◆ 張英芳

知識分子與“工農(nóng)兵”：雙重創(chuàng)作主體下延安文藝的再解讀

◆ 張英芳

延安時期，特殊的歷史情況和現(xiàn)實情況決定了文學創(chuàng)作的路向主要表現(xiàn)為“啟蒙與救亡”的雙重奏。1937年9月陜甘寧邊區(qū)政府的成立標志著以中國共產(chǎn)黨為領(lǐng)導核心的新的政權(quán)的建立和合法化，至1949年新中國成立，12年的時間里，新的合法化的革命政權(quán)的存在使得延安文藝創(chuàng)作以及與之緊密關(guān)聯(lián)的文學體制的建立成為可能。文學創(chuàng)作者作為延安文藝生產(chǎn)的起點和主體，直接關(guān)系到延安文藝發(fā)展的整體面貌。延安時期，文學的創(chuàng)作主體與“五四”新文學相比，追加了一個富有意味的新的群體——工農(nóng)兵大眾，由此形成了延安時期文學創(chuàng)作的兩大主體：傳統(tǒng)知識分子；汲取民間文學營養(yǎng)，從民間成長起來的民間藝人和大眾群體。延安時期，文學創(chuàng)作主體的“二元構(gòu)成”直接影響到延安時期的文學生產(chǎn)和審美表現(xiàn)。最為直接也最為明顯的表現(xiàn)就是對民間文化樣態(tài)和民間形式的打撈、拿來、改造與再利用成為可能，而文學創(chuàng)作對民間文化和民族形式的關(guān)注使得“五四”新文學時期過度的“西化”傾向得到一定程度的糾正。對于沿著新文學傳統(tǒng)創(chuàng)作路徑的知識分子而言，他們的創(chuàng)作經(jīng)歷了一個從審美化書寫到革命化、政治化敘寫的轉(zhuǎn)型，并經(jīng)由此種轉(zhuǎn)型完成了知識分子的“有機化”歷程。而尤為富有價值的是，大眾進入文學創(chuàng)作領(lǐng)域不僅激活了沉睡的民間文學形式，同時使得左翼時期倡導的文藝大眾化運動從理論倡導轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的創(chuàng)作實踐，而這些都進一步推進了文學對民族性的再發(fā)現(xiàn)、審視和反思。但是不可回避的是，大眾進入文學創(chuàng)作，由于其自身的審美有限性，僅有激情的蕩漾，而缺少審美的關(guān)照，因而作為與大眾相伴而生的集體化創(chuàng)作——秧歌劇、街頭詩、廣場劇等文學創(chuàng)作，盡管在利用民間文化資源上富有建設性的貢獻，卻基于革命的要求，為了適應戰(zhàn)爭宣傳和動員的需要，過于追求淺顯通俗，削弱了文學在審美表現(xiàn)和藝術(shù)精神上的追求。

一、雙重創(chuàng)作主體的生成

延安，作為一個地理名詞，位于中國的西北角。作為一個歷史名詞，卻關(guān)聯(lián)著諸多的關(guān)于政治的豐富的隱喻和想象。延安文藝，既是“五四”新文學的斷裂，又是新的現(xiàn)代文學空間的發(fā)現(xiàn)和開啟。與“五四”新文學和共和國文學相對而言，延安文藝富有哪些特質(zhì)，這些特質(zhì)又是在什么樣的動力促使之下形成？這些特質(zhì)對于中國當代文學格局乃至當下文學的影響到底是顯在的還是隱性的？撬動延安文學的支點究竟是什么樣的力量？對這些問題的追索和解答需要的也是必須的就是回到歷史的情境，回到延安文藝動態(tài)的延展過程去探詢。

