○郭鵬

(集寧師范學院 中文系，內蒙古 烏蘭察布 012000)

中國古代小說內容深廣，作品繁富，那些被稱之為小說的作品在性質與面貌上也有很大差異，也就是說，中國古代小說在沒有形成特定的文體學概念之前，“雜纂”的意味很濃。20 世紀90 年代以后，中國的一些學者意識到按照西方小說的觀念來研究中國小說史必將導致觀念與本體的大面積錯位，因而堅決主張返還中國小說本體世界，以中國的眼光解釋和評價中國小說發(fā)展史，著名學者楊義就是這一立場的堅決主張者。［1］1這種研究觀點本來無可厚非，然而，中國古代小說的發(fā)展演變也并非是由此及彼的改頭換面式的跳躍，而是在流變的過程中表現出一種連貫性與承續(xù)性，它在“街頭巷議”的“小道”之說時，就已包含了一種潛在的特質，而正是這種潛在的特質，才使它最終演變成一種規(guī)模宏大的新文體。其實，中國古代小說與西方的novel 或fiction 殊途同歸。

那么，中國古代小說潛在的特質到底是什么呢?筆者以為，作為文體學意義上的小說一詞，它應具備三大生命支點:一是敘事性;二是虛構性;三是散體性。這三大生命支點便是這一文體的特質，它是與詩歌、散文、戲劇相并列的文學樣式。

首先，小說是一種敘事性文學作品。

敘事是與抒情相對立的一個概念，敘事就是講故事，作者根據自己的寫作意圖與文本的構成規(guī)律，來安線索、理情節(jié)、設懸念、造結構，完成故事。敘事由敘述內容、敘述話語、敘述動作三者構成。敘事內容，指構成一段敘述話語主題的故事內容，即被講述的故事，包括事件、人物、場景等;敘述話語，即敘事作品中使故事得以呈現的陳述句本身;敘述動作，即作為一種行為而存在的支配敘述話語的“敘述”本身。［2］209-210而抒情是作者直接抒發(fā)本人的情感，這種情感往往是作者的體驗、感悟、心境，既是稍縱即逝的，又是復雜微妙的，有時只能靠讀者自己去感覺。抒情偏重于表現自己的主觀世界，敘事偏重于再現客觀世界;抒情偏重于用話語的聲音組織和畫面組織來象征性地表現情感，敘事偏重于用話語的意義來講故事;抒情文學中，抒情主人公的形象是需要透過作者所抒發(fā)的情感來感知的，而敘事文學中，作者可以直接通過講述具體的故事來塑造人物形象。［2］227《搜神記》中有一篇小說《韓憑妻》，敘宋康王看上了舍人韓憑的妻子何氏，便霸占過來，并將韓憑送入監(jiān)獄。何氏寫給韓憑的書信也被宋康王截獲，后韓憑自殺于獄中。何氏陰腐其衣，當宋康王與何氏一起登臺時，何氏遂自投臺，左右隨從抓她的衣服，但因衣服陰腐過，極易碎裂，所以何氏墜臺而亡。宋康王得何氏遺書，知其遺愿是想與韓憑葬在一起，于是非常惱怒，便讓人將其分葬，兩冢相望，但宿昔之間，便有大梓木生于二冢之端，旬日，兩而梓木便根交于下，枝錯于上，又有一對鴛鴦鳥恒棲樹上，晨夕不去，交頸悲鳴。這個作品包括了敘事所應有的幾個要素，是一個典型的敘事性作品，而非抒情性作品。從敘事內容來看，它包括了事件、人物、場景等一些敘事作品所必需的關鍵性要素，講述了韓憑夫婦堅貞不渝的愛情故事，以及何氏機智勇敢、不畏強暴、不慕榮華的品質，也譴責了統治者宋康王荒淫無道、殘暴可恥的罪行;從敘述話語來看，這篇作品基本上都是一些敘述性語句，是典型的文言文，敘述簡潔，語言清俊雅麗;從敘述動作來看，作者以旁觀者的口吻用第三人稱進行敘事。這個故事完全具備敘事的幾大要素，它是一篇短小精悍的小說。

