張磊

多年以前在劍橋大學(xué)訪學(xué)時，在專業(yè)與個人興趣的雙重驅(qū)動之下，曾經(jīng)與英文系、音樂系的多位專家學(xué)者分別就文學(xué)與音樂的問題進(jìn)行過數(shù)次切磋，每每談到興味之處，大有相見恨晚之感。幾番暢談之后，竟然還發(fā)現(xiàn)了一個頗為有趣的情形：我們談到的不少小說中，竟然都有或隱或顯的音樂“在場”;而我們談及的不少音樂家竟然同時也是小說家，或其音樂作品受到彼時小說的深刻影響。

感嘆之余，便近乎“偏執(zhí)”般地積極挖掘各種“音樂小說”，并竭盡所能地搜尋有關(guān)二者之間互動關(guān)系的著作或論文，以備自己日后進(jìn)行更為深入的研究。沒想到這一愛好、研究“二合一”的“事業(yè)”竟然一做便是數(shù)載，而且至今仍然樂此不疲。

對于普通讀者來說，“聆聽”小說中的音樂乍聽起來雖然似乎頗為有趣，但也往往誤以為這是個“玄之又玄”的嘗試，往往望而生畏。事實上，如果大家稍多些“細(xì)讀”的耐心，就會發(fā)現(xiàn)，十九、二十世紀(jì)歐美國家不少著名的小說家，不論是簡·奧斯汀、薩克雷、喬治·艾略特、托馬斯·哈代、王爾德、亨利·詹姆斯，抑或是托馬斯·曼、耶利內(nèi)克、安·帕契特，都往往擅長將各種音樂或聲音意象（包括無聲）巧妙地“嵌入”小說中。這些音樂話語的在場，或使小說的敘事結(jié)構(gòu)本身充滿強烈的“音樂性”，或成為指涉小說人物性別身份、階級身份、或深層性格的“主題動機(jī)”、“固定樂思”，對于小說文本的建構(gòu)、生成、闡釋具有不可忽視的重要意義。如果讀者能充分地注意到這些重要的聲音元素，從純粹的“文學(xué)性”閱讀走向“音樂性”閱讀，便能從另一個維度深入解讀這些文本，獲得意想不到的收獲。

小說中的音樂可以像電影中的配樂一樣，作為有用的背景音樂，有效地營造、烘托一種特定的氣氛、特定的情緒、特定的“音場”（soundscape），其“訴說”的效果往往要遠(yuǎn)勝于人物間的文字對白或者敘述者從外部所做的直接敘述，可謂“此時無言勝有言”。亨利·詹姆斯在名作《一位女士的畫像》這一小說的終稿中，就有意設(shè)計了梅爾夫人演奏舒伯特（而不是初稿中的貝多芬）作品的情節(jié)，大抵即是借用舒伯特音樂中的特質(zhì)營造一種虛假的溫馨感、室內(nèi)感，以達(dá)到欺騙天真的伊莎貝爾·阿切爾之目的。而喬治·艾略特小說《弗洛斯河上的磨坊》第一部第五章《湯姆回家了》里，也有這樣高度氛圍化、充滿音樂性的聲音描述，比言語更恰切地表達(dá)了麥琪的心情：“她聽著浮著水面上來的魚又沉下去的輕微聲音，樹木柔和的颯颯聲，就像柳樹、蘆葦和水也在愉快地低聲交談似的。這時候，她在這種低語和夢幻般的寂靜中，感到了莫大的快樂?！?/p>

音樂中常見的曲式，即奏鳴曲式—呈示部、展開部、再現(xiàn)部、尾聲部，同樣也被一些小說家創(chuàng)造性地加以借鑒，作為其小說情節(jié)展開的模式。德國作家托馬斯·曼著名的中篇小說《托尼奧·克勒格爾》即采用了典型的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)：小說一開始便“呈示”了漢斯·漢森和英格波·荷爾姆這兩個對克勒格爾極為重要的主題人物。隨后，小說的“展開部”則通過克勒格爾與麗莎維塔·伊凡諾芙娜的對話，詳細(xì)地說明了這兩個主題人物對克勒格爾性格、人生的重要意義。小說的“再現(xiàn)部”則通過克勒格爾舊地重游，回想起與漢斯曾經(jīng)共同散步的情景，再現(xiàn)了第一主題;在接下來的幾天，克勒格爾在小店的舞會中又見了英格波，再現(xiàn)了第二主題。最后，克勒格爾給麗莎維塔的信則作為“尾聲”，總結(jié)了整個故事。

