袁謖

14歲末將至，去北京音樂(lè)廳觀賞了一場(chǎng)由作曲家陸培應(yīng)浙江省之約創(chuàng)作、由指揮家張藝執(zhí)棒浙江交響樂(lè)團(tuán)晉京演出、以中國(guó)著名的人文富庶之邦浙江為題、表現(xiàn)此域風(fēng)景人情的大型交響音畫(huà)《山·?！そ?jīng)》音樂(lè)會(huì)。不料一月之后，又意外受邀于陸培，希望我為《人民音樂(lè)》寫(xiě)篇樂(lè)評(píng)。陸培說(shuō)“你只需寫(xiě)下聽(tīng)你所聽(tīng)，寫(xiě)你所想寫(xiě)，褒貶隨意——最主要要有你自己的看法。因?yàn)橐粋€(gè)作品發(fā)表出來(lái)了就不再是誰(shuí)的，而是公眾的了”?！m說(shuō)我已多年不寫(xiě)文章而更多的是在從事作曲，但還是想借此機(jī)會(huì)把平時(shí)所思考的一些想法，借這篇陸培《山·?！そ?jīng)》樂(lè)評(píng)梳理出來(lái)。后來(lái)得出這些“雜言”式的文字，算作是給朋友和自己一個(gè)交代吧。

作為一部接受委約的鴻篇巨制的交響音畫(huà)組曲（此作品演奏時(shí)長(zhǎng)65分鐘），陸培對(duì)于作品的構(gòu)思無(wú)不體現(xiàn)著“大型化”：三管的大樂(lè)隊(duì)編制，三個(gè)中國(guó)民族器樂(lè)演奏家的加盟，打擊樂(lè)聲部使用了諸多民族特色打擊樂(lè)器，還有人聲的融入（由樂(lè)隊(duì)的樂(lè)手兼任）。這使得音響的大平臺(tái)上似乎先天生就多個(gè)“表演區(qū)”。組曲中九個(gè)樂(lè)章的音樂(lè)載體大致可分為三類：一是純粹管弦樂(lè)隊(duì)的，有《仰山》《伏波》《踏浪》三首：二是管弦樂(lè)隊(duì)中添加民族樂(lè)器聲部，這種寫(xiě)法包括《琢玉》《泛舟》《耕?！贰稑?lè)土》四首：三是有三首由三個(gè)民族樂(lè)器演奏家為主的室內(nèi)樂(lè)的重奏。

這幾種寫(xiě)法，幾乎就是全球華人（裔）作曲家經(jīng)多年探索后，得出的創(chuàng)作所謂“中國(guó)風(fēng)格”交響作品之有效及可操作類型的共識(shí)。自從19世紀(jì)末交響樂(lè)進(jìn)入中國(guó)，到20世紀(jì)1980年代中國(guó)從新打開(kāi)國(guó)門，與西方恢復(fù)文化交流的一百多年來(lái)，中國(guó)的幾代音樂(lè)家為了尋求華夏民族在國(guó)際樂(lè)壇的一席之地，進(jìn)行過(guò)諸多方式的試驗(yàn)和摸索、力圖獲得為世界認(rèn)知的中國(guó)風(fēng)格的新的標(biāo)志性符號(hào)。經(jīng)過(guò)漂洋過(guò)海求學(xué)，然后又歸國(guó)任教于上海音樂(lè)學(xué)院，陸培早已順理成章加入了立志于此的華人音樂(lè)家行列。我以為《山·?！そ?jīng)》這部作品，算得上他此類耕作的一季年景收成。（我曾聽(tīng)過(guò)他留學(xué)前以及留學(xué)間的作品，與之相比，這個(gè)作品已有顯著的變異和新生的觸角。）眼下面對(duì)為一部作品而發(fā)的樂(lè)評(píng)，我更愿意至少是部分地跨過(guò)作者本人更為關(guān)切和需求的有關(guān)得失的議論及回味，而從該作品所可能引發(fā)的相關(guān)話題，即中國(guó)音樂(lè)家如何處理和寫(xiě)作新思路上的“民族風(fēng)格”交響作品這樣的大視角來(lái)作點(diǎn)放言。

