為20世紀(jì)的作曲家、音樂教育家、音樂理論家、新音樂運(yùn)動(dòng)的踐行者，馬可身上集合了太多話題。以往的研究多關(guān)注馬可在歌曲創(chuàng)作、歌劇創(chuàng)作、音樂教育領(lǐng)域的成就，對(duì)于馬可個(gè)人的研究主要集中在回憶錄性質(zhì)上，近期的研究已經(jīng)開始深入和拓寬，開始關(guān)注馬可作為一個(gè)作曲家個(gè)體——“人”，在社會(huì)、宗教、心理等諸多因素影響下的成長(zhǎng)歷程。但是，筆者以為，“新戲曲”作為貫穿馬可的音樂創(chuàng)作、音樂教育、音樂理論思考等新音樂運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐主線，應(yīng)該受到理論界的關(guān)注。

一、中國(guó)戲曲現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)——

馬可“新戲曲”的理論基礎(chǔ)

1953年3月，馬可調(diào)任中國(guó)戲曲研究院音樂室主任，從此工作重心轉(zhuǎn)向戲曲音樂，此后大量有關(guān)戲曲音樂的理論文章，包括對(duì)“新戲曲”的理論探索都發(fā)生在這一時(shí)期。

“新戲曲”這個(gè)具有鮮明時(shí)代意義的概念不是馬可的發(fā)明。1950年代初期，為了區(qū)別于廣泛吸收民族音樂精華，表現(xiàn)形式比較自由的“新歌劇”，有人將經(jīng)過戲曲藝人和新參加戲曲改革工作的同志的努力發(fā)展起來的民族戲曲稱為“新戲曲”。馬可對(duì)這個(gè)新鮮事物非常關(guān)注，并對(duì)“新戲曲”這一民族文化遺產(chǎn)的概念內(nèi)涵進(jìn)行了不斷豐富，使該理論對(duì)50年代以來的戲曲唱腔改革產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，“新戲曲”也從此與馬可的名字緊密地聯(lián)系在一起。

“中國(guó)戲曲現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)觀”是馬可在“新戲曲”實(shí)踐上的理論提升，是在實(shí)現(xiàn)“新戲曲”的過程逐漸形成和豐富起來的。新中國(guó)成立初期，針對(duì)有人提出中國(guó)傳統(tǒng)戲曲因表現(xiàn)手法的“類型化”不適合表現(xiàn)現(xiàn)代生活的觀點(diǎn)，馬可結(jié)合自己長(zhǎng)期的戲曲學(xué)習(xí)和創(chuàng)作實(shí)踐，認(rèn)為近千年的中國(guó)戲曲發(fā)展沉淀了豐富的現(xiàn)實(shí)主義的成分，并提出“新戲曲”作為新時(shí)期戲曲改革目標(biāo)，其合理性和可行性就在于“中國(guó)戲曲的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”這一重要論斷。馬可認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義需要高度的表現(xiàn)技巧，但要建立在生活真實(shí)性的基礎(chǔ)上，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法主要表現(xiàn)在如何揭露生活的“真實(shí)”和“深度”，而不在于采用什么手段和手法。在此理念上形成的“新戲曲”，則是繼承近千年中國(guó)戲曲傳統(tǒng)，借鑒創(chuàng)新傳統(tǒng)戲曲語(yǔ)匯、表現(xiàn)形式和手法，表現(xiàn)現(xiàn)代生活和內(nèi)容的戲曲改革。在《對(duì)中國(guó)戲曲音樂的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的一點(diǎn)理解》一文中，馬可首先發(fā)問：“在音樂的現(xiàn)實(shí)主義的范疇內(nèi)，要求戲劇音樂表現(xiàn)人物性格——也就是說，要求表現(xiàn)人在各種事物和事變面前所抱的具體態(tài)度和所產(chǎn)生的情感，以及這種態(tài)度和情感的發(fā)展——這是十分公允的和應(yīng)該的。那么中國(guó)戲曲音樂，按照其傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法，是否合乎這種要求呢?！辈⒁栽”硌菟囆g(shù)家常香玉演出的《拷紅》一劇為例，證明了常香玉的唱腔就是從人物的心理活動(dòng)出發(fā)，從人物對(duì)于各種事物、事象的具體態(tài)度來表現(xiàn)不同的語(yǔ)氣和情緒，進(jìn)而提出中國(guó)戲曲音樂這種能夠表現(xiàn)人物性格的創(chuàng)作方法符合現(xiàn)實(shí)主義的基本精神{1}。

