“70后”寫作者在上世紀90年代末期的走紅，和其前輩作家的成長路線迥然有別。這一群作家婀娜多姿，迅速引來媒體的圍觀。時過境遷，大概很少有人會記得這群作家當時寫過哪些令人眼前一亮的作品，只記得其中絕大多數(shù)是妙齡女郎?？陀^而言，她們沖出地表的奇觀，離不開以文學期刊、文學圖書為傳播平臺的媒體策劃。只要回顧一下“70后”在媒體空間的成長軌跡，就會清晰地看到“70后”在相當長的時期內是以復數(shù)形式存在的。我們回顧這些年討論“70后”的各種文章，不難發(fā)現(xiàn)人們津津樂道的往往是“70后”作家的共性，這究竟是因為天造地設的步調一致，還是普遍缺乏個性？

用作者的年齡來劃分文學類型，這種辦法既簡單，又可以使得文學永遠年輕時尚。1998年，《昆侖》、《漓江》、《小說》紛紛?？环Q為“天鵝之死”。財政撥款的銳減乃至“斷奶”，新傳媒的迅速崛起以及文學邊緣化的趨向，使文學期刊陷入進退兩難的困境。值得注意的是，1998年恰恰是“70后”沖出地表并走向前臺的關鍵年份。在期刊救亡圖存的背景下，“70后”的橫空出世是文學傳媒從“發(fā)現(xiàn)文學”向“制造文學”轉型的重要例證。將文學與年齡聯(lián)系起來的媒體策劃，可以追溯到《青年文學》從1994年至1997年開設的“1960年代出生作家作品聯(lián)展”欄目，該刊在開設欄目之初還特意邀請首都部分中青年評論家召開座談會，在發(fā)表的座談會紀要之前還有“編者按”，編者的態(tài)度頗為含混：“按情理說，一個作家群的出現(xiàn)，并不決定于他們的生理年齡。但作家群的產生，往往是同他們的生活遭遇和社會經歷密不可分的?！币恍┡c會的批評家也提出了委婉的質疑，譬如李潔非就認為：“我習慣于把作家當做個體來進行考察。從‘年代’進行劃分，我沒想過?！甏錾淖骷胰骸奶岱?，作為欄目是有新意的。”（王魯直：《新說法：六十年代出生的作家群》，《青年文學》1994年第3期）

1995年3月，《作家》、《鐘山》、《大家》、《山花》共同開設“聯(lián)網四重奏”欄目，在同一個月份共同發(fā)表同一個作家的作品，意在推出文學新人，評論報紙《作家報》隨后加入，在刊發(fā)聯(lián)網作品的月份里配發(fā)評論專版，1997年之后先后推出多名1970年代出生作家。1996年至1999年，《小說界》開設“70年代以后”欄目，專門刊登1970年代出生作家的作品與個人簡介。推舉1970年代出生作家的欄目還有《芙蓉》1997年第1期開欄并延續(xù)多年的“70年代人”和《山花》1998年推出的“70年代出生作家”（只開了一年），《人民文學》從1998年開始設立的“本期小說新人”欄目也推出了部分1970年代出生作家的作品。《作家》更是在1998年第7期推出了“70年代出生的女作家小說專號”，集中發(fā)表衛(wèi)慧、周潔茹、棉棉、朱文穎、金仁順、戴來、魏微等七位女作家的作品，雜志的封二、封三集中刊登作者的照片，頭條作者衛(wèi)慧在自己的照片下寫有這樣的說明：“穿上藍印花布旗袍，我以為就能從另類作家搖身一變?yōu)橹髁髅琅?，這成了媒體將“美女”與“作家”進行組合炒作的濫觴。