音樂的復(fù)調(diào)形式—“兩個或多個聲部（旋律）同時展開，雖然完美地結(jié)合在一起，但卻仍保留各自的獨立性”，在不少“對話體”小說（或者叫作“復(fù)調(diào)小說”）里得到很好的體現(xiàn)。前蘇聯(lián)理論家巴赫金在陀斯妥耶夫斯基的小說里便發(fā)現(xiàn)了這個重要特征，而在喬治·艾略特等典型的維多利亞小說家的作品里，也常常出現(xiàn)“眾聲喧嘩”的情景?！睹椎聽栺R契》一書的兩條主線：多蘿西婭失敗的婚姻和理想，與青年醫(yī)生利德蓋特失敗的婚姻和事業(yè)，便在對比、對稱、平行和重復(fù)的過程中，互相對話、評價著（包括感嘆和同情），形成一種二聲部的“共鳴”。但與此同時，二者又彼此相互獨立、不互相交纏。這就是一種很明顯的“復(fù)調(diào)”形式。

音樂（包括樂譜和樂器）可以作為調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏、推動情節(jié)發(fā)展、或者設(shè)置懸念的重要線索，或者作為一個不斷重復(fù)、變奏的“主題動機(jī)”（leitmotiv），使一些看似結(jié)構(gòu)散漫的作品變得有內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性。奧斯汀《愛瑪》中引發(fā)愛瑪不可靠敘述的簡·費爾法克斯的鋼琴饋贈之謎，或者薩克雷《名利場》愛米麗亞失而復(fù)得的鋼琴的饋贈之謎，都是很好的例子。在艾略特的《弗洛斯河上的磨坊》中，音樂起到的“主題動機(jī)”作用則更大。事實上，在這本小說中，正是兩個重要的動機(jī)（motif）將麥琪一生的傳奇遭遇貫穿起來，即音樂和天堂。麥琪從小到大，和湯姆、費利浦、斯蒂芬三人的感情糾葛，其實沒有一處離開過一系列音樂“天堂”的隱喻：麥琪與湯姆小時無憂無慮的生活、歌唱，就像是在未沾染塵世的伊甸園;長大后麥琪遇到會唱亨德爾歌劇《阿西斯與加拉蒂亞》的費利浦時，就像“穿過了黃金的門”;而麥琪和斯蒂芬初見時，聽到他與自己表妹露西唱的也是海頓清唱劇《創(chuàng)世紀(jì)》里的《天堂二重唱》;陷在與斯蒂芬、費利浦、露西多角關(guān)系戀愛的困擾中，最后淹沒她肉體的大洪水其實是拯救了她的靈魂，讓她重新返回到理想的天堂，也在結(jié)構(gòu)上完成這一音樂“天堂”敘述。

小說家有時候還會把某種特定的音樂和特定的人物、特定的性格聯(lián)系在一起，成為辨認(rèn)其身份的“主題動機(jī)”、“固定樂思”。通過這些人物親自演奏或者欣賞的音樂，讀者便可以試圖判斷演奏者或欣賞者內(nèi)在、真正性情的一個重要方面。福斯特在《小說面面觀》里提到的“扁形人物”（用音樂的術(shù)語來講，就是“始終固定在一個調(diào)性上”），便是最好的例子。柯林斯小說《月光寶石》里的反面人物福斯克伯爵，代表他的主題音樂便是作曲家羅西尼的歌劇。羅西尼擅長在歌劇中創(chuàng)造“音樂的風(fēng)暴和吵鬧的（逐漸增強的聲音的）頂點”，而福斯克在獰笑著自彈自唱羅西尼的《摩西在埃及》、《塞爾維亞的理發(fā)師》等作品時的表現(xiàn)則達(dá)到了類似效果，讓聽者（尤其是勞拉）有一種巨大的威脅感和壓迫感，清楚地感受到他內(nèi)心的某種邪惡和陰暗。福斯克的觸鍵能讓鋼琴震顫、讓茶杯拼命地?fù)u晃不止，而他如洪鐘般的低音、在踏板上踩出的重音更加深了他的恐怖形象。

