國(guó)的歌詩(shī)傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，表現(xiàn)內(nèi)容與形式也在漫長(zhǎng)的傳承過(guò)程中出現(xiàn)程式化的傾向。進(jìn)入近代，由于時(shí)代的劇變，帶來(lái)的是上至意識(shí)形態(tài)下到風(fēng)俗傳統(tǒng)顛覆性的變化，大量文人開(kāi)始將關(guān)注的目光下移，在小說(shuō)與戲曲形式之外，選擇了受眾面更廣、表現(xiàn)方式更為靈活的俗文學(xué)藝術(shù)樣式——時(shí)調(diào)。時(shí)調(diào)作為一種底層群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的俗文學(xué)藝術(shù)形式，已歷千年，是小調(diào)類民歌里發(fā)展得最為規(guī)范和成熟的類型。近代時(shí)調(diào)所肩負(fù)的時(shí)代意義陡然增加，一改前朝“寫淫媟情態(tài)，略具抑

揚(yáng)而已”{1}的低俗格調(diào)，帶有鮮明的進(jìn)步色彩和啟蒙意味。

另一方面，官方性質(zhì)更為明顯的新式學(xué)堂在近代如雨后春筍般發(fā)展迅猛，在倡導(dǎo)新式教育和創(chuàng)建全新教育體系方面，“音樂(lè)教育”在“美育”的范疇中頗為矚目，“今日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實(shí)為學(xué)校萬(wàn)不可缺者。舉國(guó)無(wú)一人能譜新樂(lè)，實(shí)為社會(huì)之羞也”{2}。由此，在歌曲表現(xiàn)形式上帶有鮮明的外來(lái)因素，表現(xiàn)內(nèi)容卻透露出強(qiáng)烈本土氣息的學(xué)堂樂(lè)歌應(yīng)運(yùn)而生。

不論是重點(diǎn)針對(duì)新式教育下的學(xué)生群體還是普及面空前廣泛的時(shí)調(diào)唱歌，創(chuàng)作者不約而同地看中的是其可脫離文字閱讀而獨(dú)立存在的特點(diǎn)，用最通俗的形式傳遞新知，啟迪民眾，成為學(xué)堂樂(lè)歌與時(shí)調(diào)創(chuàng)作者的共同訴求，近代歌詞創(chuàng)作便在一定程度上實(shí)現(xiàn)了民間與官方的對(duì)接。同時(shí)，由于二者針對(duì)的受眾群體迥異，傳播方向相反，由此作品創(chuàng)作相應(yīng)的風(fēng)貌也

呈現(xiàn)出鮮明的層級(jí)性差異，這一點(diǎn)則非常值得重視。

一、差異與疊合

不論是學(xué)堂樂(lè)歌還是時(shí)調(diào)唱歌，二者在外在形式上均需協(xié)律而歌，但本文旨在專注歌詞創(chuàng)作與表現(xiàn)內(nèi)容的比較與差異，因此曲律不在討論范圍之內(nèi)。從來(lái)源上看，學(xué)堂樂(lè)歌的概念是舶來(lái)品。20世紀(jì)初，一大批音樂(lè)創(chuàng)作者東渡日本，考察日本學(xué)校的音樂(lè)課和相關(guān)的音樂(lè)教育，汲取大量創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的沈心工、李叔同、曾志忞等人回國(guó)后，均在學(xué)堂樂(lè)歌的引介和創(chuàng)作方面有著不俗表現(xiàn)，成為了中國(guó)近代音樂(lè)教育的代表人物。