在中國共產(chǎn)黨未到達之前，延安同中國別的地域相比，在自然生態(tài)和文化生態(tài)上并不具有任何的優(yōu)勢。即使在新的陜甘寧邊區(qū)政府建立之后，延安的文化建構(gòu)基本處于自然化的狀態(tài)，受到現(xiàn)代文明的洗禮也非常有限?；诖朔N現(xiàn)狀，延安初期文化建構(gòu)主要朝著兩個方向展開：積極吸收國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)、淪陷區(qū)的作家投奔到延安來；通過學院化教育(魯迅藝術(shù)文學院)和文藝實踐活動培養(yǎng)新的文化代言人。囿于當時的歷史條件，吸收的難度要遠遠小于培養(yǎng)，因而在延安初期，文學的創(chuàng)作主體以從解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)等地區(qū)投奔到延安的作家為主，如丁玲、蕭軍、艾青、舒群、羅烽、白朗、何其芳等，此類作家經(jīng)歷過“五四”新文學的洗禮，更注重文學的啟蒙和審美；另一類則是由延安地區(qū)的 “魯藝”、“部藝”等藝術(shù)院校培養(yǎng)起來的土生土長的作家及其民間藝人，如趙樹理、孫犁、西虹、孫謙、西戎、孔厥、賀敬之等人。在文化建構(gòu)的初期，前者對于延安文化和文藝的建構(gòu)起到了建設性的作用，因此延安初期文學創(chuàng)作還是延續(xù)了魯迅的啟蒙精神和新文化傳統(tǒng)，追求文學的審美和啟蒙。隨著新的文化體系的建立，逐步成立了相應的文學機構(gòu)，建立起專業(yè)的教育機構(gòu)來培養(yǎng)本土化的作家隊伍，而能在短時間之內(nèi)就可以讓文藝建構(gòu)工作形成一定氣候和影響力的快捷有效的方法就是吸收大眾參與到文藝創(chuàng)作隊伍中來，之后延安文藝的建構(gòu)確也證實了這種方式方法的可靠性和可行性，大眾作為文學的新生力量被吸納進文學創(chuàng)作隊伍，顯然具有革命的實用主義的目的。大眾被吸納進文學創(chuàng)作隊伍，使得文學創(chuàng)作的格局發(fā)生了重大的變化，也由此觸發(fā)了延安文藝在1942年前后的轉(zhuǎn)型與變革。這種變革和轉(zhuǎn)型之于延安文藝的整體面貌所起到的作用在后來的歷史軌跡中一再被證明。因而促使延安文藝出現(xiàn)新的氣象和面貌，形成新的規(guī)范和話語的最為直接和重要的緣由就在于它的雙重創(chuàng)作主體。

作為傳統(tǒng)意義上的文學生產(chǎn)的主體力量，投奔到延安的知識分子經(jīng)歷過“五四”新文學的洗禮，多以左翼知識分子為主。在進入新的革命空間之后，在延安生活的初期，知識分子的創(chuàng)作處于相對寬松與自由的狀態(tài)，還能堅持自我的書寫，最為明顯的表現(xiàn)就是“唱大戲”“啟蒙文學沖擊波”“漫畫展”等文學實踐活動與“五四”新文學還保持著內(nèi)在的聯(lián)系與共鳴。隨著文學體制的構(gòu)建，尤其是《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)發(fā)表之后，文學的體制性和規(guī)范化力量不斷強化，傳統(tǒng)知識分子的境遇也隨之大為改變，知識分子經(jīng)歷了精神的痛苦嬗變和創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，后期知識分子創(chuàng)作其實是處于一種被有意地壓抑的情境之中。正如朱鴻召所言：“此前延安文學的創(chuàng)作者們是革命隊伍的批判者，此后成了被改造的對象；此前他們是中國現(xiàn)代知識分子，此后他們成了革命隊伍里的文藝工作者；此前他們游離在軍事體制外，此后他們成了事業(yè)單位里的職業(yè)作家?！?/p>

在延安文藝一元化的規(guī)范和體制性力量的主導之下，知識分子的自我改造成為革命話語系統(tǒng)的客觀要求。知識分子在被改造的過程中，在與新的體制相磨合的過程中，引起了知識分子群體的分化和自我的分裂。群體分化主要表現(xiàn)為魯藝與文協(xié)兩個文藝團體的沖突，兩大文藝團體的顯性的對抗和沖突盡管是自左翼時期延續(xù)而來，而矛盾的激化以至新中國成立后劇烈的沖突卻與延安時期持有不同的文學審美觀有著內(nèi)在的因果關(guān)系。相對于兩大文藝團體的對抗，知識分子內(nèi)在自我的分裂和對抗相對要復雜很多?！吨v話》之后，知識分子從文學創(chuàng)作到精神世界，被迫對自我進行反省，知識分子由“我”變成了“他”的代言，一方面他們竭力想表達忠實于“我”的內(nèi)心的情感，另一方面他們被要求代言“你”——工農(nóng)兵，化身為工農(nóng)兵，以“工農(nóng)兵”為創(chuàng)作的方向，在這個過程中知識分子的自我分裂不斷加劇，進而陷入精神上的迷茫和困境。丁玲、王實味、艾青、何其芳等都是其中的典型代表。