以1993年的“陜軍東征”和“布老虎”叢書為起點，出版界對文學的炒作日益普遍，跟風現(xiàn)象也越來越嚴重。為了造勢，出版商往往會炮制一些能夠吸引讀者眼球的概念和口號，對一批作家進行整體包裝，其策略當然是放大共性弱化個性，通過發(fā)揮集團作戰(zhàn)的優(yōu)勢，實現(xiàn)商業(yè)利益的最大化。正是基于這一思路，凸顯“年齡”、“美女”、“新奇”等元素的叢書轉眼間遍地開花?！拔膶W新人類”叢書（珠海出版社，1999年），“非常女孩”叢書（天津人民出版社，2000年），“新新人類另類小說文庫”（中國對外翻譯出版公司，2000年），“七十年代人散文系列”（安徽文藝出版社，2001年），“煙雨杏花·別致浪漫主義系列”（花山文藝出版社，2001年）……這些叢書專門炒作1970年代出生的女作家，其他叢書也收入了她們的創(chuàng)作，譬如2000年出版的王干主編的“突圍叢書”也收入衛(wèi)慧、棉棉的作品集。衛(wèi)慧在十個月內出版了六本書，炙手可熱。1976年出生的周潔茹在2000年就出版了五本書，在當時堪稱奇跡。當然，這些圖書中的內容不斷重復。《上海寶貝》的封面上印著三句廣告語：“一部半自傳體小說，一部發(fā)生在上海秘密花園里的另類情愛小說，一部女性寫給女性的身心體驗小說”?！白詡黧w”、“另類”、“身體”等核心字眼都在誘導讀者進行對位的、獵奇的、窺隱的閱讀。當年齡、性別、長相成為商業(yè)炒作的制勝利器，文學的審美創(chuàng)造、形式探索等內在品質都可忽略不計。這樣，作者的選拔標準就不再以寫作水平為依據，而是舍本逐末地比拚“詩外功夫”，文壇在與商業(yè)的合謀中將文學場改造成了“選美”的競技場。由洛藝嘉、嚴虹、王天祥、陶思璇組成的“美女組合”就是由個體書商從二十名候選者中精選出來的。她們都是“1970年后出生、1990年代上大學”的“寫東西”的麗人，“同時還要是從外地來北京的，工作和其他方面都比較有成績的”（孟菁葦：《商業(yè)包裝催生“美女作家”？》），她們聯(lián)袂推出了一套“粉領文學叢書”，書中配發(fā)了作者的玉照。所謂的“美女組合”，其實就是根據書商預設的標準塑造出來的商業(yè)玩偶，她們的寫作風格乃至在媒體面前亮相的方式，都按照商業(yè)設計嚴格執(zhí)行。

“70后”“美女作家”的命運，既速效又速朽。正如邵燕君所言，這是“先有名稱、后有隊伍”的作家群，“發(fā)表什么人的作品，推重什么樣的風格，編輯的標準和趣味起著決定性的作用，并會對正躍躍欲試、急于踏上文壇的‘文學新人’形成一個強有力的導向”（邵燕君：《“美女文學”現(xiàn)象研究》）。一度被貼上“美女作家”標簽的魏微說了一句公道話：“一個時代就這樣被粗暴地界定了?！?0年代出生’，就是酷，作秀，糜爛。幾個年輕的女作家成為這個時代最初的代言人?！保ㄎ何ⅲ骸蛾P于70年代》）我今天仍然堅持1999年年初發(fā)表的一篇短文中的觀點：1970年代出生的寫作者尤其是“美女作家”的亮相是一種假面狂歡，他們的注水文字是“激素催生的寫作”。以創(chuàng)造為精髓的文學一旦涌入機械復制的軌道，其悠長的韻味就被放逐成了風中飛絮，空洞的殘骸在殫精竭慮的粉飾中幻化成美妙的陷阱。他們的寫作演繹的是一出有聲有色的空城計，令人悵惘的是，他們只不過是身不由己的演員，表面上揮灑自如，實際上戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，被垂簾聽政的媒體所操縱。因此，1970年代人的寫作缺乏自然生長的精神間隙，沒有原汁原味的文學創(chuàng)造的芳香、色澤和飽滿度。（黃發(fā)有：《激素催生的寫作》）

反思“70后”這個概念的發(fā)生過程，不難發(fā)現(xiàn)其背后蘊藏了潛在的偏見與歧視。為什么對女作家情有獨鐘？是愛美之心使然，還是作為推手的男性編輯、批評家的一種獵奇行為？為什么媒體記者、批評家們在討論“70后”與文學的關系時，重點關注的始終是小說文體？在時下的文學環(huán)境中，“小說”可以等于“文學”，而詩歌、散文、戲劇等文體只是作為一種陪襯而存在。仔細推敲的話，我們會發(fā)現(xiàn)當年一些冒充“美女作家”的寫手，寫出來的只不過是一些冒充“小說”的流水賬。耐人尋思的是，幾乎沒有人會用“70后”的概念框架來考察邢育森、李尋歡、寧財神、安妮寶貝、慕容雪村、今何在、林長治、蕭鼎等人的網絡寫作，打工文學作家王十月、周崇賢、何真宗、于懷岸、塞壬等人也幾乎不被納入到“70后”的理論視野。“網絡文學”和“打工文學”都具有草根性，通常被認為是不登大雅之堂的下里巴人的自我娛樂。

在當代文學史上有一種獨特的現(xiàn)象，那就是一個作家一開始被裝入某個概念的籮筐，除非后來其創(chuàng)作有質的突破，否則終生都無法擺脫第一張理論標簽的陰影。必須反思的是，為什么“文革”結束以后的文化史與文學史上，那些草率的命名很少受到質疑？而且，總是有越來越多的人沿用這些概念，甚至將錯就錯，借題發(fā)揮?！?0后”的概念和它所指代的這群人一起，不斷成長乃至衰老，其內涵從來就沒有穩(wěn)定的邊界。正因此，1990年代以來才會有那么多文人熱衷于搶奪“第一命名權”，這也導致了新名詞的泛濫。從電影領域的“第四代”到“第六代”，從文學領域的“五七作家”、“知青作家”、“新生代”到“60后”、“70后”、“80后”，理論的原創(chuàng)性呈現(xiàn)出逐漸弱化的趨勢。

