道路”；其次他肯定閔惠芬豐富了二胡“獨(dú)具表現(xiàn)力的器樂演奏技法”；并由此切入到“聲腔化”應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步擴(kuò)展到更多民族器樂演奏領(lǐng)域，“民族器樂音樂創(chuàng)作的聲腔化”也應(yīng)加強(qiáng)，{6}這是對(duì)中國民族音樂發(fā)展更深的思考。

在張前的這篇評(píng)述中，雖然音樂會(huì)豐富多彩的現(xiàn)場效果躍然紙上，但為了強(qiáng)化直觀感受的合理性，他通過深入探尋其成因加以印證，在此基礎(chǔ)上做出閔惠芬是當(dāng)之無愧的“民樂大師”這一判斷。然而張前并未就此“止步”，他在幫助讀者感受閔惠芬二胡演奏藝術(shù)魅力的同時(shí)，延伸到中國民族音樂的發(fā)展問題，其分析之精道，思考之深邃令人嘆服。這是中國當(dāng)代音樂會(huì)評(píng)論中的一篇力作，顯示出獨(dú)特的品味與風(fēng)格。

通過閔惠芬“器樂演奏聲腔化”音樂會(huì)，張前在確認(rèn)閔惠芬是中國當(dāng)代應(yīng)當(dāng)予以大力推介的著名二胡演奏家時(shí)，敏銳地覺察到其演奏中有值得關(guān)注的，“十分重要的音樂表演美學(xué)思想”。于是，他對(duì)“閔惠芬現(xiàn)象”展開了深入探析，撰寫了上萬字的長文{7}。他以閔惠芬的演奏藝術(shù)為起點(diǎn)，談到自己對(duì)“音樂表演二度創(chuàng)作”中“怎樣對(duì)待音樂作品”、音樂表演藝術(shù)的“真實(shí)性”與“創(chuàng)造性”、演奏“技巧”的重要性……這樣一些音樂表演美學(xué)根本性問題的認(rèn)知。從發(fā)表的時(shí)間看，這應(yīng)是張前長期思考音樂表演問題的總結(jié)。在此文中，他分三個(gè)層次展開解析。

在第一個(gè)層面，張前依然采取“由表及里”的方式，首先總結(jié)出閔惠芬演奏藝術(shù)中特別突出的三個(gè)特點(diǎn)：“深思熟慮”“尋根求源”和“虛心求教、匠心獨(dú)運(yùn)”{8}，并逐一展開分析與評(píng)述。他指出：深思熟慮“是音樂表演作為二度創(chuàng)作的核心問題”，體現(xiàn)在閔惠芬的演奏藝術(shù)中，就是她“特別注重研究樂曲的情感內(nèi)涵”，他將之歸納為“準(zhǔn)確把握樂曲的情感基調(diào)”“注意樂曲情感的發(fā)展變化”“運(yùn)用豐富的想象力，充實(shí)和豐富樂曲的情感內(nèi)涵”這三點(diǎn){9}。結(jié)合對(duì)閔惠芬演奏實(shí)踐的分析，他提煉出對(duì)音樂表演藝術(shù)規(guī)律性的認(rèn)知：演奏家的體驗(yàn)豐富了樂曲的情感內(nèi)涵，生成了樂曲新的意義{10}。然而，音樂作品中的“情”源于何處？如何把握？這是現(xiàn)實(shí)中音樂表演藝術(shù)家孜孜以求且常常“不得要領(lǐng)”的兩個(gè)問題。對(duì)此他指出：

音樂作品中的情從來都不是抽象的……是特定人物處于特定情境之中發(fā)自內(nèi)心的情。演奏家的重要使命之一就是要在演奏過程中重現(xiàn)并且豐富樂曲的情感內(nèi)涵，使樂曲中的情變得鮮活生動(dòng)起來。{11}

因此，演奏者若想把握樂曲中的“情”，就必須“尋根求源”。閔惠芬就是意識(shí)到了所有優(yōu)秀音樂作品都產(chǎn)生于特定歷史時(shí)代，都是表現(xiàn)一定社會(huì)生活的，才注重“深入挖掘作品的精神內(nèi)涵和文化底蘊(yùn)，從而使她的演奏立足于深厚的民族精神和文化土壤之中”{12}。同時(shí)，閔惠芬優(yōu)秀的演奏藝術(shù)表明：演奏家的“文化底蘊(yùn)”不僅體現(xiàn)在重視文化知識(shí)的積累方面，更重要的是針對(duì)每一首作品“做足功課”（這是張前在平時(shí)經(jīng)常說的一句話）：

