樂的風格形態(tài)與社會文化有關的觀點是西方音樂史學歷史主義史學觀所始終秉持的觀念。不同于實證主義，歷史主義史學觀在面對音樂歷史的構成要素時，不是把音樂對象看成是孤立和封閉的，它的基本思想是強調(diào)要以歷史和社會的眼光來看待對象，要把音樂放在歷史和文化的構架中，因為音樂史料就是時代、國家、歷史和文化的一部分。{1}這一史學學派的許多音樂學家認為自律的、關于音樂風格的歷史寫作有著諸多局限性，于是他們中的一些人開始拓寬學術研究的領域和視野，努力尋找音樂和社會、文化、歷史之間的內(nèi)在關聯(lián)，用以解釋音樂的發(fā)展與變遷，或者闡釋音樂的意義。但是，最終的考驗依然存在，那就是：到底音樂是如何被這種關系影響的？

英國當代著名學者、羅漢普頓大學（Roehampton University）教授邁克爾·查南（Michael Chanan）以自己獨特的視角尋找這個難題的答案，他在《音樂的實踐：西方音樂從格里高利圣詠到后現(xiàn)代的社會實踐》（Musica Practica：The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism）一書中提出了一些重要而有趣的見解，為解讀西方音樂的歷史進程提供了一種新的視野。

一、以社會學視角考察西方

音樂形態(tài)的發(fā)展變遷

查南的這本著作，雖然以音樂歷史專著的面孔出現(xiàn)，但是無論從理念到方法，都有著濃厚的社會學色彩。他借用社會學的視角對西方音樂自9世紀到20世紀的發(fā)展作了全面的概覽。然而，他并沒有按照時間的先后作線性的考察，而是緊緊抓住社會如何影響音樂的發(fā)展與變遷這一主題來展開論述，同時又暗合了西方音樂從早期到后現(xiàn)代的形態(tài)演化和變遷。

什么是音樂？查南認為，答案之一就是它是一種社會實踐。事實上，他認為這才是解開音樂之謎的鑰匙。查南在開篇就毫不隱晦地表明了自己的寫作目的，即：糾正一貫以來音樂風格的歷史寫作中的三個顯而易見的“過錯”（Sins）：（1）被嚴格限制在音符的寫作上，而忽視了音樂在制作和表演中的實踐層面（音樂的實踐）；（2）忽視了西方音樂和非西方音樂在文藝復興早期發(fā)展過程中的分離以及這一分離是如何產(chǎn)生的，即，沒有說明何種原因使二者朝著不同的方向發(fā)展；（3）認為音樂是一種自在自為的藝術，把它與使之形成的社會經(jīng)濟條件割裂開來。

由于把音樂當作一種社會實踐，查南在書中大量引用了過去兩百年的哲學家、社會學家們的理論觀點，如卡爾·馬克思、馬克思·韋伯、T.W.阿多諾等人論述音樂（藝術）與社會的觀點。但在理論根源上，查南顯然更多地受到了當代結(jié)構主義符號學學者羅蘭·巴特爾（法）、巴赫金（前蘇聯(lián)）二人的影響。查南用了兩個章節(jié)的篇幅，分別論述了兩人關于解釋音樂與社會關系的價值和意義的觀點。查南推崇巴特爾在于巴特爾在研究方法上有別于索緒爾的交流符號學（semiologie de la communication）構想，發(fā)展了意指行為符號學（semiologie de la signification）。二者的重要區(qū)別在于，巴爾特將意指行為的研究與社會文化心理分析緊密結(jié)合起來，從而加深了對意義生成機制的認識，并將這種認識從技術層面轉(zhuǎn)化為對當代社會文化的剖析，在以語言學的語義研究為基礎的符號學研究中，增加了與社會和文化相聯(lián)系的內(nèi)容和分析方法。而巴赫金作為前蘇聯(lián)結(jié)構主義符號學的代表人物之一，他對語言背后的社會意識形態(tài)和歷史關系的注重使他的研究把結(jié)構主義從文本的結(jié)構分析轉(zhuǎn)向了文化符碼的結(jié)構分析。在深受馬克思主義意識形態(tài)理論影響的《馬克思主義和語言哲學》一書中，巴赫金修正了索緒爾的共時性的語言學，認為要理解話語的含義不僅需要沿著話語之間的關系軸，而且應當放到話語產(chǎn)生的社會語境中，這一點對查南產(chǎn)生了深刻的影響。