迄今為止，“70后”的寫作依然被定位為青年文學或青春寫作。青春的表達激情四射，同時極不穩(wěn)定，其中既蘊含著創(chuàng)造的沖動，又埋藏著放任自我、隨波逐流的趨向?！扒嗄昶诘那榫w被稱為‘疾風和怒濤’的時代。他們的感情，表現(xiàn)著強烈、動搖、不協(xié)調的特色?！保╗日]關忠文編：《青年心理學》）青春期的寫作芳心似火，在形式上敢于嘗試，對外部的壓抑極其敏感，往往以強烈的反叛色彩追求自由的境界。另一方面，青春期的寫作由于過分的情緒化，往往成為一種缺乏節(jié)制的宣泄，在對時新事物的追逐中流于膚淺，因為盲目的自戀而狂妄自大，缺乏開闊的視野和思想深度。如果沒有經過必要的沉潛和提升，青春期的寫作往往會從恣肆的噴發(fā)迅速變成無力的耗散，缺乏可持續(xù)性。

在“十七年”和“文革”中，文學中的青春敘事被強大的革命話語所改造，成長為“革命新人”的模式是其核心的創(chuàng)作規(guī)則。作品中的人物通過“與工農相結合”的自我改造，成功抵制了頹廢的小資產階級劣根性的侵蝕，實現(xiàn)脫胎換骨的轉變，加入到堅定的革命戰(zhàn)士的行列。這種成長軌跡也是逐漸喪失個性的過程，他們成為一個無比強大的群體中的一員，成為革命機器上的“螺絲釘”?！拔母铩苯Y束以后，“朦朧詩人”“我不相信”的吶喊和知青文學“青春無悔”的申辯，依然延續(xù)了代群宣言的抒情模式，創(chuàng)作主體的個體性曖昧不明。進入1990年代以后，青春寫作似乎失去了一代人共同的假想敵，在社會逐漸走向多元化的轉型過程中，年輕的作者們無所適從，他們脆弱的個性還不足以抵抗外部世界的侵蝕和誘惑，于是，在“欲望化寫作”、“身體敘事”、“殘酷青春”的旗號下，“70后”、“美女作家”開始“玩?zhèn)€性”，自戀和自虐的雙向游戲成為其作品的基調?！?0后”的“美女作家”像極了NBA賽場上的美女拉拉隊員，她們華麗的表演只起到暖場的作用，真正的比賽還要靠那些身懷絕技、久經沙場的職業(yè)選手。這群寫手上演了一幕“快閃”游戲，在美好的年華“搏出位”，然后是“玩失蹤”。從嚴格意義上來說，以衛(wèi)慧為代表的“美女作家”與藝術無關，她們經營的只是打著文學旗號的生意。正如齊美爾在《時尚的哲學》中所言：“對那些天性不夠獨立但又想使自己變得有些突出不凡，引人注意的個體而言，時尚是真正的運動場?！?/p>

如果僅僅從生物學或社會學意義考察，每一代人或每一個人都是生活在夾縫中的，總會有比他年長的，也總會有比他年輕的?！?0后”寫作者的特殊性在于，他們成長于一個社會和文化急劇轉型的環(huán)境中，他們在計劃體制與市場體制、純文學路線與商業(yè)化寫作、代言式寫作與個人化寫作之間反復掙扎。就知識背景、寫作習慣和媒體偏好而言，他們的趣味更加貼近以文學期刊為主陣地的文學傳統(tǒng)。面對互聯(lián)網在上個世紀最后幾年的迅猛崛起，文學的寫作方式和傳播方式都面臨新的挑戰(zhàn)和沖擊，“70后”的寫作者們在書面模式與網絡模式之間的切換，難免會出現(xiàn)一些障礙。在文化體制改革的背景下，“70后”的寫作者已經很難再通過寫作成為有體制保障的專業(yè)作家，對寫作的專注只能使自己成為絕不自由的“自由撰稿人”。但是，要在文學界獲得認可，他們又不能漠視以作家協(xié)會、文聯(lián)為核心的文學權力和文學秩序。另一方面，如果僅僅以文藝官員或文學批評家的標準來規(guī)范自己的寫作，一個自由撰稿人根本無法維持自己的溫飽。在某種意義上，“70后”確實是一種歷史的“中間物”。正如李修文所言：“在一個理應平等的文學場域之內，文學權力的集結原本就意味著對異質空間的擠壓，所以，讓人從現(xiàn)場退避不是一個理由，因為文學權力恰恰是最舍不得退避的，說到底，我是怯懦的一部分，你卻是怯懦的另外一個部分。”（李修文：《鮮花與囚籠——是“70后”，也是“新生代”》）