隨著對(duì)中國(guó)戲曲的深入學(xué)習(xí)和研究，馬可發(fā)現(xiàn)中國(guó)戲曲藝術(shù)家絕大多數(shù)來自勞動(dòng)人民并和廣大群眾保持著密切的聯(lián)系，他們總是按照群眾的要求和美學(xué)觀點(diǎn)來創(chuàng)造和發(fā)展戲曲，中國(guó)戲曲唱腔、表現(xiàn)手法和技法都以廣大人民群眾真實(shí)的生活為基礎(chǔ)，這是構(gòu)成了中國(guó)戲曲的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的物質(zhì)基礎(chǔ)。他認(rèn)為：“我們好多劇種的曲調(diào)，是從這個(gè)地區(qū)這個(gè)時(shí)代最富有典型性的民歌基礎(chǔ)上發(fā)展而成的，這是音樂現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)方面。藝人和群眾在運(yùn)用這些曲調(diào)時(shí)，又是根據(jù)生活情緒、人物性格的變化來發(fā)展它、補(bǔ)充它、豐富它，這又是它現(xiàn)實(shí)主義的又一個(gè)方面。許多同志在發(fā)言中都以自己的工作經(jīng)歷證實(shí)了這一點(diǎn)?！眥2}

二、馬可“現(xiàn)實(shí)主義戲曲觀念”的理論源頭

馬可的“現(xiàn)實(shí)主義戲曲觀念”至少有三個(gè)重要來源。

一是來源于上世紀(jì)30年代的新音樂運(yùn)動(dòng)。30年代初期，黃自提出發(fā)展“民族文化的新音樂”{3}，主張效法俄國(guó)建立中國(guó)自己的“民族樂派”。左翼運(yùn)動(dòng)興起后，左翼文藝書刊文章中廣泛使用“新興音樂”以及后來稱之為新音樂等提法，主要是指無產(chǎn)階級(jí)的革命音樂。當(dāng)時(shí)尚未提出正式的口號(hào)。1936年“左聯(lián)”和各左翼文化團(tuán)體自動(dòng)解散后，為團(tuán)結(jié)廣大音樂界人士參加抗日救亡活動(dòng)，呂驥等人提出了國(guó)防音樂的口號(hào)；同時(shí)呂驥又和周鋼鳴等發(fā)表文章{4}正式提出了“新音樂運(yùn)動(dòng)”的口號(hào)，并對(duì)其性質(zhì)、任務(wù)作了闡述：新音樂要成為人民大眾民族解放斗爭(zhēng)的武器，要采用新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，要具有大眾化的作風(fēng)。1937年9月，19歲的馬可與隨救亡演劇隊(duì)來到開封的冼星海相識(shí)，深受其影響并最終奔赴延安入魯