當知識分子在新的體制和文藝政策的影響之下，經(jīng)歷著陣痛式的改造之時，工農(nóng)兵作為一個別有意味的階級和群體，作為延安文藝創(chuàng)作的另一個主體，在特殊的歷史時刻，被突出，被喚醒和放大。如果說從“五四”新文學、左翼到解放區(qū)，工農(nóng)兵還沒有被從大眾中特別提出，身份還處于一種模糊不清的狀態(tài)，到了延安時期，革命領(lǐng)導人對社會主體從階級層面的重新界定和劃分，使得工農(nóng)兵不只是作為大眾而存在，而是作為革命的主體力量發(fā)出了光芒。工農(nóng)兵的地位從沉默的大多數(shù)變成了革命的脊梁，社會地位的提高使得工農(nóng)兵大眾的社會意識短時間之內(nèi)處于一種亢奮狀態(tài)，這種亢奮不僅表現(xiàn)在積極參與革命和戰(zhàn)爭，而且介入了文學創(chuàng)作和宣傳。無論是在“五四”新文學時期還是左翼時期，工農(nóng)兵大眾主要是作為文學關(guān)照的客體，作為被啟蒙的對象，到了延安時期，這個“被”刻畫變成了被喚醒，工農(nóng)兵群體經(jīng)由革命戰(zhàn)爭的依托從幕后轉(zhuǎn)入歷史的前臺，直接地進入文學創(chuàng)作領(lǐng)域，成為延安文藝革命文學創(chuàng)作的又一顯性的主體。

工農(nóng)兵作為文學創(chuàng)作的主體，在延安時期被發(fā)現(xiàn)，被喚醒，最關(guān)鍵的原因在于他們作為革命的主體性力量被聚焦，他們不僅是歷史的推動者，也是現(xiàn)實的革命的主體，尤其是他們作為一個階級的被發(fā)現(xiàn)最終促成了他們成為文學表現(xiàn)主體的可能性。這種階級的被發(fā)現(xiàn)以指導性政策出現(xiàn)則是延安時期“工農(nóng)兵”文藝方向的確立。毛澤東曾指出：“無論高級、初級藝術(shù)都是為人民大眾，為工農(nóng)兵創(chuàng)作，為工農(nóng)兵利用”，“使人民群眾得到利益，才是好的東西”。由此可見當時文藝政策制訂的出發(fā)點是自下而上的，政策的出發(fā)點和落腳點都是著眼于大眾的認可。對于延安時期作家的來源和構(gòu)成問題，毛澤東是這樣表述的：“在階級社會中有文人，在將來的社會主義社會也有專門的文學家、藝術(shù)家，將來大批的作家將從工人農(nóng)民中產(chǎn)生?！庇纱丝梢钥闯鲋贫ù祟愇乃囌?，顯然在背后就隱含著對大眾作為革命主體的權(quán)利的放大和想象。“工農(nóng)兵文學方向”確立之后，工農(nóng)兵不僅成了被表現(xiàn)的主體，而且作為創(chuàng)作者進入延安文藝生產(chǎn)的內(nèi)部，成為延安文藝生產(chǎn)的有機的構(gòu)成部分。更為值得關(guān)注和探尋的是，工農(nóng)兵大眾在當時的歷史情境中，他們在文化教育上的有限性與他們作為革命文藝生產(chǎn)主體的矛盾，如何達到有效地調(diào)和呢？回轉(zhuǎn)到延安時期文學的生產(chǎn)，從當時的文藝政策和制度的傾向性不難看出，工農(nóng)兵進入延安文藝生產(chǎn)的方式和身份都較為特殊。首先從進入方式來看，他們介入文學創(chuàng)作主要是以運動的方式參與進來，如街頭詩運動、秧歌劇、集體創(chuàng)作，他們參與文藝創(chuàng)作是在政治力量的驅(qū)動之下，這意味著他們是被喚醒的，與知識分子的自覺的創(chuàng)作有著內(nèi)在的不同，這種被動的參與方式本身就預示了他們的退出必將伴隨著歷史的退潮。從作為方向被書寫到作為主體書寫，這種轉(zhuǎn)變隱含了一個悖論性的矛盾，被書寫意味著工農(nóng)兵是創(chuàng)作的客體，同時無論是被動，還是主動，當他們參與到文藝創(chuàng)作中，他們的身份其實既是文藝表現(xiàn)的客體同時又是創(chuàng)作的主體，最有意思的在于，無論是知識分子的創(chuàng)作還是工農(nóng)兵的創(chuàng)作，指向的都是大眾的消費，大眾在延安時期主要是指工農(nóng)兵，也就是說在延安特定的時期，工農(nóng)兵既是被表現(xiàn)的主體，同時又是創(chuàng)作的主體，還是消費的主體。這種三者合一的現(xiàn)象在現(xiàn)代和當代的文學創(chuàng)作中都是非常少見的，為何會在延安出現(xiàn)，并且作為一種主要的創(chuàng)作現(xiàn)象是值得深入思考的。追其蹤跡和理路，其中最為重要的緣由在于這種三者合一既是文藝一體化的發(fā)出者，又為保證延安文藝一體化的實踐起到了關(guān)鍵性的作用。