首先想說(shuō)說(shuō)那個(gè)糾纏了中國(guó)作曲家已久的關(guān)于“借鑒和創(chuàng)新”的老話題。

上世紀(jì)的二次世界大戰(zhàn)后，無(wú)調(diào)性音樂(lè)思潮率先從歐洲興起，古典音樂(lè)因此步入了新的變化格局。而作為無(wú)調(diào)性音樂(lè)發(fā)展的中后期的一支重要代表——音色音樂(lè)，于20世紀(jì)六七十年代同時(shí)在歐洲和北美洲濫觴。80年代中期，音色音樂(lè)寫(xiě)作技術(shù)流入中國(guó)內(nèi)地之后，這種以音響創(chuàng)造為主旨的藝術(shù)流向，立即引起那時(shí)的中國(guó)樂(lè)壇上新生代音樂(lè)家的巨大興趣。在注重單音音色、注重單線條線性進(jìn)行的中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)里，音色音樂(lè)的重大意義似乎是為哪怕持不同理念的中國(guó)音樂(lè)家們提供了當(dāng)代時(shí)尚的共同的調(diào)色板。中國(guó)的當(dāng)代音樂(lè)家們也多從中汲取滋養(yǎng)，以充實(shí)能表現(xiàn)中國(guó)文化本質(zhì)的、從精神到技術(shù)的裝備。這些年來(lái)，全球華人作曲家作品中音色音樂(lè)的技法筆觸幾乎隨處可見(jiàn)。然而對(duì)于究竟如何駕馭這種技法，來(lái)解決成就當(dāng)代“中國(guó)風(fēng)格”的交響樂(lè)語(yǔ)言這個(gè)大目標(biāo)而言，可能大多尚在跋涉之中。就我所知，陸培早在其創(chuàng)作初期（80年代），便熱衷于運(yùn)用此類手法。但這回聽(tīng)《山·海·經(jīng)》，除了感覺(jué)他的音色技法更為成熟之外，目的性也清晰且有效了。這說(shuō)明多年來(lái)他對(duì)于音色手段的領(lǐng)悟已是頗有心得。給我留有印象的組曲中的兩個(gè)樂(lè)章：《琢玉》一曲中，把弦樂(lè)隊(duì)奏出的化自浙江地方戲曲的主題、二胡的”吳儂軟語(yǔ)”式的音調(diào)、骨笛蠻古荒野般鳴響這幾種差異巨大的元素，置放在由木管的節(jié)奏音型、由弦樂(lè)器的詭異的顫音與滑奏、玲瓏剔透的泛音、撥奏、打擊樂(lè)器等不同的演奏法“點(diǎn)描”編織成的色帶、以及民族打擊樂(lè)器的音效式演奏法組合成的、極富幻想色彩又魅惑靈動(dòng)的音響構(gòu)架中。一幅意韻生動(dòng)的“中國(guó)畫(huà)意”呼之欲出。這里的音色技法運(yùn)用得恰當(dāng)?shù)皿w，雖然聲部關(guān)系復(fù)雜卻能清澈不紊，表情達(dá)意上也準(zhǔn)確有效果。另一曲《泛舟》開(kāi)始的一段慢板也為我所偏愛(ài)：交響樂(lè)隊(duì)以弦樂(lè)渾厚的音畫(huà)式的背景，烘托民族樂(lè)器奏出的“漁舟唱晚”般悠然的主題，頗具中國(guó)式的古詩(shī)韻味。在我看來(lái)，有意思的是民族樂(lè)器的出場(chǎng)方式：最先露面的是一位身著中國(guó)傳統(tǒng)服裝美女演奏的古箏?？伤纳砗笏坪醺氖且蝗骸把箝|蜜”——豎琴、鋼琴、鋁板琴、鋼片琴。這些脈沖波型聲源與古箏組構(gòu)成"點(diǎn)彩式”的色塊，似是一張波光粼粼的神奇大網(wǎng)。而更為令人趣味盎然的是，這些中外樂(lè)器的音響組合融溶互補(bǔ)，不帶一點(diǎn)造作。之后緊接的是用英國(guó)管獨(dú)奏，其牽出了接下來(lái)登場(chǎng)的二胡。英國(guó)管與二胡的音色銜接竟化生得如此不落俗套，有水到渠成的順勢(shì)和天衣無(wú)縫的剪裁。中國(guó)竹笛的華彩走句令人目不暇接地登場(chǎng)了，而意外的是，接踵而來(lái)竟是一大段獨(dú)奏小提琴的華彩段！——二者在高音區(qū)炫風(fēng)、炫技，互不相讓，平添許多玩味。這時(shí)候幾個(gè)主角齊集前臺(tái)，各領(lǐng)風(fēng)騷，爭(zhēng)奇斗艷，火化迸射，流彩四溢。然后合流匯入樂(lè)隊(duì)全奏的合唱式段落——黃鐘大呂齊鳴中，我似乎看到了，那夏日的陽(yáng)光下，西湖上那一望無(wú)際的荷塘，粉紅粉白的荷花怒放其上，搖弋、顧盼生輝——其音樂(lè)錯(cuò)落有致，而又一氣呵成。我以為這是運(yùn)用音色手法處理樂(lè)隊(duì)線形寫(xiě)作的范例，也是一種解決“中國(guó)交響樂(lè)語(yǔ)言”的具有含金量的成功經(jīng)驗(yàn)。可見(jiàn)，陸培對(duì)于那個(gè)全球華人共有的“當(dāng)代中國(guó)人如何做中國(guó)事”的耳提面命之問(wèn)，是持有自己的見(jiàn)解和態(tài)度的。