藝，在“音工團(tuán)”工作期間向冼星海等學(xué)習(xí)作曲，是在冼星海

等新音樂運(yùn)動(dòng)代表人物的影響下樹立起現(xiàn)實(shí)主義音樂戲曲

觀的。

二是來源于時(shí)代和人民的召喚。19歲的馬可由一名立志“科學(xué)救國(guó)”的河南大學(xué)化學(xué)系學(xué)子轉(zhuǎn)而投向抗日，參加“河南抗敵后援巡回演劇第三隊(duì)”是為了救民族民眾于危難，他參加革命后積極投身戲劇事業(yè)是為“堅(jiān)持戲曲音樂為社會(huì)主義服務(wù)”這樣的工作動(dòng)力與目的，要在戲曲音樂中表現(xiàn)新時(shí)代的人物風(fēng)貌，要以新時(shí)代的精神重新處理歷史人物的音樂形象。所以，他提出戲曲的“主要方面是精華，就是我們通常說的人民性和現(xiàn)實(shí)主義。這就是說，它深刻動(dòng)人地揭露了現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾，表達(dá)了人民的痛苦、歡樂和理想，發(fā)揚(yáng)了優(yōu)良的民族性格。貫徹了人道主義、愛國(guó)主義、民主主義等進(jìn)步的思想觀點(diǎn)”{5}。地方戲曲音樂的人民性決定了戲曲表現(xiàn)的形式和方式的生動(dòng)性和靈活性，這是人民性與現(xiàn)實(shí)主義契合的地方。馬可堅(jiān)持認(rèn)為，盡管戲曲音樂有程式性等特點(diǎn)，但它象一切優(yōu)秀的人類文化藝術(shù)遺產(chǎn)一樣，創(chuàng)作方法是現(xiàn)實(shí)主義的。古往今來杰出的戲曲藝術(shù)家，正是有豐富的生活經(jīng)歷，并且勤勤懇懇地觀察生活，體會(huì)琢磨人物的思想感情狀態(tài)，同時(shí)在進(jìn)步的世界觀作用下才創(chuàng)造出生動(dòng)的藝術(shù)形象來；他們的創(chuàng)造為后世樹立了典范，但這典范的意義主要還是其現(xiàn)實(shí)主義精髓，而不是拿它代替后世的創(chuàng)造。

三是來源于他對(duì)中國(guó)戲曲規(guī)律的深刻把握。在他看來，戲曲音樂語(yǔ)言中的表現(xiàn)手段包括民族音樂語(yǔ)言中的音階、調(diào)式、旋法、樂匯及曲式結(jié)構(gòu)。這些表現(xiàn)手段是在長(zhǎng)期的民族文化歷史發(fā)展中緩慢形成的，其主要發(fā)展方式不是采取對(duì)舊有體系的否定，而是對(duì)新的成分的吸取。音樂語(yǔ)言的相對(duì)“不確定性”使戲曲中使用一個(gè)基本曲調(diào)有種種變化的可能，……音樂形象的任何一種成分（旋律、拍子、節(jié)奏、調(diào)性、音色等）的最細(xì)微的改變往往就會(huì)得到另外內(nèi)容實(shí)質(zhì)，就會(huì)得出只適于表現(xiàn)另一種情緒狀態(tài)的色調(diào)。人民群眾在他們的生活實(shí)踐中，在他們過去的藝術(shù)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，也在改變著、發(fā)展著、創(chuàng)造著新的音樂形象。民間的創(chuàng)作，在大多數(shù)情況下是通過對(duì)既有形象的“改革”來完成的。這些規(guī)律性的形成正是構(gòu)成戲曲現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的理論源泉。

三、現(xiàn)實(shí)主義觀對(duì)現(xiàn)代戲改革的推動(dòng)

現(xiàn)代戲的改革實(shí)踐為馬可的戲曲觀的實(shí)現(xiàn)提供了良好的陣地，馬可的現(xiàn)實(shí)主義戲曲觀也在現(xiàn)代戲曲改革中獲得了豐富和發(fā)展。

一是強(qiáng)調(diào)戲曲唱腔傳統(tǒng)的動(dòng)態(tài)可變性來豐富中國(guó)戲曲的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)觀的內(nèi)涵。1956年，馬可針對(duì)戲曲唱腔改革中出現(xiàn)了“脫離基礎(chǔ)”的現(xiàn)象，對(duì)中國(guó)戲曲的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)作了進(jìn)一步的闡發(fā)，明確提出了他對(duì)戲曲音樂改革中所要堅(jiān)守的基礎(chǔ)：首先是各個(gè)劇種優(yōu)秀演員的創(chuàng)造；其次是劇種在發(fā)展過程中，在具體的歷史條件和社會(huì)背景下長(zhǎng)期形成的藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)以及在音樂上的結(jié)構(gòu)與進(jìn)行規(guī)律。馬可認(rèn)為，戲曲唱腔改革一方面要尊重老腔中已經(jīng)形成的格律，不能毫無目的地去破壞它；另一方面學(xué)習(xí)其現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，發(fā)揚(yáng)前代藝人根據(jù)內(nèi)容需要，勇于打破成規(guī)創(chuàng)造新風(fēng)格、新格律的精神。