二、知識分子的“有機化”與革命話語的書寫

1936年11月，當延安成立中國文藝協(xié)會的時候，毛澤東在成立大會上說：“中華蘇維埃成立已很久，已做了許多偉大驚人的事業(yè)，但在文學創(chuàng)作方面，我們干得很少?！?939年12月，毛澤東為中共中央起草決定，制訂了“大量吸收知識分子”的方針。從當時延安制訂的一系列文化政策來看，延安初期由于文學的基礎性建構(gòu)還處于非常薄弱甚至是空白的狀態(tài)，對知識分子的態(tài)度基本是歡迎、支持的策略。直到1942年整風期間，黨對知識分子的態(tài)度依然是歡迎的態(tài)度。

從當時的文學創(chuàng)作來看，盡管由于知識分子在初到延安，熱情有余，而創(chuàng)作動力不足，或者說還處于與新的政權(quán)形態(tài)調(diào)試和適應的狀態(tài)，創(chuàng)作并沒有出現(xiàn)井噴，相反處于相對的沉寂。隨著這種磨合的完成，知識分子還是延續(xù)魯迅文學啟蒙的傳統(tǒng)，創(chuàng)作了一大批富有啟蒙形態(tài)的作品。小說方面：代表作品如丁玲的《我在霞村的時候》、《在醫(yī)院中》；嚴文井的《一個釘子》，馬加的《距離》、《間隔》，鴻迅的《廠長追豬去了》，雷加的《沙湄》，陸地的《落伍者》，方紀的《意識以外》等。雜文方面:丁玲的《三八節(jié)有感》、《我們需要雜文》，艾青發(fā)表了《了解作家，尊重作家——為〈文藝〉百期紀念而寫》、《坪上散步——關(guān)于作者、作品及其他》，羅烽發(fā)表了《還是雜文時代》、《非由綴造而成的散文》、《囂張錄》，王實味發(fā)表了《野百合花》、《政治家·藝術(shù)家》，蕭軍發(fā)表了《紀念魯迅：要用真正的業(yè)績》、《作家面對的“坑”》、《雜文還廢不得說》。諷刺畫方面:主要有延安美協(xié)于1942年2月15日至17日，在軍人俱樂部展出張諤、華君武、蔡若虹的六十多幅諷刺畫，及其《輕騎隊》、《矢與的》、《西北風》等墻報、壁報上的漫畫等。戲劇方面:主要有1942年3月21日青年藝術(shù)劇院在延安演出暴露延安日常生活中的缺陷與病象的短劇《延安生活素描》(包括《多情的詩人》、《友情》、《無主觀先生》、《小廣播》、《為了寂寞的緣故》)等。從這些具體的作品來看，作家的創(chuàng)作在初期還能堅持“五四”啟蒙精神，對社會保持批判的態(tài)度，在主張歌頌光明的同時更重視暴露現(xiàn)實生活的黑暗，對知識分子身上的弱點也有暴露的勇氣，能夠揭示內(nèi)心的痛與疼，掙扎與期冀?？梢韵胂?，在當時戰(zhàn)爭膠著的狀態(tài)之下，知識分子對延安社會問題的大膽暴露和無情批判在當時相對封閉的文化環(huán)境下所激發(fā)的波瀾，因而這樣一股具有啟蒙性質(zhì)的文學創(chuàng)作之后被定性為“逆流”。隨之引發(fā)了1942年黨的文藝政策的重大調(diào)整，尤其是整風運動期間，《講話》的發(fā)表成為文藝政策轉(zhuǎn)向的風向標。