除了之前提到的形式意義，音樂也常常具有點明、深化小說重要主題的作用。譬如，作為一種不可充分翻譯、不可直接說出，只能以抽象、隱喻的方式去體會的“絕對語言”，音樂可以為小說中的某些人物提供便利，成為其表達(dá)隱秘思想、情感的手段，尤其在文字語言表達(dá)不合適的場合。維多利亞時期的很多小說中都有用音樂“合法”調(diào)情、求愛的場景。而王爾德《道林·格雷的畫像》中的格雷更是用音樂這種特殊的“暗號”來對特定的對象“說出”自己隱藏的同性戀欲望，只有特定的對象才能成功“解碼”。

再譬如，樂器（如鋼琴）的占有、音樂的類型、音樂的演奏場所都可以用來指涉社會差別，反映出演唱（奏）家和聽眾經(jīng)濟(jì)、政治地位的不同。在薩克雷的《名利場》中，鋼琴的得失便在很大程度上標(biāo)志著愛米麗亞一家社會地位的浮沉。而艾略特更是成功地把鋼琴和鋼琴的意識形態(tài)屬性寫到了多部小說里。《米德爾馬契》里的羅薩蒙德在演奏時，其實根本沒有真正用心去理解鋼琴音樂的涵義，但是因為她家庭條件好、又有借此尋找“金龜婿”的野心，所以有機(jī)會專門學(xué)習(xí)這一門“技術(shù)活兒”以裝飾自己。她的演奏即使沒有任何出彩之處，至少也能模仿曲譜上的音符流動，達(dá)到雖表面卻也無法被輕易指責(zé)的層面（即回聲式、“雞肋”式的演奏，沒有融入任何個人的、具有創(chuàng)見性的理解）。畢竟，作為炫技之用，這種層次已經(jīng)足夠了。而音樂的類型、音樂的演奏場所，在小說中同樣不是空洞的能指。艾略特《米德爾馬契》中的布魯克先生雖然沒有什么真正的藝術(shù)鑒賞力，但在強大財力和精力的基礎(chǔ)支撐下，便可以驕傲地?fù)P言自己“聽過最好的音樂—我到過維也納（而不是別的什么地方），看過歌?。ò凳具@不是其他的通俗玩意兒）：格魯克，莫扎特，什么都見識過”。在艾略特的《丹尼爾·狄隆達(dá)》中，名伶阿爾切瑞西也常常表示出對那些不能來音樂廳觀看她演出之人的蔑視。不僅如此，對能來音樂廳的人，她也會劃定三六九等，只與那些最具有利用價值的社會名流交往，比如那位最后娶了她的沙俄貴族，還有暗戀她卻毫無結(jié)果的雨果爵士。

另外，小說里常常出現(xiàn)的音樂的聽覺性與視覺性之并置，亦可以反映權(quán)力對性別身體的控制和僭越?！兜つ釥枴さ衣∵_(dá)》中，極力追求自我的前歌劇名伶阿爾切瑞西在曾經(jīng)看似“光彩照人”的演藝生涯背后身心也付出了沉重代價，不僅在演藝生涯中被不斷“合法”凝視和鄙視，最后亦不得不在自己面臨“失聲”危機(jī)之時下嫁于權(quán)貴，成為權(quán)貴玩弄的對象;而被大音樂家克萊斯默稱作真正的“音樂家”的米拉之所以堅決拒絕在音樂廳一類的地方公開演出，也是因為她在離開父親控制之前對男性權(quán)力僭越女性歌者所留下來的創(chuàng)傷記憶所致。

一言以蔽之，如果讀者能夠有意識地去“聆聽”（而不僅僅是被動地“閱讀”）小說，挖掘它們豐富的“音樂性”（而不僅僅是傳統(tǒng)的“文學(xué)性”），不僅能激發(fā)自身強烈的閱讀興趣，更能啟發(fā)自身拓展文學(xué)閱讀、批評的維度，做到真正的“融會貫通”。