二是以新戲曲的創(chuàng)作實(shí)踐來檢驗(yàn)中國(guó)戲曲的現(xiàn)實(shí)主義觀，從而消除人們對(duì)中國(guó)戲曲表現(xiàn)手段、手法“類型化”的疑惑。馬可曾以豫劇現(xiàn)代戲《朝陽(yáng)溝》《劉胡蘭》為例，與持“類型化”觀點(diǎn)的人繼續(xù)進(jìn)行討論。他認(rèn)為《劉胡蘭》中“就義”與“大廟”兩場(chǎng)戲里的唱腔基本上運(yùn)用了豫劇的傳統(tǒng)慢板、二八、飛板，《朝陽(yáng)溝》中的“田邊識(shí)字”一場(chǎng)則運(yùn)用豫劇傳統(tǒng)的流水板和一些花腔來準(zhǔn)確刻畫人物情感。當(dāng)我們將兩個(gè)唱腔放在一起對(duì)比時(shí)，發(fā)現(xiàn)《劉胡蘭》中的“滾白”與傳統(tǒng)曲調(diào)（如《秦香蓮》）有不少相似處，但很難說這些就是“類型化的曲調(diào)”“陳舊的音樂形象”?！冻?yáng)溝》與《白蛇傳》中青兒對(duì)許仙唱的一段曲調(diào)在調(diào)式、調(diào)性以及基本“樂匯”運(yùn)用上幾乎沒有什么新的東西，而只是在句法結(jié)構(gòu)和節(jié)奏變化以及在演唱處理上作了些變化，但仔細(xì)聽來，二者又各具特色。由此看來，那種認(rèn)為“舊曲套用”只能產(chǎn)生“類型化”的看法是站不住腳的。馬可進(jìn)而提出，《劉胡蘭》中劉胡蘭就義前的“飛板”及其后的幫腔、合唱以及在和聲復(fù)調(diào)上的處理豐富了原有曲調(diào)的表現(xiàn)力，創(chuàng)造性地展現(xiàn)了該劇應(yīng)有的時(shí)代特征。從上世紀(jì)五六十年代戲曲改革所涌現(xiàn)出的一大批現(xiàn)代戲，如：評(píng)劇《劉巧兒》《金沙江畔》，滬劇《蘆蕩火種》，呂劇《李二嫂改嫁》，京劇《紅燈記》《智取威虎山》，豫劇《朝陽(yáng)溝》，湖南花鼓戲《補(bǔ)鍋》《打銅鑼》，眉戶《梁秋燕》在遵循傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)規(guī)律的基礎(chǔ)上，進(jìn)行大膽地革新所取得的成就看，傳統(tǒng)戲曲的表達(dá)方式能夠很好地為表現(xiàn)現(xiàn)代生活，塑造新時(shí)代、新形象服務(wù)。

三是以多種形式推進(jìn)“新戲曲”運(yùn)動(dòng)。馬可并未滿足于只在“新戲曲”理性層面的思考，作為一位藝術(shù)管理工作者，他常常組織多種形式的討論會(huì)、座談會(huì)、研究班，主持創(chuàng)辦專業(yè)性刊物《戲曲音樂》，建立教學(xué)研究陣地等，通過這些活動(dòng)推動(dòng)戲曲音樂專業(yè)創(chuàng)作的發(fā)展。1955年，中國(guó)戲曲研究院受文化部委托，舉辦第一屆戲曲演員講習(xí)會(huì)。參加這屆學(xué)習(xí)的主要是北方各省的梆子、評(píng)劇等劇種的主要演員、琴師以及部分藝術(shù)創(chuàng)作人員。馬可在這個(gè)講習(xí)會(huì)作了題為《戲曲唱腔改革中的幾個(gè)問題》的報(bào)告。在這個(gè)報(bào)告中，馬可首先肯定了《劉巧兒》《小女婿》《羅漢錢》《志愿軍的未婚妻》《劉胡蘭》《春香傳》等劇目和唱腔，在遵守既反映生活現(xiàn)實(shí)，又不離開原劇種音樂基礎(chǔ)的做法，并就存在問題及一些不正確的傾向提出了自己的意見。一是“原封不動(dòng)”，認(rèn)為只有老的是最好，過去的板眼腔調(diào)是一點(diǎn)也不能變動(dòng)的，只要一有點(diǎn)變動(dòng)就說是“離格”了，“走味”了；二是“亂套亂用，越多越好”，對(duì)戲曲要勇于吸收其他劇種的優(yōu)點(diǎn)理解的不正確，結(jié)果不是以本劇種的音樂為主去吸收融化外來的腔調(diào)，而是生硬地將其他劇種的音樂搬過來，形成“大雜燴，一鍋粥”；三是盲目革新不適當(dāng)?shù)貜?qiáng)調(diào)創(chuàng)作，甚至要藝人從頭到尾唱專業(yè)作曲者寫的曲子，在創(chuàng)作過程中又沒有和藝人進(jìn)行切實(shí)的合作，結(jié)果使得改革離開了原有的基礎(chǔ)，離開了藝人和群眾。針對(duì)這些問題，馬可提出，首先澄清對(duì)戲曲音樂基礎(chǔ)的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為衡量戲曲唱腔改革是不是“脫離了基礎(chǔ)”不僅僅是專家，更重要是演出實(shí)踐在群眾中的檢驗(yàn)；其次就吸收其他唱腔提出自己的原則：“服從內(nèi)容，從近到遠(yuǎn)，從少到多，一個(gè)基礎(chǔ)，銜接消化?！眥6}