《講話》的意義不僅確立了新的文學政策，而且將對知識分子的改造提上了政治化的日程。之后從表面來看，黨對知識分子的重視并未有多大改變，但是“王實味事件”所散發(fā)出的無形的力量，無疑透射出一個強烈的信號：知識分子的自我改造和對黨的文化政策認同必須也必然。因此知識分子在經(jīng)歷初期到延安的“革命夢”，到后期的艱難的革命化改造之后，從身份到文學創(chuàng)作都逐漸實現(xiàn)了與體制的并行一致，由此完成了知識分子的“有機化”。有機知識分子是葛蘭西在《獄中札記》中所提出的關(guān)于知識分子的重要論斷。有機知識分子是與傳統(tǒng)知識分子相對而言的?！啊袡C性’有兩層意思，一是與特定社會歷史集團的‘有機性’，即每一個社會集團都會產(chǎn)生與其保持緊密聯(lián)系的知識分子階層，由此對葛蘭西來說，為確保獲得爭取文化霸權(quán)的勝利，無產(chǎn)階級需要培養(yǎng)自己的有機知識分子，并且同化和征服傳統(tǒng)知識分子。知識分子有機性的另一層就是與大眾的‘有機性’，這種有機性即知識分子與大眾的辯證法。他指出，知識分子不僅僅教育和啟蒙大眾，其自身的發(fā)展，自身在數(shù)量和質(zhì)量上得到壯大和提高，與群眾運動是緊密相連的?！睂τ谥R分子的“有機性”毛澤東曾多次說道：“對文化人、知識分子采取歡迎的態(tài)度，懂得他們的重要性，沒有這一部分人就不能成事。斯大林在聯(lián)共第十八次代表大會上把這個問題當做一個理論問題來講的。任何一個階級都要用這樣的一批文化人來做事情，地主階級、資產(chǎn)階級、無產(chǎn)階級都是一樣，要有為他們使用的知識分子?！薄爸挥凶屩R分子經(jīng)過痛苦的磨煉和立場轉(zhuǎn)變”，“才能產(chǎn)生真正的為工農(nóng)兵服務的文藝，真正的無產(chǎn)階級文藝”。當這些富有包孕性的文化文藝政策被作為創(chuàng)作指南貫徹執(zhí)行到文藝實踐中時，知識分子內(nèi)在的沖突和分裂由文藝審美觀念的沖突悄然轉(zhuǎn)化為文藝審美與政治路徑選擇的沖突，因此對于知識分子的自我改造而言，就不只局限于創(chuàng)作上強化對革命話語、政治話語的書寫和表現(xiàn)，還表現(xiàn)為一種思想的改造，精神的懺悔，如周立波的《后悔與前瞻》、舒群的《必須改造自己》、何其芳的《改造自己，改造藝術(shù)》等都通過宣言的形式表達了自我改造的決心。何其芳在《改造自己，改造藝術(shù)》中說：“整風以后，才猛然驚醒，才知道自己原來像那種外國神話里的半人半馬的怪物，一半是無產(chǎn)階級，還有一多半是小資產(chǎn)階級……是很可羞恥的事情，才知道自己亟須改造。”

當知識分子無論是出于政治立場的表態(tài)還是在思想上深刻地反省，此后知識分子的自我改造不僅將“工農(nóng)兵”作為文學創(chuàng)作的主體，且從思想上認同大眾話語，并刻意地與文化政策保持著“同聲”，經(jīng)由此延安時期的知識分子既完成了與大眾的“有機化”，又完成了與政治集團的“有機化”。后期文藝作品一改暴露的作派，基本以歌頌為主基調(diào)，直接為革命和抗日服務的大量現(xiàn)實主義作品占據(jù)了整個文學創(chuàng)作的主流。阮章競的《赤葉河》、長篇敘事詩《漳河水》，李季的長篇敘事詩《王貴與李香香》，孔厥的傳記小說《一個女人翻身的故事》，趙樹理的《李有才板話》，丁玲的長篇小說《太陽照在桑干河上》，周立波的《暴風驟雨》，柳青的長篇小說《種谷記》、《荷花淀》，馬烽、西戎的長篇章回體小說《呂梁英雄傳》，袁靜、孔厥的《新兒女英雄傳》，魏風等創(chuàng)作的歌劇《劉胡蘭》，歐陽山的長篇小說《高干大》等基本都是對革命的禮贊、歌頌。

如果說知識分子與政治利益集團的“有機化”，借助政治的強權(quán)較為順利就可以實現(xiàn)，而知識分子與大眾天然的“隔膜”與差異要實現(xiàn)內(nèi)在的“有機化”，還是一個相對較為困難的過程。延安初期大批知識分子投奔延安后，幾乎與大眾保持一個隔離的狀態(tài)，彼此之間并沒有一個有效的溝通?！吨v話》之后，盡管知識分子并未完全走入大眾，但是他們在創(chuàng)作上的調(diào)整、對大眾的重視已經(jīng)表明了其與大眾關(guān)系的積極調(diào)整，最明顯的就是知識分子與工農(nóng)兵大眾的結(jié)合。毛澤東在《講話》中明確提出“中國的革命的文學藝術(shù)家，有出息的文學藝術(shù)家，必須到群眾中去，觀察、體驗、分析、研究一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進入創(chuàng)作過程”。知識分子與工農(nóng)群眾結(jié)合的過程中，對于工農(nóng)群眾成為創(chuàng)作主體創(chuàng)造了主觀上和客觀上的條件。首先知識分子被要求與大眾接近，并且為大眾服務消除了知識分子與大眾的對立，使得二者居于一個平等的地位，而且將工農(nóng)大眾的主體地位通過二者的結(jié)合且必須為其服務再次高揚和突出。這一悄然的轉(zhuǎn)變從表面來看似乎僅僅表明了知識分子地位與大眾的平等，二者之間的界限與壁壘被拆除，實際上隱含的更深刻的內(nèi)蘊在于二者的平等，使得大眾進入文學創(chuàng)作，成為創(chuàng)作主體成了可能，并且具備了實踐上的可操作性。最典型的表征莫過于秧歌劇、廣場劇等具有濃厚的民間形態(tài)的創(chuàng)作使得大眾參與到文學創(chuàng)作中，并且不僅只是文學的消費者，而且從消費者轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作者成為可能。