一般而言，學(xué)堂樂(lè)歌指的是清末民初新式學(xué)堂中所教唱的歌曲，多借用歐美和日本的曲調(diào)，采用“選曲填詞”的方式傳達(dá)具有鮮明時(shí)代特征和啟蒙色彩的歌詞。然而在學(xué)堂樂(lè)歌的定義中，有兩點(diǎn)需要特別說(shuō)明：第一，廣義上的學(xué)堂樂(lè)歌不僅有新式學(xué)堂中教唱的歌曲，還包括一部分新軍的軍歌，由于借用的曲調(diào)有一半來(lái)自日本，因此日本所特有的尚武精神也對(duì)近代中國(guó)產(chǎn)生了極大影響，造成眾多創(chuàng)作者在情感上向軍歌類曲調(diào)傾斜的，在一定程度上削弱了學(xué)堂樂(lè)歌的影響力。究其原因，同樣源于學(xué)堂樂(lè)歌這種與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式截然不同的新形式在傳入伊始的不成熟，后期隨著本土創(chuàng)作者的努力和傳播途徑的固定化，學(xué)堂樂(lè)歌的影響力也與日俱增。第二點(diǎn)則是學(xué)堂樂(lè)歌對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)曲藝樣式的借鑒，錢仁康先生在《學(xué)堂樂(lè)歌考源》一書中詳盡梳理了近代學(xué)堂樂(lè)歌在曲調(diào)上的借鑒和原創(chuàng)，從比例上看，原創(chuàng)所占比重極低，除了大量的歐美和日本曲調(diào)之外，近代的學(xué)堂樂(lè)歌中也有中國(guó)傳統(tǒng)曲牌的身影，如[鳳陽(yáng)花鼓調(diào)][梳妝臺(tái)]等{3}均是時(shí)調(diào)中傳唱度很高的曲牌。因此，學(xué)堂樂(lè)歌又出現(xiàn)了與民間時(shí)調(diào)唱歌部分疊合的情況，這種新式的藝術(shù)表現(xiàn)樣式就在中西雜糅的背景下艱

難成長(zhǎng)。

相比于成分復(fù)雜的學(xué)堂樂(lè)歌，時(shí)調(diào)唱歌則簡(jiǎn)單得多。作為一種扎根于民間的俗文學(xué)樣式，時(shí)調(diào)涵蓋范圍極為廣泛，通常意義上，將其認(rèn)定為在基本確定的旋律框架下，依照不同的題材、音樂(lè)類型與地域特色做出適應(yīng)與調(diào)整的民間小調(diào)歌曲，曲辭填寫則極為淺顯直白，由此共同構(gòu)成的一種特殊的藝術(shù)形式。在自身特點(diǎn)上，時(shí)調(diào)突出地域性、通俗性，相比于正規(guī)的戲曲曲文，時(shí)調(diào)內(nèi)容具備更強(qiáng)的隨機(jī)性。明代的時(shí)調(diào)已蔚為大觀，明人曾不無(wú)自豪地說(shuō)：“我明詩(shī)讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾[吳歌][掛枝兒][羅江怨][打棗竿][銀鉸絲]之類，為我明一絕?！眥4}然而明代的時(shí)調(diào)尚屬于典型的民間小調(diào)，內(nèi)容無(wú)非愛(ài)恨情愁，總體上格調(diào)不高。清代的時(shí)調(diào)從數(shù)量上有趕超前代的氣魄，鄭振鐸曾言：“昔曾搜集各地單刊歌曲近一萬(wàn)二千余種，也僅僅只是一斑，誠(chéng)然是浩如煙海，終身難望窺其涯岸。”{5}出于時(shí)代訴求的變化，清代的時(shí)調(diào)在內(nèi)容上打破了“花前月下、離愁別緒”一統(tǒng)江山的局面，根據(jù)地域差異而生發(fā)出若干具有地方特色的時(shí)調(diào)樣式，更為重要的，則是其因外部環(huán)境的復(fù)

雜而打上了鮮明的時(shí)代烙印，其歌詞中的啟蒙色彩尤為突

出。

由此可見(jiàn)，雖然學(xué)堂樂(lè)歌和時(shí)調(diào)唱歌在來(lái)源、受眾群體和表現(xiàn)方式上有諸多不同，然而二者歌詞創(chuàng)作的目的性高度一致，作為舶來(lái)品的學(xué)堂樂(lè)歌為達(dá)到親近民眾的目的，不惜采用傳統(tǒng)時(shí)調(diào)曲牌，在全新概念包裹下用由表及里的舊形式