四是深入戲曲改革一線，總結(jié)對(duì)“新戲曲”的新認(rèn)識(shí)。1956年，馬可觀摩黑龍江省戲曲匯演，就評(píng)劇音樂改革中的吸收發(fā)表了自己的意見。他認(rèn)為：“戲曲音樂的創(chuàng)作是根據(jù)本劇種音樂中某些傳統(tǒng)的體裁和格式（如板眼、節(jié)奏格式、音調(diào)與調(diào)式的構(gòu)成及結(jié)束法、典型曲調(diào)的運(yùn)用等等）經(jīng)過不斷地吸收而發(fā)展起來的?！眥7}并認(rèn)為，“吸收”是戲曲音樂創(chuàng)作中的一個(gè)主要方法，但也不是說所有的吸收都是符合現(xiàn)實(shí)主義的原則，這還要看所吸收的東西是不是以生活為根據(jù)，吸收進(jìn)來以后是不是符合生活的真實(shí)性。對(duì)于如何吸收他提出三點(diǎn)意見：一是最基本的，也是效果最明顯的吸收語(yǔ)言的音調(diào)；二是廣泛吸收生活的音調(diào)，不只限于生活中已經(jīng)提煉形成的、有著固定的音階和節(jié)奏的標(biāo)志的音調(diào)，而常常是更深刻的、內(nèi)在的，有更大的感情上的概括性的音調(diào)，這類音調(diào)使聽眾同樣感到它的生活的真實(shí)性，并且往往會(huì)得到感情上更為深切的感受；三是吸收其他劇種的音樂腔調(diào)。馬可認(rèn)為這次匯演中評(píng)劇改革之所以成功，主要是作者遵循這樣三條準(zhǔn)則：第一，從音樂語(yǔ)言本身所表現(xiàn)的風(fēng)格來看，新的唱腔音樂與原有的評(píng)劇曲調(diào)風(fēng)格很近；第二，新的曲調(diào)因素引進(jìn)來以后很快地就轉(zhuǎn)回到原有曲調(diào)上或并與原有曲調(diào)統(tǒng)一起來，這也說明了第一條法則的重要性；第三，曲調(diào)上的變化主要體現(xiàn)在旋律進(jìn)行方面，而在節(jié)奏的特性、板眼節(jié)拍的運(yùn)用上，仍然保持評(píng)劇音樂原有的格律。

四、馬可“新戲曲”的歷史地位及當(dāng)代意義

馬可的“新戲曲”理論探索對(duì)中國(guó)戲曲現(xiàn)代化及現(xiàn)代戲的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這里以豫劇《朝陽(yáng)溝》為例進(jìn)行分析?！冻?yáng)溝》誕生于1958年，成型于1963年，這正與馬可“新戲曲”實(shí)踐和理論探索時(shí)期基本重合?？偨Y(jié)《朝陽(yáng)溝》唱腔音樂改革，有如下幾點(diǎn)：一是男女分腔。拴寶的唱腔借鑒豫劇豫西調(diào)唱腔，從而形成豫劇反調(diào)唱腔體系。二是在原有唱腔基礎(chǔ)上變化而來。二八板唱腔《走一道嶺來翻過一道山》的三起腔是豫劇演員司鳳英在1930年代《刀劈楊藩》唱腔基礎(chǔ)上{8}通過模進(jìn)、加花添繁、變換節(jié)奏、抽眼減腔、變化重復(fù)、添繁加腔等手法變化而來的；《朝陽(yáng)溝好地方》中“桃樹李樹蘋果樹”一句的