知識分子的隱身，大眾的現(xiàn)身和登場，對于戰(zhàn)爭背景下文學創(chuàng)作的影響有優(yōu)點也有弊端，優(yōu)點在于強化了啟蒙立場的傳播，使得啟蒙可以被大眾接受、吸納成為可能，而且從當時大眾的創(chuàng)作來看，他們對民間形式和樣式的重新整理和發(fā)掘，再次將文學的現(xiàn)代性路徑轉(zhuǎn)移聚焦到民族性上，從而使得中國文學的創(chuàng)作與西方的現(xiàn)代性形成了鮮明的區(qū)別，中國文學的發(fā)展不僅追求現(xiàn)代性，更強調(diào)追求具有鮮明的民族性的現(xiàn)代性。弊端則在于由于民眾畢竟文化水平參差不齊，因而對民間資源的整理和利用帶有強烈的“實用主義”和功利色彩。

三、“工農(nóng)兵文學”的自我啟蒙與集體化創(chuàng)作

工農(nóng)兵作為一個階級和階層的組合，本身就顯示出對個體的遮蔽，對集體性力量的彰顯。文學創(chuàng)作作為富有強烈的“個性”色彩的行為，顯然與“工農(nóng)兵”這個集體性的指稱存在諸多的不和諧，因而在知識分子被“有機化”的過程中，將“工農(nóng)兵方向”既作為文學的方向，又將這一方向中的主體作為文學創(chuàng)作的主體，顯然是需要一定的歷史契機的。延安時期工農(nóng)兵作為文學的創(chuàng)作主體，大體以兩種方式參與文學創(chuàng)作：一種就是他們作為一個階級的代言人發(fā)言；另外一種就是以個體身份出現(xiàn)，通過與知識分子相融合參與文學創(chuàng)作。作為階級代言人的創(chuàng)作使得集體創(chuàng)作成為可能，且是工農(nóng)兵文學創(chuàng)作的主導形式。以個體身份參與到創(chuàng)作中的還是占少數(shù)。從當時的創(chuàng)作來看，工農(nóng)兵作者群中，小說方面比較突出的是胡萬春、唐克新、萬國儒等，詩歌方面有李學螯、黃聲笑、殷光蘭、孫友田等，而真正有所成就的如李準、浩然、蔣子龍，數(shù)量是非常少的，大部分還是以階級代言人的身份參與到文學創(chuàng)作中。

工農(nóng)兵作為一個階級的代言人參與到文藝創(chuàng)作中，他們既是文學創(chuàng)作的主體，又是消費的主體，這種從生產(chǎn)到消費的特殊性，使得延安文藝的創(chuàng)作體現(xiàn)出高度的集約化和組織性的特征。在這里工農(nóng)兵作為一個生產(chǎn)主體的問題相當復雜，他們既是階級的代言人，又鮮明地體現(xiàn)出當時文學的制度化特征，即充分的組織性和集體性。他們與知識分子的結(jié)合與關(guān)系問題，由于工農(nóng)兵這一主體的特殊性，使得兩種創(chuàng)作主體之間的關(guān)系多姿多彩。具體而言，當時文協(xié)的很多知識分子都曾深入到大眾中去，在進行文學宣傳的同時指導大眾的文學創(chuàng)作，即使蕭軍這樣極具個性的知識分子，也曾深入群眾，幫助他們建立文藝小組，進行文學創(chuàng)作指導。在此過程中，知識分子與大眾不僅在革命的問題上達成了共識，而且在文學創(chuàng)作上也互相影響，知識分子與大眾的隔膜逐漸被填平，他們之間變成了一種對話和互溶的關(guān)系。黨將工農(nóng)兵大眾積極納入文藝軌道一方面是為了充分實踐知識分子同大眾的結(jié)合，通過讓大眾進入文學創(chuàng)作領(lǐng)域，讓二者的融合更快捷有效，另一方面也是為了提高大眾對革命的認識，更充分地展開文藝宣傳和革命動員，更為重要的是這個吸收的背后隱含著同改造知識分子一樣的邏輯，即通過將大眾吸收進入文學創(chuàng)作領(lǐng)域，在對其充分尊重和充分動員的情形下，為未來的民族——國家的意識形態(tài)建構(gòu)做好輿論上和主體性的準備。這個可謂多重意味。表面來看，大眾進入文學創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)τ谖膶W創(chuàng)作的審美性必然會或多或少有所影響，但是對于國家新的意識形態(tài)的建構(gòu)則做好了先聲。這也許就是一種策略。這種意識形態(tài)的建構(gòu)在保證政權(quán)充分實現(xiàn)其對民眾的管理上無疑具有思想統(tǒng)治上的重大作用，而同時因著這一歷史目的，卻同時成就了大眾的再次啟蒙。如果說“五四”式的啟蒙還是知識分子的“吶喊”，是自上而下式的啟蒙，隨著文藝政策將大眾作為方向性的表現(xiàn)對象提出，且動員其積極參與到文學創(chuàng)作的具體實踐中來，通過國家的文藝政策和輿論導向保證大眾進入文學創(chuàng)作成為可能，從而啟動了大眾自我啟蒙的程序。大眾的自我啟蒙映射在文學創(chuàng)作上，一方面就是知識分子創(chuàng)作與工農(nóng)大眾創(chuàng)作的結(jié)合；另一個方面就是催生了一種特殊的文學創(chuàng)作方式——集體化創(chuàng)作。無論是哪種樣態(tài)，不可否認的是大眾的自我啟蒙帶有鮮明的局限性，最為明顯的就是文學的審美在某種程度上被弱化。