“怯懦”的伴生物，就是價值立場和審美趣味的曖昧。1998年，韓東、朱文高舉“斷裂”的旗幟，向文壇秩序和文學權力發(fā)起挑戰(zhàn)，一些“70后”作家也參與其中?！皵嗔选毙袨槲ㄒ荒軌虼_證的就是“斷裂”的幻滅，他們和他們所蔑視的文學正統(tǒng)一直是藕斷絲連?！皵嗔选毙袨榈囊恍┊斒氯耍谧隽硕嗄曜杂勺迦酥?，依然只能無奈地回歸作協(xié)、文聯(lián)的主流體制。這說明“自由”是一頂荊冠，在物質和精神上都必須承受孤獨無援的考驗。瞻前顧后的內心糾結，往往使自己成為自己的對立面。他們一方面標榜與眾不同的個性，反抗外在的約束，另一方面又對各種商業(yè)誘惑暗送秋波。

宗仁發(fā)認為“70年代人”是“生不逢時”的一代，在各種外來文學觀念輪番轟炸二十年以后，“70年代人”和“第一模仿權”無緣，如果他們再模仿卡夫卡、馬爾克斯、加繆、博爾赫斯，只會自討沒趣，但先鋒作家的這類模仿被認為是創(chuàng)新。就是卡爾維諾、巴塞爾姆，也已經被反復模仿，只會給讀者帶來疲憊（宗仁發(fā)、施戰(zhàn)軍、李敬澤：《被遮蔽的“70年代人”》）。確實，當代作家的寫作在原創(chuàng)性方面，一直是最為薄弱的環(huán)節(jié)。在喪失了“第一模仿權”之后，“70后”的寫作者只能另辟新途。1990年代后期進入文壇的“70年代人”對形式探索缺乏興趣，他們搖身一變，成了作品中的主人公，把作品寫成了一種個性化的宣言，在旋轉的都市中毫不掩飾地展示自己的情感、身體、欲望，以反叛的姿態(tài)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的生活方式與倫理觀念。但是，這種近乎炫耀與吼叫的極端表達在帶給讀者最初的震驚之后，缺乏變化的重復只會令人生厭。而且，對小資情調的過渡渲染，寫作者顧影自憐的姿態(tài)與過分沉溺于瑣細的日常情景的傾向，使得這一批寫作者的作品大同小異。像衛(wèi)慧、棉棉的文字，缺乏開闊的視野，崇奉淺薄的拜金哲學，又過分依賴自身有限的生命經驗，形式粗疏，文字粗糙。最早成名的一批“70后”作家，在剛剛起步階段就擅于衍生性寫作，表現(xiàn)出自我重復的跡象。丁天的《流》是《飼養(yǎng)在城市的我們》的副產品，細節(jié)與情節(jié)都大同小異，丁天的長篇《玩偶青春》也曾拆分出《青春勿語》、《很疼，是嗎？》等中短篇。從人物關系、敘事結構而言，趙波的《萍水相逢》、《異地之戀》稱得上是孿生文本。棉棉的《啦啦啦》、《黑煙裊裊》、《每個好孩子都有糖吃》是同一個故事的翻版，而且《每個好孩子都有糖吃》和《一個矯揉造作的晚上》的最末一節(jié)完全一樣。在棉棉的《糖》中，包含獨立發(fā)表過的《情人》、《每個好孩子都有糖吃》、《啦啦啦》等篇章。棉棉在《告訴我通向下一個威士忌酒吧的路》中的一段話可謂自訴衷腸：“我把我僅有的那點故事都變成小說了，其實我向來反對女作家寫真人真事，但是寫作確實沒有賜予我虛構生活的權利。我費盡心思在我的故事里尋找感覺，毀滅性地找，企圖化腐朽為神奇?！彼摹兑粋€矯揉造作的晚上》中的祖咒認為：“藝術就是東捅捅西蹭蹭添點亂才好重要的是創(chuàng)作者本身得時刻保持興高采烈的狀態(tài)?！边@句話也是對作者自身寫作風格的絕好概括。