其次，小說是一種虛構性文學作品。

小說是一種敘事文學，但敘事文學不全是小說。像《左傳》、《戰(zhàn)國策》、《史記》《漢書》等等，這些作品中也有故事性極強的。如《左傳》中的首篇《鄭伯克段于鄢》，短短的故事中將鄭伯與其弟共叔段之間產生矛盾的原因、攻打的過程、最終的結果以及故事的尾聲都娓娓敘來，情節(jié)曲折生動，人物形象個性鮮明，社會環(huán)境的描寫也清楚明白，完全具備我們后來所說的小說三要素“人物、情節(jié)、環(huán)境”，但這樣一部作品卻并不被視為小說。但《搜神記》中的《紫玉》，雖然敘的是歷史人物吳王夫差的家事，卻被視作小說。故事講述的是吳王夫差的小女兒紫玉，才貌俱美，偶遇十九歲的韓重，二人私定終身。韓重要去齊魯之地，臨去，讓其父母為其求婚。但吳王沒有答應這門親事，紫玉氣結身亡。三年后，韓重歸來，得知情況后，哭泣哀慟，故赍牲幣，詣冢吊唁。紫玉鬼魂從墓中出，邀重還冢，盡夫婦之禮。三日后，紫玉送韓重出，并取徑寸明珠送之，讓其找吳王陳述此事。吳王不信其言。紫玉得知情況后，在父親吳王妝梳之時，出來見父，并訴實情。紫玉母聞之，出而抱之，玉如煙然。這篇故事的情節(jié)不一定比《左傳》、《戰(zhàn)國策》、《史記》中的作品曲折多少，人物形象也不見得塑造得有多么成功，但它卻是小說而非史傳。緣何?其中的原因主要在于，像《鄭伯克段于鄢》這類作品所言之事、所道之理都很大，故事的真實性很強，并非像《紫玉》等作品為街頭巷議的“小道”之說，而且故事是虛構的。虛構是小說的一大特質，也是小說的一個生命支點。

當然，史傳也有藝術虛構的因素，很多人物言行并非都是史家耳聞目睹的?！蹲髠鳌べ夜哪辍分袑憰x文公重耳在外流亡十九年后回到晉國做了國君，封賞功臣時忘了曾割股給他充饑的介子推，介子推與他母親的對話并無旁人聽到，而且說完后很快就歸隱了。那作者是如何知曉的呢?而且還寫得有聲有色，真切動人?！妒酚洝だ顚④娏袀鳌分欣顝V自刎前對其麾下說的話，《史記·項羽本紀》中項羽烏江自刎前說的話等等顯然都是出于作者的虛構。但虛構了的東西為什么卻不被視為小說呢?錢鐘書在《管錐編》中云:“史家追敘真人實事，必須遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物、虛構境地，不盡同而可相通;記言特其一端?！保?］166史家能描繪歷史場面的生動氣氛摹寫人物性格的逼真表現，造成故事情節(jié)的戲劇性效果，皆得力于史家的藝術虛構之功。錢鐘書在《管錐編》里將這種現象稱之為“代言”。“《左傳》記言而實乃擬言、代言，謂是后世小說、院本中對話、賓白之椎輪草創(chuàng)，未遽過也?！保?］166這種“代言”式的藝術虛構是建立在現實可能性基礎上的，而且只能是部分性的。但小說，卻與之不同，它的虛構性非常強，可以用任意馳騁想象的筆觸，創(chuàng)造一個超現實的世界，如《西游記》、《封神演義》等等。也有的虛構是建立在現實生活基礎上的，讀起來有很強的真實感，如《金瓶梅》、《紅樓夢》等，但這種虛構并不等于事實，我們不能看作現實中真的出現過賈寶玉或西門慶這個人，只能說可能出現過這類人。小說中的虛構，盡管也可能依托某些史實或事實，但好多東西依然不足為信，如《三國演義》，人們一般評論它“七實三虛”，其實虛構的內容也遠不止三分，有的情節(jié)作者進行了大膽的“移植”，比如歷史上孫權的“草船借箭”卻在小說中被移植到諸葛亮的身上，劉備的“鞭打督郵”也被移植到了張飛身上，等等，這種“移花接木”之法的使用本身就是一種虛構。有時，作者還會抓住一點歷史的影子馳騁想象，大加鋪排，如小說中用很長篇幅敘寫的“三顧茅廬”，只因諸葛亮的《出師表》中有“先帝不以臣卑鄙，猥自枉屈，三顧臣于草廬之中，咨臣以當世之事”的句子，這種大肆的鋪排本身也是一種虛構。再說，即使是在刻畫歷史人物形象，但這把“刻刀”早已藝術化了，刻畫出的人物形象帶有濃重的主觀意緒和主觀色彩，因而小說的人物形象與歷史上的人物形象是不能畫等號的。

