朱 俊

（云南藝術(shù)學(xué)院 云南 昆明 650500）

石濤“一畫”思想以畫語錄的形式貫穿于《苦瓜和尚畫語錄》始終。畫語錄采取總分式結(jié)構(gòu)，共計十八章，其中前四章：一畫章、了法章、變化章、尊受章，從宏觀本體高度系統(tǒng)闡述了“一畫”思想的理論架構(gòu)，并構(gòu)成其繪畫思想理論體系的核心部分。本文將立基于現(xiàn)象學(xué)視域，在石濤“一畫”思想的基礎(chǔ)上，著重闡釋“了法”“變化”“尊受”三章的內(nèi)在理路世界。（“一畫章”之現(xiàn)象學(xué)闡釋，參見拙文：《石濤“一畫”思想現(xiàn)象學(xué)視域研究之“一畫章”》，載《藝術(shù)品鑒》2015年第8期）

石濤所提出的“一畫”并非一個形而上、概念化、對象化的干癟抽象的理念世界，也非一個形而下的、留于技法層面的具體繪畫實踐之始，而是中國傳統(tǒng)文化思想中作為究竟真實的道之本的境域化呈顯。即“有-無”這一作為“道”之一體兩面范疇的“有”在繪畫活動中之呈顯?！耙划嫛蹦恕氨娪兄?，萬象之根”[1](P2)，是作為終極境域的“道”在作為事件的繪畫活動中呈顯的不可界定只可描述的晦明幽深之域。

中國傳統(tǒng)文化思想中的“道”并非一對象性于人的實體性存在，而是構(gòu)成宇宙萬物、生命本源之始基的一種只可描述無法具體規(guī)定的，“先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆”，于動態(tài)不息之運行中充滿各種生成可能性的域性終極實在。這種究竟真實的存在，對屬人的世界而言才有意義。人們能夠體悟到它的無形存在，但這種體悟并非一般日?；瘜ο笮猿B(tài)意識下的體悟，而是在對任何現(xiàn)成化態(tài)度觀念加括號進(jìn)行“懸置”之后，建立在主客未分之前的“前二元對立”本質(zhì)直觀基礎(chǔ)上的體悟。即對大道運行之無聲“道說”的聽取。這對無聲“道說”的聽取，必須借助作為“人言”的特殊通途才能予以揭示開啟，為沉淪于日常世界中的人們所意識領(lǐng)悟。繪畫便是這一揭示開啟的通途之一。

作為“人言”的繪畫，以其特殊的視覺形式，借助特定材料的視覺轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)著作為特殊存在者的藝術(shù)家對大道之“道說”的聆聽與應(yīng)和。人總是意義的存在，這種人對某種存在意義的領(lǐng)悟，便是對“道說”之應(yīng)和?；谌硕裕按嬖凇笔窍扔谌魏维F(xiàn)成狀態(tài)的最本源性構(gòu)成?！按嬖凇奔慈コ鞣N先入之后天觀念遮蔽，于本質(zhì)直觀中事物如其所是地呈顯的“無蔽狀態(tài)”，即在人與物相互作用相互成就中，某種意義境域的各自“成其所是”的本真的澄明狀態(tài)?！耙划嫛奔磳Φ勒f應(yīng)和著的“人言”的視覺性材料的意義境域開啟。

那么，作為對“道說”進(jìn)行聆聽的特殊存在者，藝術(shù)家在繪畫中該基于何種態(tài)度才能使繪畫真正成為對“道說”之應(yīng)和，對“道說”之無蔽境域的開顯呢？