真正的個性是以獨立的人格作為支撐，不被外部壓力和社會流俗所左右。在世紀之交，“另類”和“殘酷”一度是“70后”寫作者的獨門秘籍，可這種姿態(tài)缺乏可持續(xù)性，僅僅是一種逆反的表演，以一種越軌的方式來嘩眾取寵，結果是無法建立穩(wěn)定的“自己”，在搖擺不定的變化中陷入迷失狀態(tài)。他們力圖使自己站立在文化的最前端，只是他們選擇的并不是一種面向未來的前瞻立場，而是要躋身于最流行的時尚之中，哪里熱鬧就往哪里鉆。因此，他們捕捉到的只是浮在表層的時尚的碎片，其筆下流轉的多為五光十色的時代幻影，卻難以洞察社會洪流背后的文化矛盾與人性沖突。衛(wèi)慧、棉棉、趙波、丁天的小說，要么是自己的真實經歷，要么是對市井流言與晚報新聞的改寫，在寫法上脫胎于言情小說、偵探小說的通俗套路。丁天的《幼兒園》、《數(shù)學課》、《死因不明》、《一種疾病》、《你想穿紅馬甲嗎？》等作品，乍看之下很新鮮，故事離奇人心難測，但是這些“聽別人講或看來的故事”太過玄虛，斧鑿的痕跡太明顯。丁天后來轉行寫起了恐怖小說，應該是水到渠成，因為他早期的敘述套路已經包含了陰暗、離奇的美學元素。李修文的《滴淚痣》講述“愛與死”的悲劇，以極端的方式表現(xiàn)“浪漫”與“消極”沖突。他的《捆綁上天堂》關注的同樣是邊緣人群畸形的愛與仇，可過度的煽情和過火的戲劇性，就使作品給人“做戲”的感覺。

進入新世紀以后，“70后”往往被視為一種尷尬的存在：“他們端著理想主義這碗殘羹剩飯，眼睛盯著酒肆茶樓的精彩世界;他們既沒有享受過1980年代的精神大餐，也沒有盡情享受1990年代的豐盛的物質。他們是精神和物質、紅色文化和黃色文化夾縫中的一代。他們一條腿踩在書齋的沉思默想里，一條腿踩在市場的躁動不安中”（張檸：《70后，一出生就衰老的一代》）。1970年代出生的作家還在行進的路途中，其中一些才剛剛出發(fā)。在純文學的場域中，他們被籠罩在依然活躍的“50后”、“60后”作家的陰影中，在時尚的舞臺上他們已經被更年輕的寫手所替代。在這種進退兩難的困局中，媒體記者和一些批評家已經為他們預設了前進的方向，認為他們再折騰也折騰不出多大的名堂。我個人認為，“70后”之所以陷入“一出生就衰老”的尷尬，并非源于他們特殊的時代際遇，恰恰是因為他們被納入了“用過就扔”的產業(yè)鏈條之中。恰如波德里亞所言：未經加工的事件“只有在被生產的整個工業(yè)流水線、被大眾傳媒過濾、切分、重新制作，變成產品、變成——與工業(yè)生產的制成物品同質的——制成且組合的符號材料后，才變得‘可以消費’”。媒體和專業(yè)人士用以偏概全的方式，通過點石成金的“神話制造”，將文學改造成娛樂廣告，“它是超越真和偽的，正如時尚是超越丑和美的，正如當代物品就其符號功能而言是超越有用與無用的一樣”（[法]讓·波德里亞：《消費社會》）。在循環(huán)的文化流水線上，拒絕被塑造的作家只能像不符合規(guī)格的產品一樣被剔除。正如科恩所言：“意見一致的回報不僅僅是接受、認可和尊重，可能也是關于參照系的合法性的最為重要的標準——這種合法性對于我們的行動有著激勵和正當化的作用。一個獨自擁有某種寶貴東西或者輕視他人所珍愛的事物（不管它們是一種藝術形式、政治信仰、職業(yè)欲望或賺錢方式）的人，不僅會喪失地位，也不太可能執(zhí)著地堅持自己的信仰。他的信仰將是不確定的、搖擺的和不穩(wěn)定的?！保ò柌亍た贫鳎骸秮單幕囊话憷碚摗罚?/p>

每一代人都有屬于自己的特殊際遇，都會面臨種種外部強加的具有針對性的限制和束縛，關鍵問題是你如何應對，是直面挑戰(zhàn)還是委曲求全？在1990年代末期大規(guī)模的商業(yè)化潮流中，書商和影視公司高版稅的誘惑推動著越來越多的“70后”投入諂媚的寫作。棉棉深有感觸地宣稱：“大部分中國做文化生意的人內心都很粗俗和野蠻，沒有理想沒有境界。”（棉棉、木葉：《我希望自己可以越來越光明》）盡管心知肚明，但還是毫無保留地與狼共舞。這正如衛(wèi)慧的告白：“我在乎自己的快樂和市場反映，離開當中一樣我就不寫了?！保ā丁懊琅骷摇辈环狻犅犘l(wèi)慧棉棉怎么說》，《中國青年報》2000年3月20日）另一方面，越來越多的文學獎項也以其軟性權力引導他們向“正確”或“時髦的趣味”靠攏，通過改變自己來符合各種衡量標準和市場要求。李修文的反思有一定的深度：“他們過于聽命了身體，其需要什么，反對什么，全都模糊難辨，或者說，寫作者并不知道自己需要什么，又在反對什么，除了用狂歡證明存在，他們再也找不到別的路。說到底，在藝術與現(xiàn)實之間，我們并沒能架設起一座可信而具有向度的橋梁”（李修文：《鮮花與囚籠——是“70后”，也是“新生代”》）。