還想說(shuō)說(shuō)那個(gè)困惑中國(guó)音樂(lè)家久矣的關(guān)于“體”“用”關(guān)系的老生常談話題。

在中國(guó)音樂(lè)界，關(guān)于交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、歌劇這類西方音樂(lè)體裁的“中國(guó)化”發(fā)展的問(wèn)題，歷來(lái)就圍繞著是“西學(xué)為體、中學(xué)為用”還是“中學(xué)為體、西學(xué)為用”而爭(zhēng)論不已。但是在當(dāng)代音樂(lè)生活中，有眼光的中國(guó)音樂(lè)家，對(duì)于以怎樣的理念去展示中國(guó)的音樂(lè)文化的思索一直沒(méi)有停止過(guò)；有責(zé)任感的中國(guó)作曲家，對(duì)于是用“中國(guó)化的手段”，還是“中國(guó)化的語(yǔ)言”，來(lái)寫(xiě)作具有“中國(guó)風(fēng)格”交響樂(lè)的探索也是孜孜不倦。20世紀(jì)以來(lái)交響樂(lè)的個(gè)性化與多元化的發(fā)展也證明了交響樂(lè)作為人類文明高端形式的載體，有著巨大的容量和變數(shù)。這自然也鼓勵(lì)了世界各國(guó)的音樂(lè)家去探索各種個(gè)性或民族化語(yǔ)言的可能性。對(duì)于背負(fù)著幾千年古國(guó)文明與當(dāng)代文化復(fù)興使命的華人（裔）作曲家來(lái)說(shuō)，怎樣才能在交響樂(lè)的原來(lái)載體上更新出屬于當(dāng)代中國(guó)作曲家有個(gè)性的交響音樂(lè)語(yǔ)言，來(lái)寫(xiě)作“徹頭徹尾”“徹里徹外”的、訴說(shuō)“中國(guó)”自己故事的作品，似乎已經(jīng)成為一個(gè)“世紀(jì)難題”。應(yīng)該說(shuō)，這些年來(lái)創(chuàng)作的中國(guó)作品中已有過(guò)不少出彩的手筆及出色的范例。但是距離打造中國(guó)交響樂(lè)語(yǔ)言這個(gè)大目標(biāo)恐怕還是任重道遠(yuǎn)的。

