歐陽(yáng)錫威

(1.湖南人文科技學(xué)院 音樂舞蹈系，湖南 婁底417000;2.北京舞蹈學(xué)院 編導(dǎo)系，北京100081)

舞蹈是一種文化，它能反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在人類不斷跨區(qū)域的遷徙過程中，形成了民族與民族之間的融合，進(jìn)而形成了民族與時(shí)代共同成長(zhǎng)的融合格局。在這一背景下，舞蹈創(chuàng)作的思想也將趨向融合。舞蹈表演空間以劇院表演為主逐漸延伸到廣場(chǎng)和電視表演空間，舞蹈創(chuàng)作人才也將趨向多元化、多層次的融合狀態(tài)。同時(shí)，藝術(shù)作為國(guó)際共同語(yǔ)言的一種符號(hào)，必然給舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作帶來壓力。

融合無疑是解決現(xiàn)階段創(chuàng)作壓力的一種方法。回顧過去，美國(guó)舞蹈的發(fā)展趨勢(shì)是現(xiàn)代表現(xiàn)派，致力于舞蹈內(nèi)部的發(fā)展;德國(guó)是劇場(chǎng)式的發(fā)展，盡量創(chuàng)造出功能性的舞臺(tái)布景，以提供美學(xué)和實(shí)際氛圍。美國(guó)專職舞蹈評(píng)論家約翰·馬丁曾經(jīng)這樣論述:“如果美國(guó)和德國(guó)能夠?qū)⑵湮璧杆囆g(shù)力量融為一體，舞蹈藝術(shù)史至少要向前推進(jìn)一代人的時(shí)間?！保?］200

一 舞蹈與其它藝術(shù)形式的融合

在人類歷史發(fā)展過程中有句話叫“分久必合，合久必分”，藝術(shù)表現(xiàn)形式也存在這樣一個(gè)發(fā)展過程。中國(guó)古代舞蹈是以“詩(shī)、樂、舞”為一體的表現(xiàn)形式，在時(shí)間的不斷推移中，音樂逐漸成為舞蹈的伴奏形式，身體動(dòng)作的力效作為獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言展露出來，得到廣泛應(yīng)用。由此，編導(dǎo)們將“詩(shī)、樂、舞”中的“舞”逐漸剝離了出來。

在新媒體技術(shù)發(fā)達(dá)的今天，舞蹈逐漸發(fā)展成為一種能獨(dú)立表現(xiàn)內(nèi)容的藝術(shù)形式。眾多舞蹈作品與多媒體技術(shù)進(jìn)行融合，具有一定的觀賞性和表達(dá)能力。例如2007 年春晚舞蹈作品《小城雨巷》，舞臺(tái)布景上游漫著鄉(xiāng)巷、白墻、青瓦的畫面，舞蹈演員撐著傘在舞臺(tái)上慢慢地舞動(dòng)。本來兩者并不在同一個(gè)空間，但是編導(dǎo)通過時(shí)間的統(tǒng)一將兩者的空間放在同一個(gè)畫面上，從而形成一個(gè)完整的舞蹈作品，令人贊不絕口。又如2015 年9 月首演的國(guó)家藝術(shù)基金2014 年度舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作資助項(xiàng)目——現(xiàn)代舞劇《青衣》，王亞彬與另一個(gè)自己進(jìn)行搏斗。編導(dǎo)將另一個(gè)王亞彬用新媒體技術(shù)在天幕中表現(xiàn)，由于新媒體技術(shù)可以使人影像電影一樣快速運(yùn)動(dòng)，王亞彬順勢(shì)舞動(dòng)著，另一個(gè)自己或飛速上天、或極慢前移、或在空中緩緩降落，編導(dǎo)將舞臺(tái)上的現(xiàn)實(shí)舞者與新媒體技術(shù)完美結(jié)合，取得了出奇的效果，擴(kuò)寬了舞蹈形式語(yǔ)言的空間。

舞蹈與其他藝術(shù)形式的融合不僅表現(xiàn)在新媒體技術(shù)上，它與傳統(tǒng)的繪畫、電影、藝術(shù)設(shè)計(jì)等藝術(shù)形式也有融合，這些藝術(shù)形式的融合離大眾生活不遠(yuǎn)，在此不分別舉例。