音樂表演者對(duì)樂曲的獨(dú)特風(fēng)格和韻味的準(zhǔn)確把握和純正表現(xiàn)，是音樂表演作為二度創(chuàng)作的又一個(gè)非常關(guān)鍵的問題。{13}

具體說，就是深入挖掘作品在“社會(huì)生活和思想情感方面的深刻含義”，這是演奏藝術(shù)表現(xiàn)達(dá)到“高深境界的必經(jīng)之途”。然而，閔惠芬“認(rèn)真研究、深入理解與體驗(yàn)音樂作品”的動(dòng)力來自何方？這依然是一個(gè)有待回答的問題。為此，張前提出了演奏家的“使命感”這一命題。他從閔惠芬對(duì)待樂曲的態(tài)度中看出，她把這些優(yōu)秀作品的二度創(chuàng)作當(dāng)成自己“義不容辭的使命和責(zé)任”{14}，這就是其動(dòng)力來源！也是最值得演奏者們借鑒的地方。而且他認(rèn)為：音樂作品與“民族性和地域性密切相關(guān)”，是音樂風(fēng)格和藝術(shù)韻味的來源。既然如此，藝術(shù)表現(xiàn)方式的選擇就離不開對(duì)這些體現(xiàn)著獨(dú)特審美觀念產(chǎn)生源頭的探尋。所以，張前將“虛心求教，刻意掌握音樂作品的獨(dú)特風(fēng)格和韻味”歸結(jié)為閔惠芬演奏藝術(shù)得以成功的重要緣由之一{15}。

通過解析，張前鮮明地提出了“真實(shí)性”是音樂表演藝術(shù)基礎(chǔ)的觀點(diǎn)，而且，他對(duì)“真實(shí)性”有獨(dú)特的認(rèn)知：音樂作品不能僅僅局限于“樂譜”，作曲家、作品產(chǎn)生的歷史時(shí)代以及在音樂體裁、形式與表現(xiàn)內(nèi)涵中體現(xiàn)出來的獨(dú)特風(fēng)格等，都是需要理解和把握的“真實(shí)”；其中的豐富內(nèi)含要求演奏者注重從更廣闊的視野并結(jié)合自身的人生體驗(yàn)進(jìn)行認(rèn)知才能掌握。這是他在常年深入探索、研究演奏藝術(shù)規(guī)律中形成的精華認(rèn)識(shí)之一，是其音樂表演美學(xué)理論中的“亮點(diǎn)”。

二、從現(xiàn)象到本質(zhì)的提升

準(zhǔn)確把握樂曲內(nèi)涵是怎樣對(duì)待、如何理解音樂作品的問題，屬于對(duì)音樂表演藝術(shù)中“真實(shí)性”問題的探索。然而張前歷來認(rèn)為：“音樂表演作為二度創(chuàng)造……必須……實(shí)現(xiàn)真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一。”{16}那么，在音樂表演藝術(shù)中應(yīng)當(dāng)怎樣認(rèn)識(shí)“創(chuàng)造性”問題呢？張前在第二個(gè)層面緊密結(jié)合閔惠芬的演奏實(shí)踐進(jìn)入了音樂表演藝術(shù)“創(chuàng)造性”問題的討論。

張前首先提出，閔惠芬演奏中所具有的成熟而鮮明的個(gè)性，顯然是音樂表演藝術(shù)在“真實(shí)性”與“創(chuàng)造性”方面成功結(jié)合的最好證明。既然如此，演奏者對(duì)作品獨(dú)到的理解、創(chuàng)造性的表演處理是如何形成的也就成為讀者關(guān)注的問題。張前在這里以張曉峰的回憶、閔惠芬的自述為實(shí)例{17}談到：閔惠芬時(shí)常“越界”參與到“一度創(chuàng)作”中與作曲家竭誠合作，使許多作品的“精神內(nèi)涵與藝術(shù)水平在很大程度上提高與完善”。但他也指出，不是每個(gè)演奏家都要這樣做，然而針對(duì)我國“民族器樂正處于一個(gè)大發(fā)展時(shí)期”這樣的音樂現(xiàn)實(shí)，“更需要演奏家和作曲家的通力合作”；果真如此“才能更好地推動(dòng)與發(fā)展這項(xiàng)受到億萬人民關(guān)注的事業(yè)”{18}。所以，閔惠芬的這種“越界”有益無害。由此可以看出，張前心中時(shí)時(shí)裝著中國音樂發(fā)展的大局，這是值得每一位中國音樂評(píng)論者學(xué)習(xí)的。