再次，小說是一種散體性文學作品。

作品光有“敘事”與“虛構”，不一定就能成為小說。對于中國古代戲劇而言，它也是一種虛構性敘事作品，如《竇娥冤》、《西廂記》、《梧桐雨》、《漢宮秋》等等，這些戲劇的故事性也是極強的，作者也使用多種敘事手法推進故事情節(jié)，尤其像《竇娥冤》、《西廂記》，矛盾沖突集中也激烈，情節(jié)扣人心弦。即使是歷史劇，也會表現出極強的虛構性來，如馬致遠的《漢宮秋》，雖取材于歷史上“昭君出塞”的故事，但作者并沒完全依傍史實，歷史上的王昭君真的出塞了，并且嫁給了呼韓邪單于，但戲劇中的王昭君壓根兒就沒有出塞，而是走到匈奴與漢朝的邊境地區(qū)投江自殺了。對于史實，他做了極大的改編，這種改編同樣是一種虛構。既然戲劇中的虛構與小說中的虛構是一樣的，而且都是一種敘事文學，那么，二者如何區(qū)分?這就關涉到二者的敘事形態(tài)，是以散體性敘事為主還是以韻體性敘事為主?如果以散體性敘事形態(tài)為主的虛構性敘事作品，它就應該是小說;如果以韻體性敘事形態(tài)為主的虛構性敘事作品，它就應該是戲劇。盡管小說中可以夾雜大量的韻文，如詩、詞、曲等，但韻文在作品中不占據主導地位，否則，它就不再是小說了。而戲劇卻與之不同，如《趙氏孤兒》第三折劇本中的一段文字:“［梅花酒］呀!見孩兒臥血泊，那一個哭哭號號，這一個怨怨焦焦，連我也戰(zhàn)戰(zhàn)搖搖。直恁般歹做作，只除是沒天道。呀!想孩兒離褥草，到今日恰十朝。刀下處怎耽饒，空生長枉劬勞，還說甚要防老!”此段文字很明顯是一段敘事性文字，為了救下趙氏孤兒，程嬰獻出了自己的親身兒子，又親眼目睹了孩子的被殺現狀，此段即以程嬰的視角敘見狀后的表現以及心理，唱詞情感激烈、義憤填膺，感染力很強，但本作品本身并非小說，而是戲劇。很明顯，小說是散體性敘事，而戲劇是韻體性敘事，而且中間往往會夾雜大量的抒情語段。

綜上所述，中國古代小說的內質是一種虛構性散體敘事，也就是說，作為成熟意義上的“小說”這種文體，它應該具備三大特質:一是敘事性，二是虛構性，三是散體性。這三種特質是小說的三大生命支點，是小說區(qū)別于其他文體最本質的內容。而正是這三大特質，又賦予了小說一種特有的張力。

作為文學上的敘事，其張力要遠遠超過抒情。抒情必須要置作者于特定的情景之下，情思才能澎湃涌動，情感才會真實感人，“春秋代序，陰陽慘舒;物色之動，心亦搖焉”，“歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發(fā)”，［4］414作者如果離開了特定的情景，情感的力量就可能會消減或衰退，甚或失真。有的情感是長久性的，如愛國之情，但抒情卻是暫時的、突發(fā)的、短促的，它需要特定情景的刺激或各種物象的感發(fā)，所以，抒情不具有無限性的特點。像屈原的抒情性長詩《離騷》，雖長達2470 多字，但這種抒情也不是無限制的，況且這首長詩中也不乏一些自敘身世或上天入地的敘事性文字。敘事卻具有長期性、穩(wěn)定性、無限性等特點，一個故事可以接著一個故事，只要你愿意講述，只要你講述得有意義，你可以無限制地講述下去，這種特有的張力是抒情性文學所沒有的，這也是中國古代小說為何由數百字的一個短篇逐漸發(fā)展成幾十萬字乃至數百萬字的長篇的一個重要原因。敘事再加上虛構與散體這些特質，小說的張力就更可以發(fā)揮到一種極致狀態(tài)。虛構本身就有隨意性、無限性等點;散體敘事也可以不必拘于韻律的限制和束縛，它用更接近于生活的語言進行講述。一部小說本已經結束了，但還可以來幾部續(xù)書?！端疂G傳》面世后，就又出現了陳忱的《水滸后傳》、青蓮室主人的《后水滸傳》和俞萬春的《結水滸傳》(又名《蕩寇志》)等續(xù)書;《西游記》盛行后，又出現了不題撰人的《續(xù)西游記》、董說的《西游補》等續(xù)書;《紅樓夢》刊行后，也相繼出現了如逍遙子的《后紅樓夢》、秦子忱的《續(xù)紅樓夢》、陳少海的《紅樓復夢》、海圃主人的《續(xù)紅樓夢》、歸鋤子的《紅樓夢補》、臨鶴主人的《紅樓圓夢》等一大批續(xù)書。續(xù)書質量的好壞姑且不論，但續(xù)書的內容與篇幅則是相當可觀的。原著已是數百萬字的鴻篇巨制，續(xù)者居然在其基礎上還能再寫出數百萬字的作品，而且故事內容與前者并不重復，這就將敘事、虛構和散體這些文學特性的張力最大限度地挖掘出來。

總之，虛構性散體敘事，是小說這種文體一開始就具備的一種潛質，這種潛質與其內蘊的張力隨著時代的發(fā)展和文體的完善漸趨被開掘出來，明清時的鴻篇巨制正是對小說文體張力開掘的結果。小說的這種文體的內質與張力是詩歌、散文、戲劇幾種文體所不具備的。

［1］楊義．中國古典小說史論［M］．中國社會科學出版社，1995．

［2］童慶炳．文學理論教程［M］．高等教育出版社，1998．

［3］錢鍾書．管錐編［M］．中華書局，1986．

［4］周振甫．文心雕龍今譯［M］．中華書局，1986．