二 不同舞蹈種類的融合

現(xiàn)代舞必將沖擊傳統(tǒng)舞蹈，中國(guó)現(xiàn)代舞的文化歸宿也必然走向傳統(tǒng)文化精神，這樣的新舞種才具有生命力。因此，不同種類的舞蹈在新觀念的驅(qū)使下將走向融合。例如，2014 年開播的《中國(guó)好舞蹈》導(dǎo)師方俊組有一個(gè)蒙古族舞和街舞融合的男子群舞，在同一個(gè)音樂伴奏下，在同一個(gè)舞蹈畫面中，蒙古族舞者跳著蒙古舞，街舞舞者跳著街舞，在他們的表演過程中看不出絲毫矛盾，反而賞心悅目，可見這種融合的成功成為了現(xiàn)實(shí)。同樣，在2015 年中央電視臺(tái)開播的《中美舞林爭(zhēng)霸對(duì)抗賽》欄目中，國(guó)家一級(jí)演員劉福洋和朱潔靜的雙人舞，就融匯了民間、探戈、現(xiàn)代等多種舞蹈元素，不僅舞蹈語(yǔ)言統(tǒng)一，而且具有審美意蘊(yùn)。

由此推斷，在融合的觀念下，經(jīng)過舞蹈家的不斷努力和探索，不同種類的舞蹈是可以融合并賦有某種形態(tài)的?！?920 年期間，舞蹈家尤斯正力求創(chuàng)造一種古典芭蕾與新舞蹈的結(jié)合，并能夠完整表達(dá)劇情的舞蹈。1970 年期間，皮娜·包希闖進(jìn)現(xiàn)代舞先鋒行列，賦予它以形態(tài)?！保?］可見，舞蹈種類之間的融合是一種態(tài)勢(shì)，是未來舞蹈創(chuàng)作的一種方式，是由社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀和不同時(shí)代的藝術(shù)生命力決定的。美國(guó)專職舞蹈評(píng)論家約翰·馬丁說:“任何一門藝術(shù)只要保持了25 年多的靜止，便很難經(jīng)起歷史的考驗(yàn)了?！保?］1-2以融合為主導(dǎo)的創(chuàng)作思想必將成為中國(guó)新一代編導(dǎo)的創(chuàng)作主流。

三 舞蹈與服裝、道具之間的融合

舞蹈是一門綜合藝術(shù)，它的創(chuàng)作應(yīng)放眼于整個(gè)舞蹈表演的全過程及舞臺(tái)表演的服裝、道具等。通過對(duì)舞蹈服裝、道具的創(chuàng)新，融合舞蹈動(dòng)作并對(duì)舞蹈形象進(jìn)行有目的性的塑造，以獲得對(duì)舞蹈作品主題思想的完美表達(dá)。如果只注重舞蹈內(nèi)部的發(fā)展，舞蹈表現(xiàn)必然受到局限，與大眾審美要求也將越來越遠(yuǎn)。“比如我們用人體表現(xiàn)火苗或公雞，柳樹或星星等，這些形象從外表到質(zhì)地里里外外與人體毫無相干，也很不相似。我們可以用服裝和道具多少?gòu)浹a(bǔ)一點(diǎn)缺憾。”［3］例如第七屆“桃李杯”民族舞比賽獲獎(jiǎng)作品《梅》，當(dāng)舞者劉福洋身體處于下腰狀態(tài)時(shí)，雙手抖起碩大的裙子，就像一朵梅花在微風(fēng)中微笑著起舞。編導(dǎo)利用舞蹈服裝與人體動(dòng)作的配合，完美地將梅的形象塑造了出來。又如舞蹈家楊麗萍創(chuàng)作的舞蹈作品《雀之靈》，有常識(shí)的觀眾都知道，母性孔雀一般是不會(huì)開屏的，但是在《雀之靈》創(chuàng)作過程中，楊麗萍有意將裙子展開，重復(fù)將裙子拉起，以表現(xiàn)孔雀的美麗和靈性，甚至利用舞美燈光將裙子無限擴(kuò)大，給觀眾一個(gè)明確的指示，這一點(diǎn)與邏輯不相符，但她演出成功了。這應(yīng)該給編導(dǎo)些許反思，在舞蹈編創(chuàng)過程中，“服裝設(shè)計(jì)是舞蹈藝術(shù)綜合性中的重要組成部分之一，它的最終目的不僅是為演員穿上合體的衣服，更主要的是在服裝設(shè)計(jì)中表達(dá)更多的文化信息和審美需求”［4］。