“真實(shí)性”與“創(chuàng)造性”歷來是音樂表演美學(xué)中眾所關(guān)注的核心問題之一，不少學(xué)者對(duì)此展開過深入研究，也提出過一些令人矚目的見解{19}。張前認(rèn)為，在音樂演奏中僅僅忠實(shí)于原作、僅僅追求再現(xiàn)作品內(nèi)涵是不夠的，必須結(jié)合演奏者別具一格的“創(chuàng)造”，這是他的一貫理念。針對(duì)“閔惠芬現(xiàn)象”他指出：她富于個(gè)性的演奏是在把握原作精神基礎(chǔ)上的發(fā)揮，因此，閔惠芬強(qiáng)烈的“參與意識(shí)和創(chuàng)造熱情”是其得以成功的保證之一。

藝術(shù)是形象的創(chuàng)造過程，藝術(shù)家通過塑造豐富多彩、多種性格的形象，為大眾提供審美愉悅或感動(dòng)是其共同追求。因此張前認(rèn)為，閔惠芬演奏藝術(shù)的杰出成就之一就是通過鮮明的音樂形象給人以尤為突出的美的感受，這是她音樂表演美學(xué)思想在演奏實(shí)踐中的突出體現(xiàn)。于是在第三個(gè)層面，張前從“優(yōu)美、歡樂美、崇高美與悲劇美”四個(gè)方面高度概括并提升了閔惠芬“音樂美”的創(chuàng)造{20}。在解析中，他依然采取了從現(xiàn)象入手到本質(zhì)提升的論證方法，堅(jiān)持將理論建立在從現(xiàn)象還原

到本質(zhì)的基礎(chǔ)上，顯示出他的判斷有理有據(jù)。

在對(duì)閔惠芬二胡演奏“優(yōu)美”特質(zhì)的解析中，張前列舉了閔惠芬演奏的《春詩》《閑居吟》《漁舟唱晚》《高山流水》《春江花月夜》等樂曲。他認(rèn)為“優(yōu)美”本是“種種愉快的心理體驗(yàn)”，其特點(diǎn)是“溫柔、平和、純凈與細(xì)膩”；而音樂中的“優(yōu)美”體現(xiàn)在“舒展流暢的旋律，平穩(wěn)有序的節(jié)奏，適中的速度與力度以及均衡的結(jié)構(gòu)形式等”方面{21}，閔惠芬在這些二胡作品的演奏中，正是通過對(duì)這些因素準(zhǔn)確、適度地把握，展現(xiàn)出一種優(yōu)美

的意境。

張前認(rèn)為，“歡樂美”是人類樂觀主義精神的體現(xiàn)，“喜悅”感是最典型的“歡樂美”。他以閔惠芬演奏的《賽馬》和民樂三重奏《春天來了》（雷雨聲作曲）為例指出，閔惠芬的演奏突出了“活潑跳蕩”“熱情奔放”這樣一些特點(diǎn)，向聽眾展示了她在

表現(xiàn)歡樂美時(shí)極具感染力的演奏技巧。

張前提出：“崇高美……比優(yōu)美更壯麗，比壯美更偉岸，并且更深刻，更富于理想性?！眥22}因此在音樂表現(xiàn)中的難度可想而知。他特意選取閔惠芬演奏的二胡協(xié)奏曲《長城隨想》為例，結(jié)合其自述和演奏分析展開論述。通過他的分析與描述，讀者不僅對(duì)閔惠芬非同一般的表演才能產(chǎn)生了更清楚的認(rèn)識(shí)，而且精神世界仿佛受到一次“洗禮”，感受到崇高的巨大感召力。

