古韻

[摘要]女主角擯棄了善良甜美可人的形象，取而代之冠以罕見“惡女”稱號(hào)，她在堅(jiān)守自己理想的道路上犯下了殺人罪，但她勇于與惡勢(shì)力斗爭(zhēng)絕不依靠男人的氣魄，已經(jīng)讓曾經(jīng)痛恨她的觀眾為之動(dòng)容，之后的她及時(shí)找回良心，并幫助其他深陷水深火熱中的女性同胞等等一系列舉動(dòng)，讓正義沖淡了邪惡，成就了令受眾喜愛且破天荒能夠接受的“惡女”。

[關(guān)鍵詞]惡女 創(chuàng)新 情態(tài)模式

電視劇藝術(shù)不是靜態(tài)的、停滯的、凝固的，而是動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的、變化的。電視劇藝術(shù)的每一創(chuàng)新不僅是滿足了當(dāng)時(shí)觀眾的需要，同時(shí)也在觀念上創(chuàng)造了今后的新的需要，新的欲望，新的動(dòng)力?！保ㄔ鴳c瑞著：《電視劇原理第一卷·本質(zhì)論》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2006年版，第242頁）相較其他國(guó)家以刻畫女性形象為主的影視劇而言，日本影視劇不但沒有規(guī)避“惡女”這一廣大女性敬而遠(yuǎn)之的形象，反倒似乎有一種“惡女情結(jié)”。究其原因是他們認(rèn)為“惡女”代表著極富魅力，個(gè)性突出，以自己的標(biāo)準(zhǔn)判斷事物，善于利用周圍一切力量達(dá)成自己欲望的女性（參見日本“惡女研究所”網(wǎng)頁：http：//www.11Oupweb.com/akujyogaku/index.html。）。

盡管日本各行各業(yè)皆充斥著各色“惡女”形象，有的奸詐，有的狠毒，有的不諳世事，但她們的行徑都有些許雷同：人物性格較單一，觀眾對(duì)她們的口碑也褒貶不一。改編于社會(huì)派推理小說家松本清張的作品而登上熒幕的“惡女三部曲”卻徹底打破了此種局面，三部電視劇《黑色皮革手冊(cè)》（2004年）、《野獸之道》（2006年）和《壞人們》（2007年）雖然劇情迥然不同，但創(chuàng)新式的都是由同一位女演員飾演主角“惡女”，從敘事策略到題材選擇都有不同程度的創(chuàng)新。這三位“惡女”人物形象豐滿，雖個(gè)性不盡相同，但她們的出現(xiàn)卻重新界定了“惡女”一詞。

一、人物塑造的創(chuàng)新

“惡女三部曲”的女主角擯棄了善良甜美可人的形象，取而代之冠以罕見“惡女”稱號(hào)，她在堅(jiān)守自己理想的道路上犯下了殺人罪，但她勇于與惡勢(shì)力斗爭(zhēng)絕不依靠男人的氣魄，已經(jīng)讓曾經(jīng)痛恨她的觀眾為之動(dòng)容，之后的她及時(shí)找回良心，并幫助其他深陷水深火熱中的女性同胞等等一系列舉動(dòng)，讓正義沖淡了邪惡，成就了令受眾喜愛且破天荒能夠接受的“惡女”。

此類至尊型“惡之花”的“惡”采用從頭“惡”到尾的形式。對(duì)于編劇而言，劇中的一個(gè)人物如果從影片起始一直到結(jié)束始終沒有發(fā)生變化，那么這樣的人物即可稱為失效人物，應(yīng)該被剔除?！皭号壳眳s反其道而行之，如第一部《黑色皮革手冊(cè)》的主角原口元子，元子的“惡”是不斷變化發(fā)展的，不同階段的欲望不同，導(dǎo)致了行為方式的轉(zhuǎn)變。她成熟、有魅力、樂于助人，同時(shí)也白命不凡、奸詐狡猾，她的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)緊緊聯(lián)系在一起，鑄就了至尊自強(qiáng)型的“惡女”，也區(qū)別開了那種只會(huì)使壞，作惡手法本質(zhì)上不變的，以禁錮的牽強(qiáng)理由專門走心理路線而無主動(dòng)作的扁平型“惡女”形象?！耙粋€(gè)圓形人物必能在令人信服的方式下給人以新奇之感。”（福斯特著：《小說面面觀》，李文彬譯，臺(tái)北志文出版社1985年版，第68頁）盡管元子白始至終都沒有脫離“惡女”的標(biāo)簽，但她“惡”的層次分明，“惡”的變化莫測(cè)，給予觀眾的是一種輕微而新鮮的快感，而不是一成不變的重復(fù)快感。