我以為在這個(gè)問(wèn)題上，中國(guó)作曲家目前主要的難題，還是如何寫(xiě)“實(shí)”：即在樂(lè)隊(duì)的全奏與強(qiáng)奏的寫(xiě)作中，怎么樣寫(xiě)出既不落俗套又“中國(guó)”的氣派來(lái)。若論寫(xiě)“虛”——也就是那種對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)人文精神的根本元素，如空靈、飄渺、逍遙、神韻……的臆造，乃至對(duì)于中國(guó)的音韻、聲腔、詩(shī)詞格律、水墨丹青、及至氣功意念、易理占卜……的附會(huì)——作曲家們已是多有體驗(yàn)了?？扇牲c(diǎn)的曲目怕是不勝枚舉?？墒且坏?xiě)到那種有著尖銳矛盾沖突的、戲劇性強(qiáng)烈的、大場(chǎng)面的樂(lè)隊(duì)強(qiáng)（全）奏的樂(lè)章時(shí)，還要堅(jiān)持“中國(guó)”化、或個(gè)性化的語(yǔ)言，還要凸顯中國(guó)風(fēng)骨，就有些勉為其難的困惑了。這方面值得記取的成功經(jīng)驗(yàn)確實(shí)不多。絕大多數(shù)作品還流落在“中國(guó)身軀，西洋大腦”（即采用中國(guó)的“民族”旋律，西洋的和聲與發(fā)展手法）的套子里。當(dāng)然，不少中國(guó)作曲家也并不甘心止步于此，總想著能拿出令人嘆服的真正中國(guó)的交響作品來(lái)。他們自然會(huì)費(fèi)勁更多。但我真的欽慕這種勇氣，因?yàn)槲覍?duì)于那種沿襲多年的“虛”中“實(shí)”西的做法（這里絕無(wú)貶否此態(tài)度的意思，交響樂(lè)本來(lái)就是泊來(lái)的、人家的東西），總會(huì)心存疑惑，感覺(jué)不夠氣壯。在尚還沒(méi)有雄辯的樣板示范之前，我的想法恐會(huì)被認(rèn)為有所偏狹。所以我是切盼大師橫空出世，還世界交響樂(lè)壇一顆真正“中國(guó)大腦”“中國(guó)心”。

從這個(gè)視角反觀《山·?！そ?jīng)》之陸培，會(huì)感覺(jué)他好似已站在混沌與悟通的臨界上。組曲中有三個(gè)樂(lè)隊(duì)強(qiáng)奏的“大身段”的章節(jié)：《治水》一首，我以為寫(xiě)得很“滿足”。織體的寫(xiě)法豐富而且考究，樂(lè)隊(duì)的音響振動(dòng)也好。對(duì)于長(zhǎng)氣息、大板塊寫(xiě)作的自如駕馭，已經(jīng)足以印證作曲家技法的純熟了。更何況音間符里都透著教科書(shū)般的“中規(guī)中矩”，應(yīng)該是無(wú)可挑剔了。只是如果要論及上述的“體”與“用”的問(wèn)題，那只好說(shuō)一定不是“中國(guó)大腦”。（這其實(shí)沒(méi)關(guān)系，就算是站在“西體”的立場(chǎng)，也是個(gè)佳品。）而在《耕?！芬魂I里，我就聽(tīng)到了那個(gè)良苦用心的陸培。在保留浙江民間樂(lè)種“舟山鑼鼓”的構(gòu)思命題面前，作者卻能從容不迫將民族打擊樂(lè)器與交響樂(lè)隊(duì)結(jié)合得渾然貼恰。這段全奏的寫(xiě)作，既有中國(guó)戲曲（或是民族樂(lè)隊(duì)）慣常采用的“緊拉慢唱”的律態(tài)，也有西方交響樂(lè)典型的固定節(jié)奏型以及交響性對(duì)置。但這幾種手法運(yùn)用自然得體，毫無(wú)生澀。儼然一副“中國(guó)派”。如果硬要找出什么缺欠，那我得承認(rèn)這里樂(lè)隊(duì)的音響的確不及《治水》那么豐滿大氣。之后的與《耕?！愤B續(xù)演奏的《踏浪》一首，即刻便又魂歸西土了?！短だ恕芬踩纭吨嗡芬话阏路ㄇ逦?，技法嫻熟，音響豐碩。但我似乎看見(jiàn)了一個(gè)依靠“洋槍洋炮”來(lái)作最后解決的無(wú)奈之陸培。