閔惠芬的演奏在表現(xiàn)“悲劇美”時(shí)所顯現(xiàn)出的巨大感染力，以致指揮大師小澤征爾在聽到她演奏的《江河水》時(shí)，感受到“訴盡人間悲切，使人聽起來痛徹肺腑”的凄涼，潸然淚下；閔惠芬在《二泉映月》中同樣以“蒼勁有力與凄涼辛酸的琴聲”重現(xiàn)了阿炳那孤獨(dú)夜行者的“步履之聲”{23}。因此張前認(rèn)為，閔惠芬非同一般的演奏藝術(shù)特質(zhì)在于：既充分發(fā)揮二胡本身就適合描繪人在經(jīng)受痛苦磨難中產(chǎn)生的感受，具備擅長于表現(xiàn)深沉情感的音色特點(diǎn)，同時(shí)她通過技法著意創(chuàng)造出獨(dú)特的“音色”：《江河水》的凄涼暗淡惟妙惟肖地展現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代中國人民飽受壓迫的情景；《二泉映月》中“蒼勁有力”的琴聲凸顯出阿炳不屈的性格；二者雖然同樣都是二胡表現(xiàn)的“悲劇美”，但卻是結(jié)合不同樂曲內(nèi)涵創(chuàng)造出的、特別適合表現(xiàn)“這一首樂曲”的不同“音色”，從而使聽眾的同情共感油然而生。

張前不僅清楚地展示了閔惠芬演奏藝術(shù)創(chuàng)造性的本質(zhì)，而且清晰地揭示了音樂表演藝術(shù)創(chuàng)造性的本質(zhì)規(guī)律：在演奏中，既要根據(jù)樂器本身的特質(zhì)，而且還要運(yùn)用更多的技法加以創(chuàng)造性地發(fā)揮，這樣才能充分展現(xiàn)樂曲內(nèi)涵，使其產(chǎn)生出深刻的

感人力量。

張前詳盡分析了閔惠芬的所有文章和演奏后指出，閔惠芬藝術(shù)“創(chuàng)造性”的根源是“真善美的統(tǒng)一、內(nèi)涵美與形式美的統(tǒng)一、演奏技巧與藝術(shù)表現(xiàn)的統(tǒng)一”{24}。他特別重視其中的

“演奏技巧”問題。

三、對(duì)“化作琴聲”的深度解析

張前注意到閔惠芬在總結(jié)《長城隨想》的演奏藝術(shù)構(gòu)思和處理時(shí)，始終站在“表現(xiàn)內(nèi)涵與演奏技巧相結(jié)合、內(nèi)涵美與形式美相結(jié)合的高度”{25}；她曾說：演奏是“把自己心靈中最生動(dòng)、最真摯、最富內(nèi)含的思緒，化作琴聲，再現(xiàn)出來”{26}，并將自己的表演原則總結(jié)為“情、氣、格、韻”{27}四個(gè)字。張前認(rèn)為，這是閔惠芬“多年演奏實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和理論概括”，是理解她“演奏藝術(shù)特色的畫龍點(diǎn)睛之筆”{28}；其中涉及音樂表演藝術(shù)中最令人困惑、也是演奏家最關(guān)心的兩個(gè)問題！于是，他對(duì)“如何化”“怎樣再現(xiàn)”這兩個(gè)問題進(jìn)行了深度解析。

張前首先分析“情”。通過對(duì)閔惠芬演奏藝術(shù)實(shí)踐的考察他提出：閔惠芬所說的“情”實(shí)際上包括“真情”“聲情并茂”和“情的表現(xiàn)分寸”三個(gè)層面。他以閔惠芬演奏《江河水》感受的“自述”結(jié)合自己的《音樂表演藝術(shù)論稿》進(jìn)行論述。他提出：演奏者的情感毫無疑問源自生活，是“內(nèi)心的真實(shí)情感”；雖然表演藝術(shù)中的情感建立在“真情”的基礎(chǔ)上，但常常會(huì)出現(xiàn)超出表演者的情感經(jīng)驗(yàn)而“更為廣闊和深邃”，是“藝術(shù)情感”：

音樂表演中的投情……有表演者的真實(shí)情感作為種子，同時(shí)又是經(jīng)過提煉、升華了的與音樂中的情感內(nèi)涵融為一體的藝術(shù)化的情感。{29}

筆者認(rèn)為，這樣就闡明了音樂表演藝術(shù)中情感的本質(zhì)特性。眾所周知，“情真意切”一詞既是指人們?cè)谏钪斜磉_(dá)自身感受時(shí)的一種狀態(tài)，也是“體驗(yàn)派”（斯坦尼）表演藝術(shù)理論的信條，因此在藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域中，情真意方切是表演者“情感體驗(yàn)”應(yīng)遵循的規(guī)律。然而這僅僅是基礎(chǔ)。張前認(rèn)為，演奏藝術(shù)的魅力和音樂美的動(dòng)人力量是在“情深而不自滿，情濃而不自溢”的狀態(tài)中展示出來的。為此，他透徹分析了“情的表現(xiàn)分寸”，提出恰到好處，自然流露是音樂表演藝術(shù)的最佳狀態(tài)，其中“整體感”“分寸感”是演奏中十分重要的環(huán)節(jié)。他特別提到將“情感的自然表現(xiàn)”轉(zhuǎn)換為“情感的藝術(shù)表現(xiàn)”問題：