總之，以巴特爾和巴赫金等人為代表的后期結(jié)構主義學者走出了純粹的文本的能指分析，把更多的政治的、經(jīng)濟的、文化的現(xiàn)象納入了分析范圍，或者說，后結(jié)構主義者把更多的社會歷史因素進行文本化了。結(jié)構主義的語言中心沒有變，但把文化符碼平面和意識形態(tài)的平面緊密結(jié)合起來，開始關注文化符碼背后的社會學含義，這種對前期結(jié)構主義明顯的、有意識的突破使查南深受啟發(fā)，使他把音樂和社會建立一種內(nèi)在的聯(lián)系，這種觀點也是查南《音樂的實踐》一書中的理論出發(fā)點。

二、為西方音樂的理性屬性提供“技術性”闡釋

查南在論證社會與音樂實踐的具體問題之前，先探討了什么是西方音樂的本質(zhì)特征。他認為，理性——包含了理論、記譜法、作曲、歷史性和可轉(zhuǎn)移性（transferability）等話語構成的復合體——是把音樂確立為西方音樂，把它的歷史確立為主導原則的中心概念，也是西方音樂的本質(zhì)特征。查南認為，這一特征是西方音樂獨一無二的屬性，這種屬性是一種內(nèi)在的、多種因素聚合的理性精神和系統(tǒng)原則。

在書中他首先引用了馬克思·韋伯《新教倫理與資本主義精神》（The protestant Ethic and the Spirit of Capitalism）中關于音樂的觀點，即，認為西方音樂中的理性和原則與產(chǎn)生西方資本主義的理性之間具有內(nèi)在的隱含的一致性。在韋伯看來，資本主義不得不克制非理性的獲取物質(zhì)的沖動，這就是理性的一種表現(xiàn)形式。韋伯進一步認為，物質(zhì)的交易和獲取盡可能多的利潤并不是資本主義精神的全部，不斷地更新企業(yè)、與他人合作、對自由勞力的理性組織等行為則更能體現(xiàn)資本主義精神，也更具有理性意識。尤其對人力物力的理性組織，把一個整體的事情細分為許多細小的進程，每一件進程都以理性的計算方式組織專門的勞動力，體現(xiàn)了資本主義的理性精神。查南認為西方音樂的歷史亦是如此，作曲、演奏、指揮逐漸分化，各司其責，而作曲家則寫出可以精確計算的音符，合奏中的分工與合作等等，都是理性精神的體現(xiàn)，也即，音樂的創(chuàng)作“生產(chǎn)”與資本主義產(chǎn)品的生產(chǎn)在某種意義上具有相似的原則。在資本主義生產(chǎn)模式的結(jié)構中，獨立的個體（組織）不僅僅有和諧的合作關系，也有不和諧的、沖突的以及對抗的關系。在西方音樂藝術中，相對獨立的聲音相互對話，以競爭同時又合作的姿態(tài)在表達自我的戰(zhàn)斗之中競相呈現(xiàn)，這正是資本主義社會結(jié)構的反映。他也贊同韋伯在《音樂的理性和社會基礎》（The Rational and Social Foundations of Music）中的觀點：西方音樂的和聲（和弦）系統(tǒng)是建構在理性的方法與難以加工的非理性的物理聲響之間的矛盾之上的。只有建立音階和設計調(diào)諧的辦法才能抑制聲音的物理屬性，才可以使充分發(fā)展的和聲音樂成為可能。而邁克爾·查南在其著作中要做的事情之一，就是為西方音樂的這種理性的屬性提供“技術性”（technicalities）的解釋，全書的章節(jié)都是圍繞這一宗旨而展開的。

查南還在文章的序言中表明他寫作的方式：要以一種淺顯易懂的話語來探討學術的問題。因為查南認為，常見的以調(diào)性模式為主要內(nèi)容的公共討論模糊了各類音樂與社會的關系。而之所以產(chǎn)生這種情況，原因在于音樂中有一整套技術術語，那些沒有經(jīng)過專門訓練的人是無法讀懂一份音樂技術分析的，而他的目的就是假設自己沒有先前的知識和經(jīng)驗，也能讀懂并理解音樂與社會關系的特征。