非常有趣的是，“70后”曾經是上一代人對其新生的后輩的文化指認，猶如狂歡派對中即興制作的紙糊的冠冕，其中既有扶持新人的一種期許，也有一種看熱鬧的好奇心。隨著時間的推移，隨著媒介的熱點話題的切換，比“70后”更年長或更年輕的人都對“70后”的話題漸漸失去了興趣，“70后”似乎成了被看扁的一代。這時候，“70后”慢慢地變成這一代人內在的自我認同，把“70后”掛在嘴上記在心里，“70后”批評家成為研究“70后”作家的主力軍?！?0后”的寫作開始具有一種普遍的自覺性，那就是捍衛(wèi)“70后”的尊嚴。正如徐則臣所言：“70后夾在‘60后’和‘80后’之間猶豫彷徨，整體上處于無主狀態(tài)，岔道很多，這種東張西望的焦慮正是產生好東西的必要條件，你必須沉靜思考、四處出擊，然后就有了無限的可能性。文學要的就是這個無限可能性。精神的問題越大，文學的可能性就越大。所以，對70后的一批作家，我一直抱以樂觀的期待，只要沉得住氣，一切都有可能，因為文學是慢的?！保ㄐ靹t臣：《70后的寫作及可能性之一》）

“70后”的寫作者要走得更遠，首先必須克服自身的局限性，然后才能突破時代、社會的種種限制。早在1999年，就有“70后”的作家陳衛(wèi)針對傳媒的遮蔽，清醒地意識到：“以一些女作家為主的‘時尚女性寫作’嚴重遮蔽了‘七十年代以后’創(chuàng)造、真實、藝術和美的文學的創(chuàng)作。由此，目前‘七十年代以后’的命名實質上完全被‘時尚女性寫作’的現(xiàn)實所替代。”（李安：《重塑“七十年代以后”》）為了改變這種狀況，他倡導“重塑‘70年代以后’”的藝術探索。在我個人看來，文學事業(yè)在根本上屬于一種個體追求，個人的獨立與自由是文學創(chuàng)造的靈魂所在，將一代人塑造成一種模式的思路難免以抑制復雜性和豐富性為代價。當一代人不再在合唱中強求一律，每一個個體才能自由綻放，多元共生。賀紹俊認為“2007年應該是屬于‘70年代出生人’的”，這一群體在2007年迎來了“第二次崛起”，“鄉(xiāng)村文學精神”是其核心資源（賀紹俊：《“70年代出生”作家的兩次崛起及其宿命》）。一些“70后”作家以自我與鄉(xiāng)村的血肉關聯(lián)作為依托，在對鄉(xiāng)村的回望中叩問中國的現(xiàn)實，挖掘紛繁世態(tài)背后的人性沖突，這確實與那些時尚女性寫手筆下的都市景觀大異其趣。在一個文學日益邊緣化的情景中，似乎只有人多勢眾的群體行為才能引起關注，但相互模仿的趨同寫作顯然與創(chuàng)造精神相悖。而且，個性化的鄉(xiāng)村敘述也應當擺脫姿態(tài)性的“底層寫作”模式的拘囿。以山東作家劉玉棟的小說為例，他厚重、淳樸、平靜的文字之下，蘊藏著內在的孤獨與憂傷。一顆自由的靈魂，掙扎于塵世的羅網之中，這種沖突與糾結，在某種意義上正是他的小說的情結。或許正是痛感于名利場的無聊和勢利，他在不少作品中情愿退回到童年世界，像回到母親的懷抱一樣回到他魂牽夢縈的故鄉(xiāng)?！督o馬蘭姑姑押車》、《葬馬頭》、《我們分到了土地》等篇章如同滴滿露珠的麥苗一樣，生機勃勃，不落俗套。另一方面，他的作品和這個時代的文學趣味有點格格不入，他與潮流保持距離，因而有時也難免被忽略，其作品的價值也常常被低估。透過《年日如草》，可以讀出不少欲說還休的況味，現(xiàn)實的痛感如此銳利，就像不小心被麥芒扎入眼睛。兩難的是，作家的內心中從來不愿放棄對世界的溫情向往。