閔惠芬在她的表演實(shí)踐中，非常重視情感表現(xiàn)的這種從自然到藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，并且把這種轉(zhuǎn)換視為提高表演境界的關(guān)鍵之舉。{30}

并且，他對(duì)“調(diào)動(dòng)感情”的方式進(jìn)行了精辟闡述。他指出：表演藝術(shù)中的情感“應(yīng)該根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要，做到呼之即出，揮之即去，以達(dá)到揮灑自如，變化有序的境界”{31}。他認(rèn)為，閔惠芬正是將這一點(diǎn)把握得恰到好處，才使她的演奏充滿動(dòng)人的感情。

張前認(rèn)為，“聲情并茂”是閔惠芬演奏的特質(zhì)之一，這也是不少人的共識(shí)。然而，大家更為關(guān)注的是她如何做到這一點(diǎn)的。張前以閔惠芬平時(shí)刻苦練習(xí)技術(shù)到幾近挑剔的程度為例，闡明他的一貫主張：“技術(shù)”是演奏的基礎(chǔ)，但這僅僅是基礎(chǔ)。他在這里摘引了劉文金先生給閔惠芬信中的一句話：

沒有“純技巧”的表現(xiàn)性，而只能把技巧融會(huì)在音樂表現(xiàn)力——包括氣度和神韻的處理中。{32}

同時(shí)通過對(duì)閔惠芬二胡演奏藝術(shù)的探析進(jìn)一步闡發(fā)了他的認(rèn)識(shí)：演奏者應(yīng)“根據(jù)自己的條件和特長，找到最適合自己的表演方式”，由此方能形成“獨(dú)特的表演個(gè)性和風(fēng)格”{33}。這一觀念發(fā)人深省。在音樂藝術(shù)領(lǐng)域，“技術(shù)”和“技巧”的關(guān)系是音樂家都在關(guān)注的一個(gè)重要問題。呂驥曾提出：“離開內(nèi)容……必然是純技術(shù)的”{34}；筆者也認(rèn)為，演奏“技術(shù)”是指演奏者掌控樂器的生理機(jī)能，而“技巧”是表現(xiàn)具體音樂作品的能力{35}。張前通過閔惠芬始終以二胡藝術(shù)表現(xiàn)的需要而不遺余力地刻意追求演奏技巧這一現(xiàn)象說明，情的表現(xiàn)必須與美的聲音完美結(jié)合方能產(chǎn)生理想的演奏效果，達(dá)到詮釋音樂內(nèi)涵的目的。這是張前對(duì)“如何化”“怎樣再現(xiàn)”這兩個(gè)關(guān)鍵問題做出的令人信服的回答和闡釋，同時(shí)也表明了閔惠芬的演奏之所以能取得如此成就的主要原因。

在此基礎(chǔ)上，張前進(jìn)一步分析了閔惠芬所說的“氣、格、韻”，認(rèn)為：“氣”與演奏者的“氣質(zhì)”“個(gè)性”等“心理狀態(tài)密切相關(guān)”，是她演奏中流暢通達(dá)的保證，并且是她演奏達(dá)到“傳神”境界的要素之一；音樂的“高尚格調(diào)”來自演奏者高尚的人格，閔惠芬能“完全忘我地”投入演奏正是因?yàn)樗叭烁窈托愿瘛敝芯哂小耙环N非常可貴的品質(zhì)”，這使她能夠?qū)⒆髑彝渡湓谧髌分械摹叭烁瘛迸c音樂中所蘊(yùn)涵的“思想情感和形象意境完全融合在一起”。張前以閔惠芬演奏《長城隨想》作為主要的實(shí)例解析她對(duì)“韻”的追求，通過她的藝術(shù)構(gòu)思和演奏處理分析了她的“功夫在弦外”之說。他認(rèn)為，演奏者把握作曲家與作品內(nèi)涵并傾注自己的情感僅僅是建立鮮明個(gè)性的前提，閔惠芬在演奏實(shí)踐中強(qiáng)調(diào)“民族音樂的語言美”，并創(chuàng)造性地開發(fā)出“器樂聲腔化”等演奏技法，才使她的演奏顯示出“濃郁的民族風(fēng)格和韻味”。張前通過對(duì)“化作琴聲”的深度解析做出判斷：在閔惠芬的演奏藝術(shù)中，“情、氣、格、韻密不可分”，這些因素在“音樂演奏中準(zhǔn)確生動(dòng)地塑造音樂形象，完美地表現(xiàn)音樂的內(nèi)涵與意境”時(shí)缺一不可，它們將作品中的“藝術(shù)精神內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)”{36}有機(jī)地融合在一起，“化”為一個(gè)整體，共同展示作品的“美”，從而構(gòu)成閔惠芬音樂表演美學(xué)思想最可貴之處。這種有理有據(jù)的評(píng)析方式，令人信服地彰顯了閔惠芬的成功之道。