集體主義創(chuàng)作為何能形成，一方面是為了適應當時戰(zhàn)爭動員和政治宣傳的需要，另一方面體現(xiàn)出當時的文藝創(chuàng)作和審美觀念就是要消弭個人主義，推崇集體主義。集體化一方面隱含著對知識分子獨立批判主體的消解，將他們和工農(nóng)兵統(tǒng)一到一個便于管理的陣營，實現(xiàn)思想上的統(tǒng)一，防止出現(xiàn)異類的聲音和不同的見解，更深層次的則暗含著文藝界的一元化。通過這種集體主義創(chuàng)作將分化的思想統(tǒng)一起來，進而實現(xiàn)對文藝的管理。文藝界的一統(tǒng)是為了保證思想上的統(tǒng)一，進而實現(xiàn)意識形態(tài)的統(tǒng)一。由此可以看出集體主義創(chuàng)作從表面看來僅是作為一種創(chuàng)作上的特殊樣態(tài)，實際上則是一種意識形態(tài)一統(tǒng)，進而形成一元化的創(chuàng)作體制。在集體創(chuàng)作的背后不僅隱含了一種意識形態(tài)的意志在左右文藝的走向，更重要的是意味著一種文化的深層次轉(zhuǎn)型。如果說集體創(chuàng)作意味著一種思想由碰撞到互溶，進而完成了一種新的意識形態(tài)的塑形，更為關(guān)鍵的是集體創(chuàng)作作為一種特殊形態(tài)的創(chuàng)作形式，表征著新的文化秩序的漸次形成。集體創(chuàng)作以延安文藝為肇始，一致延續(xù)到當代文學的十七年，典型的如《紅巖》，直到“文革” “紅色經(jīng)典”的構(gòu)筑，都與延安時期帶有鮮明的意識形態(tài)的集體主義創(chuàng)作有著承啟上的關(guān)聯(lián)。

四、雙重主體催生的文藝的民族化思潮與大眾化運動

雙重創(chuàng)作主體的形成，表征著在延安文藝生產(chǎn)體制的內(nèi)部，有兩條清晰的創(chuàng)作理路：以知識分子為主導的文學創(chuàng)作和以工農(nóng)兵大眾為主導的創(chuàng)作。相對而言，前者代表著文學的審美系統(tǒng)，后者則體現(xiàn)了文學的民間傳統(tǒng)。尤其是工農(nóng)兵大眾作為主體的被凸顯，催生了一些別有意味的形式，如新秧歌劇、評書體小說等文學形式。這些新的文學樣式，與“五四”時期對西方文化的膜拜和迷信不同，它的指向是伸向民間，化民間優(yōu)秀的文化樣式和藝術(shù)形態(tài)為革命所用，如此一來使得在30年代就提出的文學的大眾化運動從理論形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實實踐具備了可能性。

伴隨民族化思潮的興起，民間文化資源再次被發(fā)現(xiàn)，民間傳統(tǒng)的文學樣態(tài)被吸納進文學創(chuàng)作，在工農(nóng)兵主體的參與下，文藝的大眾化運動得以開展和展開。在延安和晉察冀邊區(qū)等解放區(qū)，先后興起了通俗而富于鼓動性的群眾性詩歌朗誦活動、街頭詩運動，以及秧歌劇表演活動。1943年2月延安舉行盛大秧歌演出，參加的有“魯藝”、“青年藝術(shù)劇院”、西北文工團、民眾劇團等專業(yè)文藝團體和群眾業(yè)余劇社等。據(jù)統(tǒng)計，從1937年到1942年，僅延安地區(qū)就有一百五十多個新劇目上演。此后又在陜北解放區(qū)掀起了群眾性的“新秧歌劇”運動。1943年，魯藝秧歌隊在城鄉(xiāng)廣泛演出，受到了群眾的熱烈歡迎，從1943年到1944年僅延安地區(qū)就創(chuàng)作和演出三百多個“新”秧歌劇，觀眾多達八萬人次，代表作品如《兄妹開荒》、《夫妻識字》、《牛永貴掛彩》、《小放牛》等。民歌如《東方紅》、《南泥灣》，改編的舊劇如《逼上梁山》，袁靜的《新兒女英雄傳》、馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》等都吸納了民間文學的表現(xiàn)手法。在民間資源被廣泛地運用到文學創(chuàng)作之后，文藝大眾化運動漸成氣候。