人物性格塑造層面，“惡女三部曲”利用“惡”為基點(diǎn)，圍繞基點(diǎn)添加了良心、風(fēng)骨、尊嚴(yán)、真情等元素，豐滿了至尊“惡女”形象。通過人物語言可窺見一斑，第一部中“惡女”元子形成了一套及其符合當(dāng)今主流女性價(jià)值觀的語言體系，她這樣對(duì)長(zhǎng)期受到身體和精神雙重壓迫的女性說：“女人擁有自己事業(yè)，是任何都替代不了的，這可是一件很美好的事，就如同擁有自己的城堡。和這種喜悅相比，依靠男人生活不覺得很諷刺、很無聊嗎？”固守此項(xiàng)原則的元子在危急關(guān)頭即便只要賣身就能夠絕地反擊，可她堅(jiān)決維持風(fēng)骨，始終沒有喪失自我。

俗話說：“三個(gè)女人一臺(tái)戲”。為了制造多變且復(fù)雜的情境，在描寫以女性為主角的影視劇作品中，編劇通常會(huì)同時(shí)安排數(shù)位女性，各個(gè)身懷絕技只為與女主角對(duì)壘?！皭号壳敝袇s另類地把“惡女”主角置身于惡男包圍中，其他與女主角作對(duì)惡女們的雕蟲小技與惡男們帶來的沖擊根本不值得一提。

在人物造型方面，女演員米倉(cāng)涼子飾演了”惡女三部曲”中三個(gè)不同的“惡女”，其168公分的身高，大眼睛，深眼窩，大嘴的形象，模特般的體態(tài)、氣質(zhì)、ixL度，甚至一度被影迷選為“惡女”代言人。劇中日式和服與西式夸張洋裝的配搭，使得米倉(cāng)涼子飾演的“惡女”超出觀眾的審美預(yù)期，首先便從視覺上激發(fā)觀眾進(jìn)行審美活動(dòng)、審美創(chuàng)造。

二、敘事策略的創(chuàng)新

在敘事策略上，電視連續(xù)劇多用情節(jié)模式，電視系列劇多用情態(tài)模式。兩者的區(qū)別在于：“情節(jié)模式以行動(dòng)發(fā)展線索的結(jié)束而結(jié)束，而情態(tài)模式以對(duì)某種性格的塑造或心態(tài)的透視完畢而告終…而在情態(tài)模式中，敘事主體的聚焦鏡頭始終對(duì)著人物?！保ㄐ灬分骸缎≌f敘事學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1992年版，第221頁）盡管以三部曲冠名，但“惡女三部曲”這三部電視連續(xù)劇卻打破了以往關(guān)于連續(xù)劇和系列劇的界定，開創(chuàng)了電視連續(xù)劇敘事上的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格。從電視劇敘事策略角度審視，表現(xiàn)為以下兩點(diǎn)：人物由被動(dòng)“惡”變?yōu)橹鲃?dòng)“惡”；情節(jié)模式向情態(tài)模式轉(zhuǎn)變。