踐行新式教育理念，只為傳達(dá)新知，這應(yīng)該是最好的一例。

二、施眾與受眾

不論是學(xué)堂樂(lè)歌還是時(shí)調(diào)唱歌，二者在傳播方式與途徑方面極為相似，由于學(xué)堂樂(lè)歌本身的概念即為舶來(lái)品，因此無(wú)法將其與時(shí)調(diào)唱歌同視為傳統(tǒng)的俗文學(xué)藝術(shù)樣式，然而學(xué)堂樂(lè)歌誕生的明確目的性和其通俗易懂、口耳傳唱的表現(xiàn)形式卻非常符合俗文學(xué)的傳播規(guī)律，因此從這一角度不妨等而視之。在俗文學(xué)傳播、流通的過(guò)程中，受眾的反饋一環(huán)至關(guān)重要，它甚至可以在一定程度上左右俗文學(xué)的選材和表現(xiàn)重點(diǎn)，從接受和傳播的角度考量，二者的施眾與受眾均有著明

顯的層級(jí)差異。

在施眾方面，二者的歌詞創(chuàng)作者旗幟鮮明地歸屬于“新”“舊”兩大陣營(yíng)。學(xué)堂樂(lè)歌的創(chuàng)作者基本都具有留學(xué)背景，所選擇的曲調(diào)來(lái)源國(guó)家與近代中國(guó)留學(xué)生的目的地國(guó)家表現(xiàn)出高度的一致，前三位的國(guó)家和地區(qū)分別是日本、歐洲和美國(guó)。學(xué)堂樂(lè)歌最初是被裹挾在“美育”的大范疇中引入中國(guó)的，吸引創(chuàng)作者的除了歌詞的啟蒙價(jià)值，還有音樂(lè)這種形式本身：“聲音之道，感人深矣。唯彼聲音，僉出天然……歐美風(fēng)靡，亞?wèn)|景從。蓋琢磨道德，促社會(huì)之健全，陶冶性情，感精神之粹美。效用之力，寧有極歟！”{6}而遵循音樂(lè)規(guī)律之余，如何能將音樂(lè)感人之力量與歌詞之雅俗共賞有機(jī)結(jié)合，時(shí)人也是

頗下了一番功夫：

學(xué)校歌詞不難于協(xié)雅，而難于諧俗。……比年以來(lái)，斯義漸彰，按譜協(xié)律，頗有作者。然其弊病大都不純，一闋之內(nèi)文俗雜糅，求所謂質(zhì)直如話而又神味雋永者，自沈君叔逵所著外，蓋不數(shù)見(jiàn)也……君之志在改良社會(huì)，而今日急務(wù)尤莫先于德育，故其中注意修身者殆十八九焉。

陳懋治《〈學(xué)堂唱歌二集〉序》{7}

從這段話中可見(jiàn)，學(xué)堂樂(lè)歌的創(chuàng)作者們?cè)谶M(jìn)行創(chuàng)作時(shí)所秉承的幾點(diǎn)原則，首先，歌詞強(qiáng)調(diào)通俗且有韻致，所謂“質(zhì)直如話又神味雋永”；其次，強(qiáng)調(diào)學(xué)堂樂(lè)歌作為美育的組成部分，內(nèi)容側(cè)重于品性建設(shè)與修身律己，最終目的在于改良社會(huì)，也