唱腔是在《好隊(duì)長(zhǎng)》選段《好像喝了口萬(wàn)金油》流水板唱腔（1964年演出）的基礎(chǔ)上抽眼減腔變化而來的。三是大量采用吸收本劇種以外唱腔來豐富自身的唱腔。如《親家母對(duì)唱》采用豫東調(diào)、豫西調(diào)、武安落子結(jié)合的方式；《朝陽(yáng)溝》中二大娘唱的一段流水板唱腔《咱這里每年都是好收成》在豫劇流水板的基礎(chǔ)上插入新元素——說唱垛子；《朝陽(yáng)溝好地方》吸收了河南曲子（曲劇老唱法）中《剪剪花》曲牌，二夾弦《拴娃娃》唱段；拴保唱段《學(xué)鋤地》吸收了河南太康道情的唱腔。四是創(chuàng)新曲式結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造新腔。唱段《人也留來地也留》是在二八板上下句結(jié)構(gòu)思維的基礎(chǔ)上，綜合運(yùn)用加帽插腰、豫東調(diào)與豫西調(diào)結(jié)合、單樂句與復(fù)樂句結(jié)合、獨(dú)唱與合唱銜接、四句體中蘊(yùn)含啟承轉(zhuǎn)合等手法，重新結(jié)構(gòu)了這一部分曲調(diào)，產(chǎn)生了新的結(jié)構(gòu)形式——“復(fù)合式二八板”樂段。五是運(yùn)用新的作曲技法創(chuàng)新而來?！队H家母對(duì)唱》借助調(diào)高、調(diào)式對(duì)置對(duì)唱腔進(jìn)行變奏式發(fā)展，通過主題音調(diào)的貫穿，較好地表現(xiàn)了銀環(huán)作為青年一代充滿朝氣、健康樂觀的精神面貌，這種主題音調(diào)的源頭是豫西調(diào)拖腔與豫魯?shù)貐^(qū)流行的二夾弦天衣無縫的

融合。{9}

可見，《朝陽(yáng)溝》的唱腔改革正好符合馬可新戲曲的原則：“服從內(nèi)容，從近到遠(yuǎn)，從少到多，一個(gè)基礎(chǔ)，銜接消化?！睆囊魳氛Z(yǔ)言本身所表現(xiàn)的風(fēng)格來看，《朝陽(yáng)溝》創(chuàng)新曲調(diào)與原有的豫劇曲調(diào)在風(fēng)格上很近。新曲調(diào)的吸收全部集中在河南及周邊地區(qū)的民間戲曲及曲藝的聲腔上。曲調(diào)上的變化主要體現(xiàn)在旋律進(jìn)行方面，而在節(jié)奏的特性和板眼節(jié)拍的運(yùn)用上保持著豫劇原有的格律。新手法的運(yùn)用都是緊密結(jié)合戲曲表達(dá)內(nèi)容的需要，如銀環(huán)唱腔的主題音調(diào)貫穿手法是為了集中塑造銀環(huán)的鮮明形象。