三、將社會文化視為西方音樂發(fā)展的主導因素

邁克爾·查南把音樂當作一種社會實踐，而這種實踐的起點是把音樂視為人類的一種精神“生產(chǎn)”。在“生產(chǎn)”的過程中，音樂顯然不是一個純粹的自主的王國，它包含了一系列的技術過程和組織過程，比如決定什么被演出、什么被錄制和廣播、在哪里演出、針對什么群體的演出……這些看不見的因素隱藏在作曲家和觀眾聯(lián)系的通道當中。查南認為，這是理解音樂發(fā)展變遷歷史的關鍵因素。當然他并不否認音樂具有基于個體的經(jīng)驗性和“主觀性”（subjectivity）的特點，但是他更贊同社會文化作為音樂發(fā)展的主導。他說：“否認音樂的主觀性是沒有意義的，如果音樂的經(jīng)驗是主觀的，那這種主觀不是像日常說的那樣是自發(fā)和幼稚的，而是由主觀的自身的社會、文化和歷史境遇和利己主義構建的……一方面，每一種藝術媒介是一個獨立的有著它自身邏輯和發(fā)展法則的模式，另一方面，這種邏輯是反復地被社會、文化和歷史的因素所限制的。雖然這種永恒的決定因素總是一種象征的代碼，且常常處于似是而非的方式中?！雹?/p>

查南從“塑造音樂的力量”、“音樂的政治經(jīng)濟”、“音樂的工程學”、“電聲時代的音樂”四大方面闡述影響西方音樂歷史進程的社會因素。

在“塑造音樂的力量”（The Shaping Forces of Music）一章中，除了前文所論述的巴特爾和巴赫金的符號學觀點外，還包含“音樂與群落”（community）、“記譜的力量”、“音樂的內(nèi)部織體”等方面的內(nèi)容。查南考察了西方音樂傳統(tǒng)演化背后的潛在條件，比如教堂所起的作用、記譜法的發(fā)展和作用，還有音樂作為特定群落和社區(qū)的代表等方面。同時，他試圖尋找曾經(jīng)被忽視的一些重要因素，比如，他認為現(xiàn)代記譜法的創(chuàng)建，是古代音樂創(chuàng)作中的模式逐漸讓位于具有明顯歐洲特征的大小調(diào)音階體系的原因之一。在談及早期記譜法的作用時，作者說到：“在開始的時候，寫下來的這些標記，并不是打算拿來在表演中使用，而是作為一個參考副本，逐漸地，標記的外觀越來越多地為方便表演而設計，變得富于暗示性逐漸在音樂的結(jié)構中充當組織的角色。”③作者認為，小節(jié)線在17世紀引入，使小節(jié)的完整性得到清晰的標記，使合奏的演出變得容易和精確，同時，它們也推進了對音樂織體縱向結(jié)構思考的趨勢，數(shù)字低音便是在這種情況下產(chǎn)生的。不斷發(fā)展的記譜法使音樂材料能清楚地達到音樂所要表達的意圖，他給予記譜法非常重要的評價，甚至認為這是西方文化和非西方的重要差別：“記譜法在西方音樂中豎起了一座針對內(nèi)部復雜的非西方音樂的大廈”④。

在“音樂的政治經(jīng)濟”（The political Economy of Music）一章中，作者分兩部分闡述：第一部分為“音樂變成了商品”，討論樂譜的印刷出版機制、作曲家身份角色變化以及音樂會的起源等問題；第二部分“市場的勢力”論及音樂產(chǎn)品的制造和消費、版權和版稅、音樂會的發(fā)展等問題。作者以較大的篇幅關注決定音樂形式和風格的外部因素，即社會在自然外力下形成音樂傳統(tǒng)的條件。雖然作者認同馬克思的觀點，即音樂屬于社會的上層建筑，并與政治、法律、宗教、美學、哲學等同屬意識形態(tài)，但不同意馬克思所說的，這些都是由經(jīng)濟基礎決定的。作者認為，經(jīng)濟力量只是條件而不是決定因素。作者還指出，音樂的特殊在于，這些意識形態(tài)在音樂生產(chǎn)中的作用是不能被合理的量化的。