就是對(duì)于其功利性認(rèn)識(shí)極為清晰。

與之相類似，時(shí)調(diào)也是以戲曲改良側(cè)翼的身份出現(xiàn)的，而中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲本身又依附于小說(shuō)，所謂“吾國(guó)戲劇，除一二新聞時(shí)事外，余均以小說(shuō)為藍(lán)本”{8}。相比于小說(shuō)界革命這種仍停留在文字層面的形式革新，戲曲表現(xiàn)出更加多維度的變革。時(shí)調(diào)可納入廣義的戲曲范疇，最突出的特點(diǎn)為可傳唱性。這種無(wú)需文字作載體的藝術(shù)表現(xiàn)樣式意味著受眾的涵蓋范圍已經(jīng)空前擴(kuò)大，同時(shí)無(wú)論戲曲還是時(shí)調(diào)，都有著相當(dāng)廣泛的群眾基礎(chǔ)和成熟完備的表現(xiàn)范式，這一點(diǎn)是同為演唱形式的學(xué)堂樂(lè)歌所不具備的。然而時(shí)調(diào)與戲曲亦有著鮮明的差別，相比于戲曲相對(duì)固定與程式化的曲文編排與表現(xiàn)套路，形式更為靈活、篇幅更顯精悍的時(shí)調(diào)，內(nèi)容的隨意性更強(qiáng)，作品的發(fā)表周期更短。相比于專業(yè)戲曲演員有板有眼的唱念做打，時(shí)調(diào)這種“不上臺(tái)的藝術(shù)”在民間有著更為廣闊的表演舞臺(tái)與強(qiáng)大的生命力，二者在移風(fēng)易俗效果方面的差別在當(dāng)時(shí)就有人指出：“自古道，大聲不入里耳。順生者些小調(diào)兒，倒是人人愛(ài)聽(tīng)。況且近來(lái)有些志士們，勸說(shuō)‘戲劇改良‘戲劇改良，難道者些小曲就不要改良了么？恐怕轉(zhuǎn)移民俗的力量比

那西皮二簧還要大得多呢！”{9}

基于戲曲和時(shí)調(diào)如此密切的關(guān)系，因此許多時(shí)調(diào)創(chuàng)作者本身也是梨園中的行家里手。與學(xué)堂樂(lè)歌作者的留學(xué)經(jīng)歷恰恰相反的是，時(shí)調(diào)創(chuàng)作者通常以接受傳統(tǒng)教育者居多，他們?cè)趧?chuàng)作中也會(huì)顯現(xiàn)出在中西方文化交融背景中的迷惘與困惑，思想啟蒙的客觀要求與傳統(tǒng)思想的根深蒂固成為難以調(diào)和的矛盾。以京劇名伶汪笑儂為例，他有兩首戒纏足的時(shí)調(diào)作品（《戒纏足歌仿·紅繡鞋十二月》《嘆五更·憫纏足也》），立意非常明顯，破除陋習(xí)的理由卻五花八門，既有中國(guó)傳統(tǒng)思想中“身體發(fā)膚受之父母”，又有“遵懿旨”這般純粹的封建綱常，有“庚子事變”時(shí)洋兵的亂入，也有義和團(tuán)起義時(shí)農(nóng)民軍的暴行，當(dāng)然還有西方女權(quán)思想的推廣與男女平權(quán)的主張。對(duì)此可以將其理解為作者為達(dá)到良好目的，從底層民眾心理角度出發(fā)，設(shè)身處地地以他們熟知的道理作為勸辭，但另一方面又何嘗

不是作者本人對(duì)于傳統(tǒng)思想觀點(diǎn)的難以割舍？時(shí)調(diào)唱歌的創(chuàng)

作者會(huì)在中西方的價(jià)值觀中迷失，這同樣是近代這一特殊環(huán)

境下促生的結(jié)果。

受眾方面，二者呈現(xiàn)出了典型的層級(jí)性差異。學(xué)堂樂(lè)歌的受眾群體極為固定，由于以新式學(xué)堂為載體，樂(lè)歌作為教學(xué)的一部分或者說(shuō)是一種教學(xué)手段，新式學(xué)堂的學(xué)生、一部分新軍及軍校學(xué)生成為廣義的學(xué)堂樂(lè)歌的受眾群體。時(shí)調(diào)唱歌的受眾成分極為復(fù)雜，由于其具有鮮明的地域特征，又以表現(xiàn)市民情思為主，因此上至達(dá)官顯貴，下到平民百姓，無(wú)不對(duì)其鐘情。近代時(shí)調(diào)雖囊括了興女學(xué)、戒纏足、戒鴉片、興國(guó)強(qiáng)兵等新式內(nèi)容，不乏教化之辭，卻也依仗本土身份有著一批忠實(shí)擁躉?？傮w來(lái)看，相比于學(xué)堂樂(lè)歌，時(shí)調(diào)唱歌的受眾文化程度更低，且呈現(xiàn)良莠不齊的特點(diǎn)，多數(shù)為社會(huì)最底層民眾。