寫(xiě)完這段文字，連我自己都覺(jué)苛求得過(guò)了。畢竟，能用西方交響語(yǔ)言寫(xiě)好本是泊來(lái)的交響樂(lè)，如同說(shuō)出一口流利外文一般絕不丟臉。只因我偏從那“中國(guó)制造”的終極理想的層面來(lái)說(shuō)事兒，實(shí)在是期望陸培應(yīng)有此擔(dān)當(dāng)之心而已。

再來(lái)說(shuō)說(shuō)在交響樂(lè)作品中使用中國(guó)民族樂(lè)器的問(wèn)題。

《山·?！そ?jīng)》在民族樂(lè)器使用方面也算是運(yùn)有匠心了，而且還是在體裁結(jié)構(gòu)層面上的。套曲中出現(xiàn)了三次由三個(gè)民族器樂(lè)演奏家完成的室內(nèi)樂(lè)重奏的《間奏曲》（第三間奏是一個(gè)為二胡、箏、竹笛與弦樂(lè)隊(duì)的“柔板”）。顯然，作曲家對(duì)于這個(gè)編排是心有所鐘的。在音樂(lè)會(huì)節(jié)目單上的“創(chuàng)作札記”里，陸培對(duì)這一形式表述為：“在中外音樂(lè)史上都見(jiàn)不到的，豐富了西洋管弦樂(lè)色彩的創(chuàng)新?！?/p>

在我看來(lái)，組曲納入的這三段民樂(lè)重奏《間奏曲》，除了附會(huì)作品音樂(lè)背景地的民間樂(lè)種“江南絲竹”和借引中國(guó)戲曲中習(xí)已成俗的“過(guò)門”這類中國(guó)符號(hào)之外，更為看重的目的應(yīng)是在交響樂(lè)的平臺(tái)之上，給予個(gè)性鮮明的中國(guó)民族樂(lè)器一種“清晰明了”的“裸示”區(qū)域。須知以往中國(guó)交響作品中使用民族樂(lè)器，不外乎以民樂(lè)為主奏樂(lè)器，或把民樂(lè)器置為交響樂(lè)隊(duì)的添加聲部這樣兩種方式，現(xiàn)在陸培想到了從體裁結(jié)構(gòu)上尋求變數(shù)，確應(yīng)成為整部作品的一大亮點(diǎn)。也算是為交響樂(lè)的中國(guó)化探索提出了一個(gè)新的思路和選項(xiàng)。我冒昧揣測(cè)作曲家的初衷，大抵是要借這三條“蹊徑”來(lái)盡顯中西音樂(lè)的“不同之不同”。而且用是兩種托盤(pán)呈上兩份菜式，以使食客辯味中西音樂(lè)大餐的自在。這三段重奏在寫(xiě)法上也能看出作者的刻意為之：簡(jiǎn)約而樸實(shí)，內(nèi)斂而不事飾華。如果說(shuō)對(duì)于在中國(guó)風(fēng)格交響作品中使用中國(guó)民族樂(lè)器的幾已成俗的老套積習(xí)，已經(jīng)到了該有人站出來(lái)提交新的創(chuàng)意方案的時(shí)候了，那么陸培無(wú)疑拿出了勇氣，也開(kāi)拓了一方“處女地”。至于說(shuō)到這三首中國(guó)民樂(lè)重奏“間奏曲”在整部組曲中的作用與效果，我想聽(tīng)眾或許會(huì)有大相徑庭的個(gè)見(jiàn)：有的人可能得到一種西風(fēng)凄厲后的清風(fēng)沐面般的怡然；有的人則會(huì)有闖驚濤逐巨浪后身臨河溝般的無(wú)感；有人偏好重油加寡淡的“混搭”時(shí)尚；有人則不屑牛排與咸菜的“錯(cuò)位”口感；有人似獨(dú)享登上險(xiǎn)峰峭崖忽見(jiàn)仙人洞般的快慰；有人卻自品豪宅竟變茅廬之苦澀；……音樂(lè)會(huì)之后我曾與陸培就此有過(guò)交流，好像我們兩人所見(jiàn)也不在同一個(gè)“頻道”上。世間百味，人各好之——本來(lái)就正常。但是陸培現(xiàn)在開(kāi)了這個(gè)頭，會(huì)給同行們一點(diǎn)啟示。相信在此后的見(jiàn)仁見(jiàn)智的或回味、或應(yīng)和、或異議的“筆談”之中，會(huì)把這樣的實(shí)驗(yàn)與探索引向廣泛與深入。這會(huì)對(duì)于創(chuàng)造全新的中國(guó)風(fēng)格的載體產(chǎn)生激勵(lì)作用。畢竟，以怎樣的手筆去展現(xiàn)業(yè)已兼?zhèn)滹L(fēng)格性、專業(yè)性和藝術(shù)性的中國(guó)民族樂(lè)器，并將之附著在交響音樂(lè)的大構(gòu)造之中，這恐怕還是當(dāng)今所有華人音樂(lè)家共同的深層課題。