主動(dòng)形式的“惡”實(shí)則不符合編劇慣常的思維邏輯，由于一個(gè)人物的前史決定了其性格的塑成，而一個(gè)故事的脊柱——情節(jié)，又是人物性格發(fā)展的歷史，尤其刻畫對(duì)象是一位作惡多端的女人，如此特殊的人物設(shè)定背景下，編劇并沒有施筆墨展現(xiàn)“惡女”性格形成的前史，而是為女主角設(shè)定了一個(gè)宏大的愿望，讓主角千方百計(jì)地朝著夢(mèng)想迸發(fā)。她的“惡”是白發(fā)主動(dòng)形成并且貫穿始終的，而不是被迫無奈地變“惡”，抑或?yàn)榱藞?bào)仇雪恨而心不甘情不愿的“惡”。描寫“惡女”變惡過程的筆墨少了，敘事上的重點(diǎn)則落在了“惡女”惡的方式和行為上，這種創(chuàng)新的敘事方式在保留了人物特色性格的層面上，強(qiáng)化了戲劇情境的渲染，促進(jìn)了矛盾沖突的加劇，為劇情的起承轉(zhuǎn)合做足了鋪墊。與此同時(shí)，女一號(hào)“惡女”的性格也在步步逼近欲望的過程中愈顯豐滿，此種相輔相成，以人物性格推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，而不是傳統(tǒng)意義上以故事發(fā)展推動(dòng)人物心理性格改變的策略，便是情節(jié)模式向情態(tài)模式的轉(zhuǎn)變。

在電視劇中情節(jié)模式向情態(tài)模式轉(zhuǎn)變的例子并不常見，因?yàn)槿绱藬⑹虏呗允秩菀姿茉觳磺笞兓?，讓觀眾審美疲勞的人物，等于宣判了角色死刑?？伞皭号壳背尸F(xiàn)的三位從一而終的人物形象，究其成功原因，大概莫過于其所塑造的是一個(gè)反面主角人物，并且是傳統(tǒng)觀念中應(yīng)該為弱者的女性反面人物；再者，這位不尋常的“惡女”擁有大多數(shù)人難以企及的剛強(qiáng)堅(jiān)韌性格，與各領(lǐng)域惡男的抗?fàn)幱殖錆M了懸念和突轉(zhuǎn)。這些因素順利地讓“惡女”在把控整部劇的敘事方式和節(jié)奏的同時(shí)，開辟了全新的電視連續(xù)劇敘事策略方式。

三、題材選擇的創(chuàng)新

回想我們觀賞過的涉及“惡女”角色的影視作品，題材過于單一，通常局限在三大類：古代歷史題材，當(dāng)代都市家庭生活題材，復(fù)仇題材。而醫(yī)生、家政婦、家庭主婦，這三個(gè)看似與“惡女”毫不沾邊的職業(yè)，在日本影視劇中卻總能帶來驚喜。

如同2014年?duì)幾h與口碑齊飛的日劇《晝顏》，講述了看似永遠(yuǎn)忠于丈夫的家庭主婦成為出軌“惡女”的故事，出軌的妻子坦言：“結(jié)婚三年以后丈夫只會(huì)把妻子當(dāng)成冰箱一樣對(duì)待：打開就有吃的，壞了也不去維修”，“無愛的婚嫻沒有資格為道德代言”，也許這便是對(duì)把自己當(dāng)作花瓶丈夫極致的反抗。2011年出品的《家政婦三田》先后被日本、韓國(guó)翻拍，其中的“惡女”冷血保姆三田，只要吩咐她的工作全都能在第一時(shí)間完美完成，無論是讓她殺人，還是指揮她陪同自殺。

不同于諜戰(zhàn)劇一度風(fēng)靡國(guó)內(nèi)電視熒幕，日本的推理劇長(zhǎng)期占據(jù)著文學(xué)和影視作品的重要位置。從破案人員角度出發(fā)大體有兩種類別存在：名偵探式和草根警察式。編劇往往給予草根警察揭露上層社會(huì)掩藏罪行的艱巨任務(wù)，因而這些一線警務(wù)人員與渴求向上攀登，與上流社會(huì)進(jìn)行權(quán)錢交易的“惡女”們邂逅的幾率非常之大，如《白夜行》、《幻夜》、《有關(guān)惡女》，以及“惡女三部曲”中的女主角，都是為了成就自我，純粹按自我意識(shí)作案，最終，草根警察發(fā)覺“惡女”終究只是病態(tài)社會(huì)冗雜癥結(jié)中的冰山一角而原諒，甚至愛上這魅惑的化身——“惡之花”。