大道充塞運行于宇宙之間，借助化生之天地萬物呈顯其無形之“在”。落實在作為人之存在特殊事件的繪畫領(lǐng)域，作為人對大道運行之“道說”予以應(yīng)和之“人言”的一種域性化揭示途徑，繪畫有著其自身特定的視覺言說方式。這便是我們常常言及的，作為特殊存在者的藝術(shù)家，常被看作是“戴著鐐銬跳舞”的舞者。而這所謂的“鐐銬”，即任何一種藝術(shù)門類都具有的特定邊界和言說方式，即該門藝術(shù)門類之特殊規(guī)矩。這里，從本源性角度而言，“規(guī)矩”不能做概念化名詞化的對象性理解。即不能做日?，F(xiàn)成化獨立于我對象性的“準(zhǔn)繩”“法度”“規(guī)則”“標(biāo)準(zhǔn)”等理解?！墩f文解字》上說“規(guī)，有法度也。從矢，從見，會意”，“巨，規(guī)巨也”?！对姟ゃ嫠沸颉す{中說“規(guī)者，正圓之器也”?！案鶕?jù)隸定字形解釋：形聲。從矢，從巨，巨亦聲?！浮枪糯鷾y量直線長短的基本單位?！蕖x為‘包羅萬象’‘任何事物’?！浮c‘巨’聯(lián)合起來表示‘測量任何物體的長短高低’”[2]。不難看出，“規(guī)”“矩”從其本源性發(fā)生角度而言，均應(yīng)作動詞義理解。“規(guī)”“矩”蘊含著內(nèi)在的生成性空間。中國俗語說“沒有規(guī)矩，不成方圓”。中國古人構(gòu)想的宇宙圖景以“天圓地方”言及，“規(guī)”形成乾之旋轉(zhuǎn)，“矩”形成坤之運行?！耙?guī)矩者，方圓之極則也；天地，規(guī)矩之運行也”[3](P5)，石濤直接上升到本源性高度，在了法章中一語中的地指出：規(guī)矩乃天地宇宙運行之終極態(tài)勢，即最高之真理，宇宙之先天大法。這里的“真理”不應(yīng)作為主客二元視域下符合論的科學(xué)真理觀來解，而應(yīng)從“前二元對立”的現(xiàn)象學(xué)視域出發(fā)作“真相”解，即一種本真性的揭示，一種真相的呈顯。即乾旋坤轉(zhuǎn)之天地宇宙，周行不殆、化生萬物之究竟真實之真相。因此，“規(guī)矩”從本源性而言乃“乾旋坤轉(zhuǎn)之義”，是一種動態(tài)性的不息的發(fā)生生成。但是，沉淪于日常二元視域中常態(tài)化之思的常人，卻只知名詞化概念化靜態(tài)地對象性把握“規(guī)矩”，“而不知乾旋坤轉(zhuǎn)之義”[4](P5)了。

這種大道運行之終極態(tài)勢，本源性之真相，雖無形而不可見，非如同對象化實體化存在者般可以把捉，但卻可基于特殊之存在者，借助大道運行化生出的形下之具體事件，如繪畫之事件，在域性化的境域中予以體悟和揭示?！肮湃酥磭L不以法為也，無法則于世無限焉”[5](P5)，作為對天道運行之無聲道說予以揭示呈顯途徑之一的繪畫，其中之“法”，并非藝術(shù)家憑空想象而生。而是“法自畫生”[6](P5)，是作為特殊存在者的藝術(shù)家基于自身個體對天道之規(guī)矩的某種意義境域領(lǐng)悟，在借助最為適切的視覺化形式予以揭示的過程中，探悉總結(jié)而形成的某些具普遍性與有效性的開顯經(jīng)驗。即人對先天之法之應(yīng)和而形成的一定之后天之法，也即先天之法化生的形下層面的人之法。此即了法章中“先天后天之法”的理之所在。

這種具某種言說普遍有效性的后天之法，其內(nèi)在絕非一個一勞永逸的封閉空間，更非一個僵化的平面化的對象性概念性的知性對象。而是一個具內(nèi)在深度空間富建構(gòu)性的不斷得到充實的敞開之域。是一種應(yīng)和著大道之運行的人之“活法”。藝術(shù)家可以基于自身生存經(jīng)驗“進(jìn)入”其中，在對其內(nèi)在意義境域的某種領(lǐng)悟中，建構(gòu)生成出新的對“道說”之應(yīng)和的可能之言說方式。同時，法之內(nèi)在深度空間也得到某種新的充實與拓展。

“一畫明，則障不在目而畫可從心，畫從心而障自遠(yuǎn)矣”[7](P5)。領(lǐng)悟到“法”之中出本源在于對大道運行化生之意義境域開顯，也就會在具體繪畫實踐中避免基于二元視域下看待法而出現(xiàn)的，為法而法、為法所拘、為法所障等現(xiàn)象，這樣自然“障自畫退”[8](P5)。