戲曲理論家何為曾高度評(píng)價(jià)馬可在“新戲曲”上的探索：“每個(gè)人都在一定的歷史環(huán)境里活動(dòng)，他的思想、他的實(shí)踐以至他的思維表達(dá)方式，都不能不受這種歷史環(huán)境的影響和制約，這種影響和制約是任何人都無法擺脫的，作為一個(gè)歷史人物馬可也是這樣。他具有時(shí)代的敏感，充滿著時(shí)代的激情，他所關(guān)注的是如何發(fā)揚(yáng)我們民族的歷史文化傳統(tǒng)，又要使傳統(tǒng)藝術(shù)能反映我們這個(gè)時(shí)代的偉大變革。因此，他所提出的種種論點(diǎn)，這些論點(diǎn)所反映的藝術(shù)思想，是走在這個(gè)時(shí)代前列的，是這個(gè)時(shí)代的先進(jìn)思想。這些觀點(diǎn)，直到今天我們看來還是站得住的，是經(jīng)得起歷史的檢驗(yàn)的?！眥10}中國(guó)新音樂運(yùn)動(dòng)一開始以繼承民族音樂遺產(chǎn)、創(chuàng)造音樂的民族形式為主旨，以聶耳、冼星海為代表的音樂家的活動(dòng)集中體現(xiàn)在解決表現(xiàn)新的現(xiàn)實(shí)生活與民族傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)之間的矛盾，從而尋求音樂表達(dá)方式和內(nèi)容上的突破，這些音樂活動(dòng)始終貫徹著對(duì)待民族音樂遺產(chǎn)的態(tài)度。馬可的“新戲曲”理論探索與實(shí)踐正是對(duì)中國(guó)新音樂運(yùn)動(dòng)“用新的民族形式表現(xiàn)當(dāng)代內(nèi)容”這一主旨的繼承和延續(xù)，是中國(guó)新音樂運(yùn)動(dòng)的重要組織部分。

馬可“新戲曲”的理論探索對(duì)全球化語(yǔ)境中戲曲現(xiàn)代化也具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。隨著全球化的觸角及經(jīng)濟(jì)、政治、文化、科技、藝術(shù)等領(lǐng)域，中國(guó)文化與其他國(guó)家、民族、地區(qū)的文化一樣，面臨著與異質(zhì)文化交往互動(dòng)和競(jìng)爭(zhēng)，戲曲作為中國(guó)傳統(tǒng)文化重要的組成部分，能否在這種多元文化的競(jìng)爭(zhēng)中獲得生存發(fā)展機(jī)會(huì)，首先要求中國(guó)戲曲創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活認(rèn)識(shí)的深度；其次要求對(duì)馬可及老一輩理論工作者所提出的“中國(guó)戲曲現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”理論內(nèi)涵的重新挖掘與認(rèn)識(shí)，對(duì)于中國(guó)戲曲發(fā)展的本質(zhì)特征和內(nèi)在規(guī)律的重新認(rèn)識(shí)；最后要求戲曲音樂工作者既要有傳統(tǒng)文化素養(yǎng)又要具備全球化視野，這是當(dāng)代戲曲工作者所面臨的新挑戰(zhàn)！

{1} 馬可《對(duì)中國(guó)戲曲音樂的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的一點(diǎn)理解》，《人民音樂》1955年第7期。

{2} 馬可《提高認(rèn)識(shí)，做好戲曲音樂工作》，《戲劇研究》1959年第1期。

{3} 黃自《怎樣才可產(chǎn)生吾國(guó)民族音樂》，《晨報(bào)》1934年10月21日。

{4} 呂驥《中國(guó)新音樂的展望》《偉大而貧弱的歌聲》，《光明》1卷5號(hào)、2卷2號(hào)；1936年8月、12月；周鋼鳴《論聶耳和新音樂運(yùn)動(dòng)》《從“九一八”說到新音樂運(yùn)動(dòng)》，《生活知識(shí)》2卷5期、9期，1936年7月、9月。

{5} 馬可《堅(jiān)持戲曲音樂為社會(huì)主義服務(wù)》，《人民音樂》1963年第11期。

{6} 馬可《戲曲唱腔改革的幾個(gè)問題》，《人民音樂》1956年第3期。

{7} 馬可《談?wù)勗u(píng)劇音樂改革的幾個(gè)問題》，《戲曲音樂工作討論集》，音樂出版社1959年版。

{8} 譜載河南豫劇院藝術(shù)室編《豫劇傳統(tǒng)唱腔選集》，1962年油印本，第44頁(yè)。

{9} 陳文革《豫劇唱腔結(jié)構(gòu)動(dòng)態(tài)研究（1900—1960）》，2012年福建師范大學(xué)博士論文。

{10} 何為《馬可與戲曲音樂》，《馬可戲曲音樂文集》，人民音樂出版社1987年版，第312頁(yè)。

陳莉娜 鄭州大學(xué)音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 榮英濤）