結(jié) 語

綜上所述，張前詳細(xì)闡述了閔惠芬演奏藝術(shù)中所蘊(yùn)涵的種種音樂美的特質(zhì)，在鞭辟入里地分析中彰顯了她那“率真的人格和純正的藝術(shù)品格”，同時(shí)告訴其他演奏者許多解決實(shí)際問題的方法。將音樂表演藝術(shù)規(guī)律性展現(xiàn)得如此令人信服的論述過程，在演奏藝術(shù)類評(píng)論中并不多見。同時(shí)，張前指出閔惠芬音樂表演美學(xué)思想所蘊(yùn)涵的重大意義：這是在劉天華的基礎(chǔ)上經(jīng)過實(shí)踐后的發(fā)展，“更加具有民族風(fēng)格，更加貼近人的聲音和情感，更加接近中國傳統(tǒng)音樂文化深層次的聲律、節(jié)奏和神韻”{37}，應(yīng)予以重視。這不僅顯示出張前對(duì)音樂表演藝術(shù)的透徹認(rèn)知，同時(shí)融入了他對(duì)“藝術(shù)人生”的深刻感悟。

直到2013年，已屆78歲高齡的張前撰寫了文章《劉天華道路的卓越踐行者——閔惠芬》{38}被選為《閔惠芬二胡藝術(shù)研究文集》（第三卷）的“代序”?！靶颉迸c“跋”是評(píng)論中的重要文體?！按颉彪m然專門性、針對(duì)性弱一些，但常因超然的眼光、更宏觀概括和評(píng)價(jià)顯示出非同一般的價(jià)值。張前的這篇文章即是如此。在此文中，他從四個(gè)方面論述了閔惠芬傳承劉天華二胡改革精神并發(fā)揚(yáng)光大：第一，他肯定閔惠芬是沿著劉天華振興民族音樂之路前行，并取得卓著成就的一位旗幟性人物；第二，他認(rèn)為閔惠芬在二胡演奏技巧與表演藝術(shù)上忠實(shí)繼承著劉天華先生的藝術(shù)道路；第三，他提出閔惠芬是發(fā)揚(yáng)劉天華精神，踐行“把音樂普及到一般民眾”的志向并“做出了突出的貢獻(xiàn)”；第四，他以熱情洋溢的文字表彰了閔惠芬以常人難以企及的精神品質(zhì)、頑強(qiáng)拼搏精神，為振興與發(fā)展民族音樂事業(yè)而奮斗不息的一生。這就從百年中國音樂發(fā)展的宏觀視野全面慨括了“閔惠芬現(xiàn)象”，并提出規(guī)律性的認(rèn)識(shí)：對(duì)先輩寶貴遺產(chǎn)和精神的忠實(shí)承繼，對(duì)自身事業(yè)的衷心熱愛和滋滋探求，頑強(qiáng)拼搏的品質(zhì)以及振興與發(fā)展民族文化的追求，是一位音樂表演藝術(shù)“大師”產(chǎn)生的必備條件，這些因素缺一不可。