《易·系辭下》說“窮神知化，德之盛也”。唐孔穎達(dá)疏曰“窮極微妙之神，曉知變化之道，乃是圣人德之盛極也”。北宋張載《正蒙·神化》中說“《易》謂‘窮神知化’，乃德盛仁熟之致，非智力能強也”，“‘窮神知化’，乃養(yǎng)盛自致，非思勉之能強”。即，指一種超越二元視域回歸到前二元的境域化構(gòu)成的德性之養(yǎng)成功夫。落實到“一畫”之繪畫活動中，“窮神知化”正是石濤變化章之核心理路所在。

石濤在變化章中進(jìn)一步指出，了解法之后，不能僵化教條外在地去看待領(lǐng)悟后天之法。須知后天之法雖來自前人實踐經(jīng)驗的總結(jié)與歸納，但并非放之四海皆準(zhǔn)的真理。對于后天之法的領(lǐng)悟，必須超越常態(tài)二元視域下從知識論認(rèn)識論角度加以規(guī)定的，作為一種知性的工具范疇的對象性理解?！白R拘于似則不廣”[9](P6)，拘于知識論認(rèn)識論層面對法的刻板認(rèn)知，只能拘于表象語詞的組構(gòu)不敢越雷池一步。反將后天之法表象之下真正內(nèi)在的意義境域予以人為的遮蔽。這樣的繪畫往往缺乏內(nèi)在生命力，其開啟之境界不會廣大開闊。

“凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化”[10](P6)。人原初素樸地處在一個“既不是我與之作實際交往，維持生命的物質(zhì)的世界，也不是作靜觀的‘對象’研究的思想的世界……而是在這兩種方式分化之前的完整的、活生生的世界”[11](P7)，這是一個非主體化非客體化非現(xiàn)成化的直觀綜合的生活世界。藝術(shù)家正是首先基于這樣一個原初的前反思世界中，借助作為現(xiàn)象身體的意向性，在與諸存在者打交道的“天地人神”游戲之緣構(gòu)性關(guān)聯(lián)域中，當(dāng)場領(lǐng)悟到生成的某種存在之意義，大道之言說。并通過自身于繪畫實踐中對后天之法內(nèi)在意義空間的某種澄明領(lǐng)悟，于時機化的構(gòu)成中，以某種新的可能的視覺形式將之開啟呈顯。由之，藝術(shù)作品才成為藝術(shù)作品，藝術(shù)家才成為藝術(shù)家，法才成為法。這一占用前人之法，通過對其內(nèi)在意義世界的某種領(lǐng)悟化生為自身之藝術(shù)智性，用以建構(gòu)開啟所領(lǐng)悟之存在意義世界，大道之“道說”的過程，就是先天之法化生為后天之法之后，基于人道的后天之法的“化”之過程。因此，“夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”[12](P6)。真正的繪畫其內(nèi)在就是一個應(yīng)和先天之法的“天下變通之大法”世界，是一個諸如前人之經(jīng)驗，個體當(dāng)下生存之經(jīng)驗，材料之經(jīng)驗，物之經(jīng)驗，等可見與不可見之在場者共同緣構(gòu)化生而成的整一世界。如此“窮神知化”，才可能達(dá)至臻于化境的“無法而法”。此意義上，才能借古開今，避免陷入“我為某家役，非某家為我用”、“知有古而不知有我者”[13](P7)之古人窠臼。如此則“我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?？v有時觸著某家，是某家就我也”[14](P7)。

可以看出，在形下的作為存在之事件的繪畫領(lǐng)域，存在著人與法的一種特殊關(guān)聯(lián)，即法為人“用”。這里的“用”非指二元視域下工具論的使用關(guān)系，而是一種相互勾連，建構(gòu)化生為整一性的域性關(guān)聯(lián)。這一作為整一的關(guān)聯(lián)域，其建構(gòu)的終極本源，源于人言對無聲之道說的某種意義境域的開顯。因此，作為特殊存在者的藝術(shù)家，其對道說之領(lǐng)悟，在此關(guān)聯(lián)域的域性視覺開顯中，居有第一位的意義。這便關(guān)涉到尊受章中石濤重點談及的“受與識”的關(guān)系問題。