在“音樂的工程學”（Musical Engineering）中，作者試圖回答一個在正統(tǒng)的音樂史中常常被忽視的，但卻重要的因素，即，音樂形式風格和音樂生產(chǎn)模式的改變有著復雜的聯(lián)系，這種聯(lián)系不僅指音樂的演奏是如何組織的，而且還包括什么樣的音樂家被雇傭、如何支付薪酬、使用某一音樂的目的、演奏場所的大小……這些因素一直決定著音樂的形式和風格。此外，樂器的形制也是影響音樂風格和形式的重要原因，巴赫時代彈的古鋼琴是產(chǎn)生數(shù)字低音的原因之一，這些技術層面的原因長期缺乏關注，雖然當代電子音樂的產(chǎn)生讓更多的學者注意到技術在音樂中的作用，但對歷史傳統(tǒng)中技術影響音樂的事實卻沒有引起重視。

最后一章“電聲時代的音樂”（Music in the Age of Electro-acoustics），作者認為，這一時代是音樂的經(jīng)驗受到前所未有的改變的時代，一個巨大轉(zhuǎn)變就是音樂生活無法同現(xiàn)代技術的影響相分離。19世紀開始的機械復制技術、一戰(zhàn)后產(chǎn)生的廣播、二戰(zhàn)后涌現(xiàn)的多媒體和錄音技術以及各種音樂的數(shù)字格式，再加上音樂的商業(yè)市場推動了新的音樂消費的發(fā)展和模式，這些因素都深刻地影響著音樂生活。如作者所說，“數(shù)字技術的產(chǎn)生，使古老的音樂的交流對話被徹底打亂。首先，復制技術（機械的和電子）使演奏者和聽者之間產(chǎn)生了一種以前不存在的距離，創(chuàng)造了音樂聆聽的新方式，并使聽眾用全新的方式使用它”⑤。這種音樂與生活的緊密聯(lián)系，使得音樂的創(chuàng)作與表達，也面臨新的改變，“由于現(xiàn)代通訊技術日益縮短了時間和空間的范圍，所以我們不得不學習應對如何表達我們自己的精神和對當下世界的感受。在一個后現(xiàn)代的語境當中，各種異質(zhì)的風格混合攪拌在一起，從決定它們風格的境遇中分離了出來。”⑥查南認為，這一切都是導致現(xiàn)代主義音樂新的音響形式、調(diào)性的瓦解和崩潰、對噪音的新定義、數(shù)字虛擬聲音作為音樂的媒介等20世紀新的音樂現(xiàn)象產(chǎn)生的原因。

四、實證與歷史的融合：

當代西方音樂史學研究的新視野

查南在書中沒有討論特定的作品和對音樂做出具體的分析，而是始終把視野鎖定在社會要素如何影響音樂的發(fā)展上。他的創(chuàng)見之處在于，通過層層展開的技術分析的模式，為社會和音樂聯(lián)系以及社會因素如何影響音樂找到了比較有說服力的理由。除了前文談及的例子，其所討論的關于音樂體裁興起與風格差異的例子也有一定的創(chuàng)見，比如，在討論鋼琴音樂的興盛時，查南認為，成長起來的中產(chǎn)階級、成本更低的鋼琴制造以及布賴特科普夫這樣的新興音樂出版機構等，這些因素綜合在一起，推動了鍵盤音樂的繁榮。同時，他認為，莫扎特和克萊門蒂的風格差異至少有一部分是因為維也納和英國鋼琴樂器制造的差異。再比如，他認為1848年以后建立的公民會堂或國家會堂為那個時代的新政治和音樂的民族主義提供了“統(tǒng)一的空間”（unifying space）。⑦ “最初專門建造的音樂廳常常是模仿歌劇院的劇場結(jié)構，當然，后者有著自己的建筑歷史。歌劇院的馬蹄形結(jié)構有三重功能：向前方發(fā)射音樂的音響；讓觀眾成員自己可以互相看見；減少他們聊天的擴散?！雹嗨J為，音樂廳是中產(chǎn)階級的產(chǎn)物。首先，空間聲場的安排試圖制造一個平衡的聲音；第二，有了新的座位設計，讓更多的聽眾直接面對管弦樂隊，從而抑制了作為個體的聽眾在聽眾席中直接顯示，也避免了像酒吧和沙龍那樣的方式。作者認為，這些都是理解音樂歷史和風格的重要線索，特別是浪漫主義交響樂的進化，因為這種設計可以讓觀眾把更多的注意力放在音樂上，從而有了晚期浪漫主義的復雜樂隊形式。雖然，查南的有些觀點未免顯得牽強，但是不得不說，他為西方音樂的發(fā)展與變遷提供了一個全新的視角。當然，查南的理論，也引起了許多西方評論家的批評，他們除了認為查南完全用社會實踐來解釋音樂的發(fā)展顯得過于武斷，同時認為其忽視了其他音樂學家們在音樂歷史發(fā)展領域內(nèi)所做的卓有成效的努力。