到了現(xiàn)在，“70后”已經步入中年，在媒體的視線中已經是“過氣的一代”。如果機械地按照年齡來定位他們的寫作的話，已經是欲說還休的“中年寫作”。至關重要的是，那些清醒的作家不再以“70后”作為自己的旗幟，不再以趨同作為創(chuàng)作目標，而是慢慢地回歸自我，沉入長期被外部喧囂所干擾的內心，對個體進行重新的發(fā)現(xiàn)，藝術個性也得以彰顯。如果說“70后”的創(chuàng)作曾經是都市大街上的集體長跑的話，那么，現(xiàn)在有越來越多的作家從人流中分散出來，他們沒有停止自己的文學事業(yè)，而是走向了更為開闊的領地，潛入山野、叢林、海濱、荒漠，去尋找自己的精神棲居地。當然，還有那些默默前行的獨行俠，或許有一天，他（她）會以特立獨行的創(chuàng)作進入我們的閱讀視野。在經歷了十余年的積累和沉淀后，依然堅持探索的作家們將進入他們的成熟期，在獨立思考的沉靜、無人關注的寂寞中，或許會迎來自己的頂峰和高潮期。宋耀良寫過《文學創(chuàng)作的最佳年齡》，他根據中國社會科學院外國文學研究所編的《外國名作家傳》入選作家進行統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)二百八十七位作家發(fā)表代表作的年齡分布情況為：二十一到二十五歲八人，二十六到三十歲三十一人，三十一到三十五歲九十六人，三十六到四十歲五十人，四十一到四十五歲三十七人，四十六到五十歲三十二人，五十一到五十五歲十九人，五十六到六十歲八人，六十歲以上六人。對于那些胸懷抱負的“70后”作家而言，他們此前的創(chuàng)作只是一種習作或草稿，真正的挑戰(zhàn)或許才剛剛開始。其實，“70后”的李師江、馮唐、徐則臣、魯敏、劉玉棟、朱山坡、喬葉、田耳、王十月、滕肖瀾、黃孝陽、黃詠梅、李浩、東紫、張學東等都有不俗的表現(xiàn)，像李師江的《福壽春》、馮唐的《北京，北京》、魯敏的“東壩系列”、喬葉的《最緩慢的是活著》、朱山坡的《陪夜的女人》、田耳的《一個人張燈結彩》等都獨辟蹊徑，在孤寂中淬煉藝術的鋒芒。魏微、金仁順、陳家橋、戴來、朱文穎等也不斷突破自我，漸行漸遠。我相信還有更多的“70后”在潛伏的創(chuàng)作中磨煉自己，在與現(xiàn)實的深入對話中賦予文字以生命和靈魂。

值得重視的是，“70后”的一些優(yōu)秀作家開始走出集體的影子，獨立地建構自己的藝術版圖。李浩的《失敗之書》中的哥哥創(chuàng)業(yè)失敗之后，背著畫板進入北京畫家村，卻要不幸地面對一種因為理想而導致的折磨：“眾多的理想主義者生活在一起，天天面對。誰都是誰的影子，誰都是誰的鏡子，更主要的是，誰都是誰的未來。他們在相互消磨，相互毀壞”，當絕望情緒“在同一類中飛快蔓延，一群人的集體放棄”可以輕易地“瓦解了那種個人的抵抗”?！妒≈畷烦懙氖且婚犂硐胫髁x的挽歌，其中有悵惘，也有緬懷。而徐則臣更為迷戀的，卻是艱難時世中不愿放棄的理想與詩意，以《跑步穿過中關村》、《如果大雪封門》為代表的“京漂系列”令人印象深刻，而《耶路撒冷》更是作者突破自我的結晶。初平陽要去耶路撒冷留學，因為“從來沒有哪個地方像耶路撒冷一樣，在我對她一無所知時就追著我不放”。這一計劃一直處于未完成狀態(tài)，作者并不重視其結果，恰恰意在表現(xiàn)追求過程中的一波三折。在“到世界去”的夢想的推動下，初平陽返回故鄉(xiāng)賣掉大和堂，以籌措留學經費，這種逆向的互動，表現(xiàn)出“理想”內在的悲劇性，也以隱喻的方式凸顯出記憶與理想之間的潛在沖突。徐則臣在2009年由花城出版社出版的長篇小說《夜火車》的前言《悲觀、出走和理想主義》中有這樣的文字：“我知道既為‘理想’，就意味著實現(xiàn)不了，但對于我現(xiàn)在來說，我看重的是那個一條道走到黑、一根筋、不見黃河不死心、對理想敬業(yè)的過程，我希望人人有所信、有所執(zhí)，然后真誠執(zhí)著地往想去的地方跑?！痹谀撤N意義上，《耶路撒冷》正是作家精神的自畫像。