石濤說“識然后受，非受也”，“藉其識而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識，不過一能之事”[15](P9)。藉由知識論認(rèn)識論上獲取的對天道運行之受，非本源性之受。因為，這是一種基于對象性思維的后反思性知性考察。這種于孤立靜止對象性層面把握到的受識關(guān)系，只是一種抽離了內(nèi)在生命活力的流于概念層面的抽象關(guān)系，未能觸及其真正源發(fā)的本源性關(guān)聯(lián)。如前所述，人原初素樸地與天地萬物處于一種主客未分的前二元對立的非現(xiàn)成化前反思的域性世界中。在這種非現(xiàn)成化的緣構(gòu)成世界中，“人并非先是一個存在者，然后再去領(lǐng)會自己的、他人的和他物的存在并對存在有所作為。人之為人，倒在于他先就領(lǐng)會著他竟存在，領(lǐng)會到一切事物竟存在。對存在的領(lǐng)會從根本上規(guī)定著此在這一存在”[16](P59)，領(lǐng)會中的在世存在是人最本真的澄明狀態(tài)，而領(lǐng)會中對“道說”的聆聽才是最本源性的“受”。這種居于源發(fā)境域中的“受”，既非科學(xué)意義上不可靠的生理層面的感知，也非從知性判斷出發(fā)，概念化把握的具普泛化規(guī)定的抽象范疇。而是在主客未分感性理性交織一體的直觀綜合中，具體的肉身化身體在與諸存在者所構(gòu)成的非現(xiàn)成性關(guān)聯(lián)域中，親臨意義建構(gòu)的那一刻生成的，對人之順應(yīng)天道而在的某種意義的領(lǐng)悟。繪畫既是對這領(lǐng)悟到的意義世界的視覺“保藏”，同時，又在與觀者的情境化構(gòu)成中使這不可見之意義世界成為生成性之可見?！胺蛞划嫼f物于中”[17](P9)，繪畫過程并非二元視域下孤立分離的步驟集合，而是各種視覺性材料在對天道之“受”的揭示開顯的共構(gòu)過程中，實現(xiàn)著的主體性身體的空間、材料的物性經(jīng)驗空間、創(chuàng)作的環(huán)境空間等，互相交織不分彼此的建構(gòu)開啟意義世界并實現(xiàn)自身的過程。整個繪畫過程構(gòu)成一個無內(nèi)外之分別的整體的“一”?！爱嬍苣芄P，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也”[18](P9)，這才是本源性之“受”包含的廣大之處。對于這種“受”，人只能“強而用之，無間于外，無息于內(nèi)”[19](P9)，堅定地尊從順應(yīng)大道之“道說”，是故“天行健，君子以自強不息”[20](P9)。如此則能回歸天道運行之本源，明了“一畫”之內(nèi)蘊。

綜上所述，可以看出“一畫”“了法”“變化”“尊受”四章并非前后割裂的四個部分，而是一個內(nèi)在環(huán)環(huán)相扣、相互勾連的有著嚴(yán)密邏輯理路結(jié)構(gòu)的整體性關(guān)聯(lián)域。這既是形上之天道向化生之人道的貫穿，同時也是人道對天道之應(yīng)和。四個部分內(nèi)在地建構(gòu)為一個相互貫通循環(huán)往復(fù)的作為整一的整體，共同從本體高度構(gòu)成石濤“一畫”思想的內(nèi)在核心理路，并以之為基點貫穿到具體而微的繪畫實踐的各個層面，形成石濤影響深遠(yuǎn)而具特色的繪畫思想理論體系。

[1][3][4][5][6][7][8][9][10][12][13][14][15][17][18][19][20]潘運告.清人畫論[M].湖南：湖南美術(shù)出版社，2004.

[2]百度百科.矩[DB/OL].http://baike.baidu.com/lin k?url=UM4J1fZP16dWmcKBClDVMRgobakpi-CWdKD3z 0nylj8Is69jydFAFGfyPoHkzDklcBlP8o6vYIV_l5EFBmeJcK.

[11]葉秀山.思史詩——現(xiàn)象學(xué)和存在哲學(xué)研究[M].北京：人民出版社，1999.

[16]孫周興.海德格爾選集[M].上海：三聯(lián)書店，1996.