在從傳播與接受的角度對(duì)于二者作出分析之后，可以看到二者的巨大差異，這種差異反映在作品中，呈現(xiàn)出迥然有別的風(fēng)貌。由于學(xué)堂樂(lè)歌基本面向?qū)W生，因此用詞強(qiáng)調(diào)雅俗共賞，針對(duì)中小學(xué)堂創(chuàng)作的樂(lè)歌則重在語(yǔ)言淺切，突出童趣，

如由沈心工創(chuàng)作于1902年的《男兒第一志氣高》：

男兒第一志氣高，年紀(jì)不妨小。哥哥弟弟手相招，來(lái)做兵隊(duì)操。

兵官拿著指揮刀，小兵放槍炮。龍旗一面飄飄，銅鼓咚咚咚咚敲。

一操再操日日操，操到身體好。將來(lái)打仗立功勞，男兒志氣高。

歌曲用詞生動(dòng)形象，視角下移，以兒童口吻寫成，極符合少兒心理，可為代表。樂(lè)歌在內(nèi)容上則更多地側(cè)重富國(guó)強(qiáng)兵、推廣新知、引介新學(xué)，如《十八省地理歷史》《美哉中華》《愛(ài)

國(guó)》等作品無(wú)不若是。

時(shí)調(diào)唱歌基本是為底層百姓所作，因此用詞力求通俗，說(shuō)理直白，部分作品不免有淺露粗鄙之態(tài)，然而結(jié)合時(shí)調(diào)這一藝術(shù)形式的定位及其受眾綜合考慮，這種情況的出現(xiàn)實(shí)屬正常。從內(nèi)容上看，時(shí)調(diào)反映的多為號(hào)召民眾剔除傳統(tǒng)中的糟粕，如鴉片、纏足等，而代之以新學(xué)、強(qiáng)國(guó)等全新倡議，間或雜有男女平權(quán)意識(shí)及人性解放等西方啟蒙思想，相對(duì)而言，

內(nèi)容更為駁雜。

三、官方與民間

學(xué)堂樂(lè)歌與時(shí)調(diào)唱歌同樣也成為經(jīng)由近代官方與民間兩條截然不同的傳播途徑發(fā)展的文學(xué)藝術(shù)樣式的代表，當(dāng)然，這種說(shuō)法只能是相對(duì)而言，因?yàn)槎叨疾煌潭鹊厥艿搅斯俜降恼J(rèn)可和民間的支持。然而從傳播方向上看，二者卻是背道而馳的。前者因新學(xué)而生，賴有助于新民而盛，得到官方認(rèn)可之后在中國(guó)遍地開(kāi)花，蔚為大觀，發(fā)展是由上而下；后者存于民間，勢(shì)單位卑，得近代志士青睞，加以改造填充，陡然肩負(fù)起啟迪新知的社會(huì)重任，依仗深厚的群眾基礎(chǔ)星火燎原，最終引起官方重視，為其正名，因此其傳播方向是由下而上。

對(duì)于20世紀(jì)初一大批音樂(lè)創(chuàng)作者東渡日本取經(jīng)后的奏議，清廷很快便給予了官方的支持，1904年的《奏定學(xué)堂章程》中已結(jié)合“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”的古訓(xùn)，注意到自身與西洋新式學(xué)科設(shè)置上的差異：“今外國(guó)中小學(xué)堂，師范學(xué)堂，均設(shè)有唱歌音樂(lè)一門，并另設(shè)專門音樂(lè)學(xué)堂?！眥10}盡管切實(shí)落實(shí)新式學(xué)堂中樂(lè)歌課的設(shè)置是幾年之后的事，然而這種積極肯定的官方態(tài)度卻給予了學(xué)堂樂(lè)歌這一新生事物充分的發(fā)展空間，同時(shí)來(lái)自于官方的正名也給了各式新學(xué)的發(fā)展以正向