在延安文藝創(chuàng)作實踐和文藝理論的建構(gòu)中，雙重創(chuàng)作主體的形成對于文藝的大眾化運動不只是一個外在的推動力，也是內(nèi)在的一個決定的質(zhì)素。工農(nóng)兵成為創(chuàng)作主體，參與文學創(chuàng)作，使得文學的大眾化運動不再停留止步于簡單的理論假設，而是具體的、可感的文學創(chuàng)作活動。如果沒有大眾參與到延安時期的文學運動和實踐，民間體式的再發(fā)現(xiàn)和運動式的文學創(chuàng)作可能只是一種文學形式的設想，但，歷史的際遇恰在于此，它在將工農(nóng)兵吸納進文學的創(chuàng)作主體之后，自然而然地實現(xiàn)了對新文學發(fā)展中“西化傾向”的反撥和對民族優(yōu)秀文化資源的再發(fā)現(xiàn)、再利用。更富有啟迪意味的是文學的大眾化運動使得文學公共空間的開拓變成了富有多重意味的文學現(xiàn)實，文學在一個公共的文化空間里實現(xiàn)了價值的最大化，也許并非審美的最大化，但是大眾化運動對公共文化空間的開創(chuàng)，對于民眾與文學之間的隱秘通道不僅在閱讀中實現(xiàn)，而且在創(chuàng)作中最大限度地釋放。同時文化公共空間的形成，又一次為文藝大眾化運動的推進提供了一個有效的平臺，因此延安文藝大眾化運動的順利展開起始于雙重創(chuàng)作主體的并存和影響具有直接的關(guān)系，這一點對于當下文藝的大眾化運動也不無啟示。

延安時期不僅是文學創(chuàng)作主體，而且與之關(guān)聯(lián)的各種文學活動在一個宏大的歷史使命的連接之下，成為革命事業(yè)的有機構(gòu)成已經(jīng)成為一個顯而易見的事實。文學創(chuàng)作主體既是文學活動和文化空間的構(gòu)建者，也是革命事業(yè)的主體性力量，這種多重的職能使得文學主體的建構(gòu)必然會將革命事業(yè)的需要納入文學的體系之中，因而知識分子的被壓抑與大眾的被喚醒在文學創(chuàng)作領(lǐng)域也變得不再難以理解。如何理解這種富有價值和戲劇性的變遷，關(guān)系到的不只是延安時期的文學創(chuàng)作，還影響到延安文化秩序的規(guī)劃和意識形態(tài)的構(gòu)筑。因而延安時期文學創(chuàng)作主體的再發(fā)現(xiàn)和再闡釋，作為延安時期文學活動和革命事業(yè)的起點，因其特殊性，使得延安時期的文學生產(chǎn)呈現(xiàn)了多重的景觀，并且直接啟迪了延安時期整個文化形態(tài)的塑形與秩序的構(gòu)筑。歷經(jīng)文學思潮各種變遷，在新的消費語境中，在再對延安文藝重新反思和審視的過程中，我們更能清晰地看到延安時期文學雙重創(chuàng)作主體的并存為延安文藝的變動、轉(zhuǎn)型所起到的巨大作用。

[本文是國家社科基金重大項目“延安文藝與二十世紀中國文學研究”(批準號：11&ZD113)資助項目]

注釋：

①朱鴻召：《重新厘定延安文學傳統(tǒng)》，《學術(shù)月刊》2006年第2期。

②毛澤東：《毛澤東選集》第1卷，人民出版社1991年版，第864～865頁。

③毛澤東：《毛澤東文集》第2卷，人民出版社1999年版，第430頁。

④毛澤東：《在中國文藝協(xié)會成立大會上的講話》，《紅色中華·紅中副刊》1936年第1期。

⑤汪民安：《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社2007年版，第451～453頁。

⑥毛澤東：《毛澤東選集》第1卷，人民出版社1991年版，第432頁。

⑦毛澤東：《毛澤東選集》第1卷，人民出版社1991年版，第149頁。

⑧毛澤東：《毛澤東選集》第1卷，人民出版社1991年版，第857頁。

⑨何其芳：《改造自己，改造藝術(shù)》，《解放日報》1943年4月3日。

⑩毛澤東：《毛澤東選集》第1卷，人民出版社1991年版，第860頁。

單位：西安建筑科技大學文學院]