再看一下道具與舞蹈的融合。北京舞蹈學(xué)院教授肖蘇華(中國(guó)著名舞蹈編導(dǎo)、教育家、理論家)為廣州芭蕾舞團(tuán)編創(chuàng)的現(xiàn)代芭蕾舞劇《陽(yáng)光下的石頭——夢(mèng)紅樓》，其中有個(gè)情節(jié)是找玉，編導(dǎo)在劇中加進(jìn)了“放大鏡”“應(yīng)急燈”等許多現(xiàn)代元素。這些道具與原有的時(shí)代根本不符，在舞蹈畫面中與舞者的古裝也格格不入，但這一過程可以看作是對(duì)寶玉叛逆形象的一個(gè)更夸大的表現(xiàn)，也可以看作是現(xiàn)代青年意識(shí)在寶玉身上的強(qiáng)烈體現(xiàn)。正是這種現(xiàn)代意識(shí)，使得舞劇后面一系列的行為成為可能。

上述實(shí)例足以證明，將舞蹈與服裝、道具進(jìn)行有機(jī)的融合，是一種很好的表達(dá)方式，這也啟示眾多編導(dǎo)，要善于發(fā)現(xiàn)舞蹈服裝、道具在舞蹈創(chuàng)作中所發(fā)揮的獨(dú)特性和指向性。

四 舞蹈藝術(shù)與社會(huì)空間的融合

舞蹈藝術(shù)作品一般是在舞臺(tái)上表演，怎么能和社會(huì)其他空間進(jìn)行融合表演呢?這一點(diǎn)，我們從山水藝術(shù)、實(shí)景演出中就能體會(huì)到。舞蹈藝術(shù)展演大家庭離不開社會(huì)空間的參與，它給舞蹈藝術(shù)披上了一件富麗堂皇的外衣，讓人真正感覺到“天人合一”的中國(guó)藝術(shù)文化精神。例如，廣西《印象·劉三姐》、河北《鼎盛王朝·康熙大典》、湖南《天門狐仙》、福建田園風(fēng)光《夢(mèng)里老家》等利用得天獨(dú)厚的地理位置創(chuàng)作的實(shí)景演出，將舞蹈與社會(huì)空間、燈光等融合，讓人感覺似乎人的一切生活都是美妙的舞蹈，社會(huì)空間成了為人類舞蹈準(zhǔn)備的舞臺(tái)。從舞蹈藝術(shù)生產(chǎn)鏈條“舞蹈創(chuàng)作—舞蹈作品—鑒賞者”中也可以看出，舞蹈作品到觀眾面前，并非一定要在舞臺(tái)上才能和觀眾見面。第二代先鋒派舞蹈家特麗莎·布朗創(chuàng)作的《裝備部件》讓人在建筑物上、樹上行走，舞臺(tái)被移到了博物館、教堂、展覽館的大廳，乃至大自然的任何地方。由此可見，舞蹈藝術(shù)與社會(huì)空間的融合不僅增強(qiáng)了舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)力，而且縮短了舞蹈作品與審美對(duì)象的距離。

總之，舞蹈創(chuàng)作沒有固定的模式，只要順著時(shí)代發(fā)展，不斷探求新的舞蹈語(yǔ)言和表現(xiàn)形式，就能層層出新，不僅能滿足觀眾的審美需求，而且還能延長(zhǎng)藝術(shù)的生命力。由此可知，舞蹈創(chuàng)作之融合是東方舞蹈具有“和文化”的一種“和諧”表現(xiàn)，舞蹈創(chuàng)作的融合不僅僅體現(xiàn)在舞蹈形式上，在思想內(nèi)容上更是如此。融合作為一種表現(xiàn)藝術(shù)的現(xiàn)象，雖然打破了傳統(tǒng)舞蹈的表現(xiàn)形式，但它更能順應(yīng)人們對(duì)藝術(shù)、對(duì)美的追求及向往。

［1］約翰·馬丁.舞蹈概論［M］.歐建平，譯.北京:文化藝術(shù)出版社，1994.

［2］劉青弋.西方現(xiàn)代舞史綱［M］.上海:上海音樂出版社，2004:327.

［3］肖蘇華.當(dāng)代編舞理論與技法［M］.北京:中央民族大學(xué)出版社，2013:28.

［4］韓春?jiǎn)?舞蹈服裝設(shè)計(jì)教程［M］.上海:上海音樂出版社，2004:17.