推動(dòng)力。

時(shí)調(diào)作為廣義上戲曲的一種形式，始終與戲曲改良的命運(yùn)相隨。十分巧合的是，改良傳統(tǒng)戲曲的提議和最終獲得官方認(rèn)可的時(shí)間與學(xué)堂樂(lè)歌幾乎吻合。在目睹了各地民間團(tuán)體采用戲曲形式搬演實(shí)事、教化人心取得良好效果之后，清廷開(kāi)始將目光投向具有普及性質(zhì)的小說(shuō)戲曲形式。1904年，商部一位司員便曾經(jīng)向管學(xué)大臣提出過(guò)改良小說(shuō)、戲曲的意見(jiàn)，清廷也在光緒三十二年（1906）開(kāi)始針對(duì)官員建議作出回應(yīng)。特別值得一提的是，當(dāng)出訪日本等國(guó)帶回先進(jìn)戲曲改良理論的大臣們?cè)噲D以“他山之石，可以攻玉”的方式大刀闊斧地推行新劇時(shí)，掌管民政部的肅親王本人即是梨園中的行家里手，這讓他對(duì)于傳統(tǒng)戲曲有著更為深刻的認(rèn)識(shí)，在清代帝制延續(xù)的最后幾年，他在新戲的編排以及提高演員待遇等方面也做出了積極的努力。清廷的一系列舉動(dòng)同樣也給了包括時(shí)調(diào)在內(nèi)的戲曲以巨大的發(fā)展動(dòng)力和關(guān)鍵性的幫助。其中特別值得注意的是改良派。不論是學(xué)堂樂(lè)歌還是近代帶有啟蒙意味的時(shí)調(diào)唱歌，都是改良派率先倡導(dǎo)并親力親為進(jìn)行示范性創(chuàng)作。從陣營(yíng)上講，他們中既有一部分具有留學(xué)背景，亦有一部分接受的是傳統(tǒng)教育，更多人則背負(fù)雙重文化身份，他們既不是擁有完全話語(yǔ)權(quán)的官方，也不屬于左右俗文學(xué)取材的民間受眾，然而他們卻是傳播過(guò)程中上通下達(dá)、至關(guān)重要的一個(gè)連接群體。他們并不在意傳達(dá)新知的載體是舶來(lái)品還是原生態(tài)，他們關(guān)注的只是俗文學(xué)藝術(shù)樣式的巨大影響力本身。由此也可以解釋學(xué)堂樂(lè)歌與時(shí)調(diào)唱歌在發(fā)展與傳播過(guò)程中，時(shí)間上的驚人契合，因?yàn)樗鼈儽旧聿贿^(guò)是改良派找尋到的啟蒙教化民眾的不同工具而已，在性質(zhì)上并無(wú)大的差別，然而我們應(yīng)該肯定的則是不論改良派初衷如何，學(xué)堂樂(lè)歌與

時(shí)調(diào)卻因這一群體的努力而表現(xiàn)出來(lái)獨(dú)屬于一個(gè)時(shí)代的風(fēng)

貌。

四、繼承與創(chuàng)新

從創(chuàng)作方式上看，學(xué)堂樂(lè)歌從引進(jìn)伊始便是秉承“舊曲新詞”的原則，在歌詞的創(chuàng)作上繼承更多的是中國(guó)古典詩(shī)詞的言志功能，而在形式上又具備了新詩(shī)的通俗化特點(diǎn)，表現(xiàn)出明顯的過(guò)渡痕跡。同時(shí)由于受到外來(lái)思想的影響，學(xué)堂樂(lè)歌歌詞的審美趣味和美學(xué)追求也發(fā)生了相應(yīng)的變化，由此也帶來(lái)“諧雅難諧俗”的矛盾表現(xiàn)。時(shí)調(diào)唱歌則重拾歌詩(shī)傳統(tǒng)，力求用更通俗的表現(xiàn)形式改變?cè)姼栝L(zhǎng)久以來(lái)“徒詩(shī)化”傾向的日益加劇，對(duì)于傳統(tǒng)的繼承顯而易見(jiàn)。然而二者的初衷與最終結(jié)果并不完全相符。樂(lè)歌在引介之初，最受關(guān)注的即在其音樂(lè)屬性方面，雖然學(xué)堂樂(lè)歌在歌詞方面對(duì)中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展有重要影響意義，但客觀上曲律的影響則顯得更為深遠(yuǎn)，如最終成為中國(guó)人民解放軍軍歌而廣為人知的《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》，其曲律即是從德國(guó)而來(lái)，歷經(jīng)晚清新軍、近代軍閥、蘇區(qū)民歌，久唱不衰，換詞不換曲，足為明證，{11}這一現(xiàn)象的出現(xiàn)只能解釋為這些外來(lái)的旋律更適合同樣屬于舶來(lái)概念的新式學(xué)堂與軍隊(duì)。而一心想要恢復(fù)歌詩(shī)傳統(tǒng)的時(shí)調(diào)，反而因?yàn)榻娜说拇罅繀⑴c創(chuàng)作，呈現(xiàn)出鮮明的文人辭特點(diǎn)，與歌詩(shī)漸行漸遠(yuǎn)，再加上歌詞創(chuàng)作中的有意啟蒙，由此“徒詩(shī)化”反倒更為明顯，現(xiàn)代研究者在對(duì)近代時(shí)調(diào)進(jìn)行整體考量