邁克爾·查南的研究是當代西方音樂史學研究中社會-歷史學派的代表之一，他的社會學方法和視野顯然從馬克思主義、韋伯等人的社會理論中獲取了養(yǎng)分，也受到結(jié)構主義的深刻影響。和其他唯物史觀的研究一樣，查南認為不應該把音樂（以及任何文化現(xiàn)象）看成是孤立自在的，而是把音樂看成是政治、社會、文化的反映。另一方面，它不認為藝術和社會是一種簡單的二元關系，即經(jīng)濟基礎決定了上層建筑，藝術實體反映了社會生活，音樂（藝術）與社會二者之間構成辨證的邏輯體系，而是在論證過程中放棄了完全的邏輯的、思辨的方法，試圖以實證的手段，來尋找二者的直接聯(lián)系，即，查南站在歷史主義的立場上，采用了實證的手段來論證其觀點。從這一點而言，查南的研究從某種意義上來說，又具有實證主義的色彩，體現(xiàn)了實證主義和歷史主義的某種融合與妥協(xié)，而這正是當代西方音樂史學研究的一種傾向。正如姚亞平先生指出的那樣：“對于傳統(tǒng)的實證主義和歷史主義，當代音樂史學研究中明顯表現(xiàn)出彌合兩者之間裂痕的努力，許多研究者已經(jīng)意識到強調(diào)任何一方都是片面的，他們試圖從中跳出來：既不滿足于純技術的分析，純史料的羅列，也反對空洞的美學和社會文化詮釋；既對實證主義提出批評，也對舊的歷史主義不滿。”⑨

在我國，由于種種原因，音樂作為社會實踐的觀點在長期受到熱捧之后，近年來遭到冷落，而以查南為代表的西方學者關于此問題的研究，相較而言卻顯得活躍得多，并出現(xiàn)一些新的跡象，如后現(xiàn)代理論、符號學、結(jié)構主義等新興理論的介入，為音樂與社會關系研究提供了新的視野，并顯示了“新歷史主義”的史學研究傾向。雖然這些觀點存在一定的爭議，但是這些爭議恰恰是推動學術進步和學科發(fā)展的力量。正如音樂學者姚亞平所說：“在探索新事物的道路上，傳統(tǒng)觀念可以在與新思想的結(jié)合中找到新的出路，新的思想也可以在同傳統(tǒng)的遭遇中汲取養(yǎng)分而使自己更具有生命力；文化和人的精神創(chuàng)造很難說有什么是完全錯誤的，每一種思想和觀點都可能有片面性，但這并不是什么錯誤，真正的錯誤是把一種思想觀念絕對化，把它視為唯一的真理，排斥其他的思想和觀念?！雹?/p>

參考文獻

[1]姚亞平《西方音樂歷史編撰學的傳統(tǒng)與創(chuàng)新》，《天津音樂學院學報》2007年第2期。

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[8]José A. Bowen.Reviewe Musica Practica： The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism by Michael Chanan Notes， Second Series， Vol. 52， No. 4 （Jun.， 1996）， pp. 1156-1158.

[9]Dave Laing. Reviewe Musica Practica： The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant toPostmodernism by Michael Chanan. Popular Music， Vol. 15， No. 2 （May， 1996）， pp. 241-242.

①姚亞平《西方音樂歷史編撰學的傳統(tǒng)與創(chuàng)新》，《天津音樂學院學報》2007年第3期。

②Musica Practica， The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism （New York：Verso Books，1994），P8.

③Musica Practica， The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism （New York：Verso Books，1994），P69.

④Musica Practica， The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism （New York：Verso Books，1994），P.77.

⑤Musica Practica， The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism （New York：Verso Books，1994），P15.

⑥Musica Practica， The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism （New York：Verso Books，1994），P16.

⑦Musica Practica， The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism （New York：Verso Books，1994），P158.

⑧Musica Practica， The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism （New York：Verso Books，1994），P157.

⑨⑩ 姚亞平《西方音樂歷史編撰學的傳統(tǒng)與創(chuàng)新》，《天津音樂學院學報》2007年第3期。

駱靜禾 福建師范大學音樂學院博士研究生

（責任編輯 金兆鈞）