在形式探索無人問津的文學語境中，執(zhí)著于形式探索或許也是一種“失敗之書”。令人心生敬意的是，黃孝陽追求的似乎是一種明知會失敗的詩意。黃孝陽的文筆很任性，在作品中往往要追求一種比較極致的形式感?！度碎g世》的敘事在一個虛擬的“檌城”和劇變的當代中國的一隅之間交叉穿插，也在火與冰、罪與罰、時與光、鬧劇與詩篇、天堂與地獄之間多極震蕩，“檌城”中幻想的光芒和俗世中李國安隨波逐流的人生形同天壤，又互為表里，在遙相呼應中交織成深刻的反諷。高難度的敘述顯示出作者的勇氣與銳氣，這種幾乎被遺忘的形式探索的激情，如同暗夜中野地里的篝火，是如此寂寞，又是如此肆無忌憚?？缥捏w的《旅人書》既有詩的凝練，又有散文的流暢。黃孝陽的短篇小說《開始》由五段旋律組成，都是一個作家“我”的自言自語，是對自己構思中的作品開端的五種設計，故事中的核心人物是兩個少女，她們都曾相信愛情，但在經歷種種挫折后成為專門誘騙富人的職業(yè)“小三”。作品的敘述呈現(xiàn)出碎片化的狀態(tài)，就結構來說，有點類似于蜘蛛網，作者就像“綴網勞蛛”一樣，往往由一個點生發(fā)出種種聯(lián)想，這些四通八達的聯(lián)想編織成文字的絲網。

當“70后”作家真正從集體合唱轉向個人獨唱，其豐富性和復雜性將會不斷得到強化。我們應該保留足夠的耐心，期待新的藝術可能性的釋放。如果機械地用自然時段和作者的年齡來劃分文學，文學史形態(tài)顯然會變得簡單而整齊，文學風貌十年一變，作家群體十年一變，循環(huán)往復，文學的豐富性和復雜性被一種荒唐的邏輯所掩蓋。在李師江的一場作品研討會上，“評論界認為70后作家‘文學市場兩不討好’，‘處境極其艱難’，‘最尷尬’，‘未老先衰’”（王巧玲：《70后作家靠邊站？》）。對于這種輿論，徐則臣認為：“‘尷尬的70后作家’這個說法這幾年好像越來越多，且大部分來自媒體。眾多媒體進行階段性文學GDP計算的時候，總會哀其不幸怒其不爭，順手就把‘尷尬’的帽子扣到‘70后’的頭上。究其原因，在‘70后’這些年一直是被忽視的群體?！保ㄐ靹t臣：《70后的寫作及可能性之一》）我個人不敢茍同不少媒體和一些批評家草率、武斷的評判?！?0后”的寫作處于未完成的狀態(tài)，即使他們現(xiàn)有的寫作不盡如人意，也并不代表他們將來寫不出好作品。提前給他們蓋棺論定的做法，那是江湖術士和算命先生慣用的伎倆，在學理層面上真是不值一駁?！拔膶W市場兩不討好”的說法采取的是雙重標準，頗有“成王敗寇”的意味，市儈邏輯正在毒害文學批評的審美標準。必須指出的是，就算“70后”作家中以后有人寫出了偉大作品，但這并不能證明“70后”在文學史上就是非凡的、偉大的一代，也不能整體性地提升“70后”作家的文學史地位。那些真正偉大的作家，其不凡之處正在于可以超越同代人的局限。在一些“70后”作家或批評家的筆下，我們常常能夠看到一種論調，那就是“70后”不幸地生活在一個平庸的時代，因而寫不出好作品是一種時代宿命。時代確實會對個體形成強大的限制作用，但聽命于時代的寫作只能是一種奴隸的寫作。在平庸的時代反抗平庸，這才是文學創(chuàng)造的真諦。以偏概全，以整體覆蓋個體，以個體代表整體，這種媒體在炒作議題時屢試不爽的策略，現(xiàn)在已經成為不少學者、批評家的常規(guī)武器。對于文學批評界來說，對于“70后”作家的關注，應該更為具體地把作家視為獨立的個體，而不是將其所有創(chuàng)作特性都歸結到代際層面來進行闡釋。

“70后”曾經是媒體縫制的華麗時裝，借此來制造和引領文學時尚。在“美女作家”壽終正寢之后，“70后”逐漸成為一種身份標識，讓一代人在相互認同中抱團取暖。不能忽略的是，這種認同也會讓作家潛在地表現(xiàn)出價值、審美的趨同傾向，以小說寫作為例，代言式的寫作往往難以擺脫自敘傳的陰影，其筆下的核心人物性格都向同代人的標準像靠攏。一種強大的代際認同確實會帶來一種精神的支撐作用，暗暗地提示你不是一個人作戰(zhàn)，你背后依靠的是整整一代人?？墒牵覒岩蛇@種精神支撐和心理暗示是一種依賴癥，近似于人們對幼年的襁褓和暮年的拐杖的復雜態(tài)度，你要真正長大成人，你要保持青春活力，你必須拋棄這種被混同于“希望”的“虛妄”！對于“70后”作家而言，他們對于群體性、代際性的表現(xiàn)和揭示已經是連篇累牘，已經令人心生厭煩，我期待的是每一個作家作為個體的言說，是他（她）的獨立的、追求原創(chuàng)性的藝術創(chuàng)造！