最后有幾句算是多余的話，且一并吐之為快吧。

就在北京音樂(lè)廳的《山·?！そ?jīng)》演出現(xiàn)場(chǎng)曲終意盡之一瞬，當(dāng)我投瞥于那些慣常隨見(jiàn)的鏡像：指揮招牌式的儒雅笑容，樂(lè)手們職業(yè)般的持重致意，聽(tīng)眾們事務(wù)般的擊掌逢迎，……我突然萌生了對(duì)于作品的原先不曾有的解讀。于是就有了樂(lè)評(píng)人本不宜在此表述，卻又憋不住要發(fā)的議論：《山·?！そ?jīng)》作為一部出自音樂(lè)學(xué)院教授之手的、接受委約創(chuàng)作的高規(guī)格交響作品，未免從毛發(fā)深處都透出某種“鄭重”的氣息。那種交卷式的嚴(yán)謹(jǐn)，答辯式的斟酌，公示般的矜持，……多少削弱了作者對(duì)于想象的放逐，對(duì)于欲望的傾瀉。究竟是因?yàn)橹笓]收控太多，還是樂(lè)團(tuán)演奏過(guò)于“保險(xiǎn)”，我也說(shuō)不好。我知道，交響樂(lè)的創(chuàng)作周期冗長(zhǎng)，過(guò)程繁復(fù)，理性的掌控力堪為首重。但是否能堅(jiān)守及闡發(fā)最初的夢(mèng)想與沖動(dòng)，并將其維護(hù)與貫徹始終，恐怕是每一個(gè)交響樂(lè)作家的終身命題。從如此宏觀來(lái)言及一部具體作品，些許會(huì)有吹毛求疵之嫌?？晌腋敢庀嘈牛?dāng)下的聽(tīng)眾（自然也包括我在內(nèi)），更傾向滿足于基在理性的雕像和野性的活物之間互動(dòng)的，大開(kāi)大闔又異峰突起的音響博弈。

然而這些閃念，并未動(dòng)搖走出音樂(lè)廳，在冬夜的寒風(fēng)中久不釋?xiě)训奈覍?duì)于這篇樂(lè)章，對(duì)于這番創(chuàng)作，對(duì)于這個(gè)創(chuàng)作者的認(rèn)可和認(rèn)知：作為一個(gè)當(dāng)代的交響樂(lè)作曲家，陸培無(wú)疑是真誠(chéng)、熱情、認(rèn)真去對(duì)待這場(chǎng)委約創(chuàng)作的。他用心了，用情了，用技了，完成得應(yīng)該是即大氣、激情洋溢又酣暢淋漓，也算得上是豪邁兼卓有見(jiàn)識(shí)。作為一個(gè)有教學(xué)經(jīng)歷及游學(xué)閱歷的成熟的音樂(lè)家，陸培學(xué)到了，也用到了；想到了，也做到了。只是作為一個(gè)同行，一個(gè)朋友，一個(gè)聽(tīng)眾，一個(gè)存苛求心的愛(ài)樂(lè)者，實(shí)在是愿意他會(huì)做得更好些。畢竟在交響樂(lè)人口幾近寥寥的當(dāng)今中國(guó)，心無(wú)旁騖、殫精竭慮寫(xiě)作交響樂(lè)的作曲家已是屈指可數(shù)。只能寄望這些碩果僅存的耕耘者們，生在不逢之時(shí)卻仍能創(chuàng)作出銘刻經(jīng)典與傳世之作。陸培以及“陸培們”，憤奮而前行吧！

（責(zé)任編輯 張萌）