時(shí)，多側(cè)重其內(nèi)容表現(xiàn)，似也可為旁證。

在傳播方式方面，二者都在上個(gè)世紀(jì)的最初十年迎來(lái)了鼎盛期，數(shù)量之巨令人嘆為觀止。學(xué)堂樂(lè)歌從1903年第一組公開(kāi)發(fā)表到“五四”運(yùn)動(dòng)為止，共計(jì)出版或發(fā)表一千余首{12}，而以《新小說(shuō)》和《繡像小說(shuō)》的相關(guān)專欄為起點(diǎn)，大量的俗語(yǔ)白話報(bào)刊都為時(shí)調(diào)留出了相當(dāng)可觀的版面，甚至歌謠類作品占據(jù)報(bào)刊全部?jī)?nèi)容的四分之三，總體數(shù)量更為龐大。巧合的是，1904年對(duì)于二者來(lái)說(shuō)都具有重要的節(jié)點(diǎn)性意義，由曾志忞編的《教育唱歌集》在這一年出版，這意味著學(xué)堂樂(lè)歌這種僅靠口耳相傳的藝術(shù)樣式迎來(lái)了傳播方式上的劇變；同年，由陳去病、汪笑儂主編的《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》在上海創(chuàng)刊，這份刊物是中國(guó)第一份以專業(yè)的戲曲理論和戲曲作品為研究對(duì)象的報(bào)刊，它的出現(xiàn)也意味著包括時(shí)調(diào)在內(nèi)的廣義的戲曲藝術(shù)有了專業(yè)的媒介平臺(tái)，對(duì)于近代戲曲改良運(yùn)動(dòng)也有著至關(guān)重

要的作用。

二者在同一年均實(shí)現(xiàn)了傳播方式上的飛躍，一改之前單維度的傳播模式，仰仗現(xiàn)代印刷業(yè)的突飛猛進(jìn)，真正成為了文化普及的一種手段。從社會(huì)大環(huán)境而言，1904年前后是中國(guó)人赴日的高峰期，大批具有新式思想的學(xué)生本著“政俗文字同則學(xué)之易，舟車飲食賤則費(fèi)無(wú)多”{13}的原則東渡求學(xué)。這種狂熱的赴日浪潮不僅對(duì)于引介文化、思想和新式傳播手段尤為重要，甚至在客觀上也敦促了清廷加快頒布新政的步伐。從文學(xué)發(fā)展自身規(guī)律而言，文學(xué)的傳播依照不同特點(diǎn)會(huì)自覺(jué)找尋當(dāng)下最為迅捷的方式，近代工業(yè)化及隨之而來(lái)的印刷行業(yè)的大發(fā)展，均給予了文學(xué)選擇更具有現(xiàn)代傳播意味的媒介傳播方式以客觀上的保障。因此就學(xué)堂樂(lè)歌與時(shí)調(diào)唱歌而言，不論是專著的出版還是專業(yè)平臺(tái)的搭建，背后體現(xiàn)出的又是客觀條件成熟、發(fā)展契機(jī)良好、文學(xué)規(guī)律使然、多方勢(shì)