張前從發(fā)現(xiàn)閔惠芬二胡演奏藝術(shù)的魅力肇始，出于由衷喜愛而對(duì)“閔惠芬現(xiàn)象”進(jìn)行了不懈的觀察與思考；他采用由表及里的方式深入到她的世界中，通過分析與研究做出了從現(xiàn)象到本質(zhì)的高度提升。同時(shí)應(yīng)當(dāng)看到，張前的音樂評(píng)論始終將大眾放在心中，他的文章讀起來似乎在與一位睿智的老人交談，從中得到的啟發(fā)令人久久回味。音樂評(píng)論原本就是為了讓大眾更了解音樂、支持音樂藝術(shù)事業(yè)發(fā)展而出現(xiàn)的，為他們提供深入淺出的解析、樸實(shí)無華的文字描述理應(yīng)是對(duì)這種文體的基本訴求！而今，還有多少評(píng)論者時(shí)刻把“大眾”放在心里？這怕也是當(dāng)前音樂評(píng)論不招人“待見”的原因之一。因而我認(rèn)為，張前的這一系列評(píng)論是中國當(dāng)代音樂表演藝術(shù)評(píng)論中一個(gè)可資借鑒的“范本”，今天的音樂評(píng)論者應(yīng)予以重視并繼承這樣的研究與寫作風(fēng)格。

{1} 張前《關(guān)于開展音樂表演學(xué)研究的芻議》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1989年第1期，第23—25頁。

{2} 張前《音樂表演藝術(shù)論稿》，中央民族大學(xué)出版社2004年版；張前《音樂欣賞、表演與創(chuàng)作心理分析》，中央音樂學(xué)院出版社2006年版；張前《音樂二度創(chuàng)作的美學(xué)思考：張前音樂文集》，上海音樂學(xué)院出版社2007年版。

{3} 張前在文中寫到，這是在“上海參加第二屆閔惠芬二胡藝術(shù)研討會(huì)……第一次親耳聆聽她的……一場名為《敦煌之韻》的《器樂演奏聲腔化》二胡專場音樂會(huì)”（閔惠芬主奏，上海民族樂團(tuán)協(xié)奏，王甫建指揮）。

{4} 張前《二胡藝術(shù)之樹常青——喜聽閔惠芬“器樂演奏聲腔化”專場音樂會(huì)》，《人民音樂》2006年第11期，第30頁。

{5}{6} 同{4}，第31頁。

{7} 張前《閔惠芬二胡藝術(shù)的美學(xué)研究》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》，2010年第4期，第1—9頁。

{8}{9} 同{7}，第1頁。

{10}{11}{12} 同{7}，第2頁。

{13}{14}{15} 同{7}，第3頁。

{16}{33} 同{7}，第4頁。

{17} 張曉峰，二胡協(xié)奏曲《新婚別》的曲作者，他曾撰文回憶與閔惠芬的合作；閔惠芬的自述，談到她在改編二胡曲《賽馬》時(shí)向沈利群（上海歌劇院作曲家）討教；她為了領(lǐng)會(huì)《長城隨想》的文化內(nèi)涵和古樸高雅，特意學(xué)習(xí)古琴演奏技法（隨龔一古琴演奏家學(xué)習(xí)）以及她在改編古曲《陽關(guān)三疊》時(shí)的尋覓和探索過程。

{18} 同{7}，第4—5頁。

{19} 除張前的理論著述外，筆者認(rèn)為楊易禾《音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》（安徽文藝出版社2002年版），鄭而康《音樂演繹的忠實(shí)性與創(chuàng)造性研究》（安徽文藝出版社2011年版）及其一系列論文是值得關(guān)注的。

{20} 同{7}，第7—9頁。

{21}{22}{25} 同{7}，第8頁。

{23} 同{7}，第8—9頁。

{24}{27}{37} 同{7}，第7頁。

{26} 傅建生、方立平《閔惠芬二胡藝術(shù)研究文集》，上海音樂出版社2004年版，第74頁。

{28}{29}{30} 同{7}，第6頁。

{31} 張前《音樂表演藝術(shù)論稿》，中央民族大學(xué)出版社2004年版，第77—78頁。

{32} 同{26}，第73頁。

{34} 呂驥《學(xué)習(xí)民間音樂中的幾個(gè)問題》（中），《人民音樂》1951年第5期，第30頁。

{35} 馮效剛《“順應(yīng)”與“同化”——音樂演奏技能形成的生理科學(xué)原理探析》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版） 》2010年第1期，第84—85頁。

{36} 同{7}，第6—8頁。

{38} 張前《劉天華道路的卓越行者——閔惠芬（代序）》，《中國音樂》2003年第1期，第125—126，143頁。

馮效剛 南京藝術(shù)學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 榮英濤）