力共建的一種必然。

學(xué)堂樂(lè)歌和時(shí)調(diào)唱歌在近代的并生具有典型性意義，雖然從概念上看，一為舶來(lái)，一為本土，卻在啟迪民智的共同訴求下出現(xiàn)了疊合與交叉；受施眾、受眾雙方力量的影響，二者在歌詞的風(fēng)貌、表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)形式方面呈現(xiàn)出明顯的層級(jí)性差異；傳播方向背道而馳的二者又在同時(shí)期迎來(lái)了傳播方式上的飛躍。因此針對(duì)相關(guān)學(xué)者認(rèn)為二者發(fā)展呈現(xiàn)平行狀態(tài)的說(shuō)法，筆者更傾向于二者處于相對(duì)獨(dú)立卻彼此影響甚至部分疊合的關(guān)系之中。二者的合力更是不可小覷，從文中第二部分對(duì)于受眾群體的分析可知，學(xué)堂樂(lè)歌和時(shí)調(diào)唱歌的受眾已經(jīng)達(dá)到了理論上的極限值，這一點(diǎn)是任何文學(xué)樣式都無(wú)法

與其相比的。

在對(duì)二者進(jìn)行多角度解讀之余，仍然會(huì)有問(wèn)題值得引發(fā)思考。如在傳播方向方面，學(xué)堂樂(lè)歌的引介定會(huì)先取得官方的認(rèn)可，但1904年的《奏定學(xué)堂章程》只是在態(tài)度上積極肯定，落實(shí)到具體問(wèn)題則言：“唯中國(guó)古樂(lè)雅音，失傳已久。此時(shí)學(xué)堂音樂(lè)一門，只可暫從緩設(shè)，俟將來(lái)設(shè)法考求，再行增補(bǔ)?！眥14}反倒是由下而起的時(shí)調(diào)及戲曲的改良提議引發(fā)了以慈禧太后、肅親王等清廷高層的積極響應(yīng)和切實(shí)實(shí)施，這只能解釋為廣義

戲曲的強(qiáng)大受眾群體及傳統(tǒng)形式的地位在國(guó)人心中的不可

撼動(dòng)。

{1} [明]沈德符《萬(wàn)歷野獲編》（下），文化藝術(shù)出版社1998年版，第692頁(yè)。

{2} 梁?jiǎn)⒊讹嫳以?shī)話》，人民文學(xué)出版社1959年版，第77頁(yè)。

{3} 詳見(jiàn)錢仁康《學(xué)堂樂(lè)歌考源》第三章，上海音樂(lè)出版社2001年版，第21—64頁(yè)。

{4} [明]陳宏緒《寒夜錄》，中華書局1985年版，第6頁(yè)。

{5} 鄭振鐸《中國(guó)俗文學(xué)史》，上海書店1984年版，第408頁(yè)。

{6} 李叔同《〈音樂(lè)小雜志〉序》，第1期（1906年2月）。

{8} 鐵《鐵甕燼余》，《小說(shuō)林》1908年第12期。

{9} 李靜《從“雜歌謠”到“俗曲新唱”——近代中國(guó)歌詞改良的啟蒙意義》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2008年第3期，第108頁(yè)。

{10}{14} 轉(zhuǎn)引自馮長(zhǎng)春《中國(guó)近代音樂(lè)思潮研究》，人民音樂(lè)出版社2007年版，第29頁(yè)。

{11} 此曲最早為普魯士軍歌《德皇威廉練兵曲》，引入中國(guó)后，曾先后用作袁世凱軍歌《大帥練兵歌》、張之洞軍歌《大帥練兵歌》、張作霖軍歌《大帥練兵歌》、馮玉祥軍歌《練兵歌》、鄂豫皖蘇區(qū)民歌《土地革命完成了》，最為人熟知的即是解放軍軍歌《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》。

{12} 據(jù)傅宗洪《學(xué)堂樂(lè)歌與中國(guó)詩(shī)歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研

究叢刊》，2006年第6期，第140頁(yè)。

{13} 陳學(xué)恂、田正平《中國(guó)近代教育史資料匯編·留學(xué)教育》，上海教育出版社2006年版，第333頁(yè)。

趙霞 博士，河南理工大學(xué)文法學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 榮英濤）