○李輝

論《詩經(jīng)》“比興”的興起及其詩樂功能

○李輝

歷代對“詩六義”之“賦”、“比”、“興”已多有論述，但綜核諸說，它們在研究思路上都還存在不足：單純從文學(xué)的角度來理解“賦”、“比”、“興”，而實際上《詩經(jīng)》是周代典禮儀式上用于歌唱的詩樂，“賦”、“比”、“興”理應(yīng)在“歌唱”語境下加以理解；單純文學(xué)文本的視角，往往容易平面、靜態(tài)地看待《詩經(jīng)》中的“賦”、“比”、“興”，朱熹即謂：“蓋不是賦，便是比；不是比，便是興。”①其實，“賦”、“比”、“興”在《詩經(jīng)》中興起、流行的時間并不同步，在頌、雅、風(fēng)不同詩體中的分布、運用情況也存在差異。

以“賦”來說，“敷陳其事而直言之”（《詩集傳》）意義上的“賦”，最早出現(xiàn)在《周頌》中較晚的頌詩中。這類頌詩專注于描述儀式場上的酒食、禮器、樂器、車服等，如《執(zhí)競》“鐘鼓喤喤，磬筦鏘鏘”，《絲衣》“絲衣其紑，載弁俅俅。自堂徂基，自羊徂牛，鼐鼎及鼒，兕觥其觩，旨酒思柔”，《載見》“龍旂陽陽，和鈴央央。鞗革有鸧，休有烈光”?！队蓄焚x寫瞽工擺設(shè)、演奏樂器；《載芟》、《良耜》鋪陳王公的播厥百谷。諸如此類“賦”法的運用，與早期獻神頌詩有顯著差異，帶來的《詩經(jīng)》樂歌體式、表現(xiàn)視角、歌唱形態(tài)的諸多變化：一，詩樂由代入式的、分角色、第一人稱視角的歌唱，轉(zhuǎn)為旁觀的、第三人稱視角的歌唱；與之相關(guān)，專業(yè)性的樂官從儀式的其他參與者中分離出來，成為第三方“賦唱”的主角，他在與儀式若即若離的關(guān)系中，顯示出一定的獨立性和自動性。

周代詩樂的兩大趨勢進一步發(fā)展，在體式、內(nèi)容和歌唱方式上仍將發(fā)生新的嬗變，其中，“比興”手法的引入就是重要的驅(qū)動力。那么，“比興”在何種程度上與這兩大趨勢發(fā)生關(guān)聯(lián)呢？它又將給周代詩樂的創(chuàng)作和歌唱形態(tài)帶來怎樣的刺激呢？下文試論之。

一、燕飲詩中“比興”的興起

我們知道，在《周易》爻辭、早期歌謠中就有“比興”的運用，可以說是先民慣有的思維，但在《詩經(jīng)》歌唱中，“比興”卻并非一早即有。前文已論到，早期頌詩多是第一人稱的歌唱，是對現(xiàn)實祭祀或朝政言語的歌唱化再現(xiàn)，即歌辭相當(dāng)于“禮辭”，這一歌唱情境并沒有提出應(yīng)用“比興”手法的需求。其后第三人稱視角的“賦唱”興起，重在“顯物”，展現(xiàn)儀式生活的繁盛與秩序，無外乎儀式儀節(jié)、禮物威儀、鐘鳴鼎食等內(nèi)容，它的視野主要也還是本于典禮上的所聞所見，雖然較之早期頌詩，“賦唱”已有更大自由，但它的出發(fā)點與落腳點都還得圍繞當(dāng)下在場的儀式，源于儀式，又歸于儀式，樂工在其中的發(fā)揮也還十分有限。而且，也正因此，“賦唱”太過執(zhí)于儀式中的“物”，鋪陳繁稱，也顯得過于沉重、板滯，少有妙想興發(fā)之趣。所以，儀式樂歌想要在歌唱內(nèi)容、方式、審美旨趣上開拓出新的天地，須得在“賦”外另辟蹊徑，“比興”即于此時應(yīng)運而生。

歷代對“比興”的解釋紛紜不一，其中以朱熹的定義最為人信從，從中我們還可以認識“賦”、“比”、“興”相區(qū)別的關(guān)要所在，即與所詠之“物”相關(guān)聯(lián)的緊密程度。賦多是直接就當(dāng)下所聞所見之事物，鋪陳其事，賦寫其物，而比、興所詠之物，或是比方于物，或是托事于物，都是假借外物而有所興發(fā)，不再局限于當(dāng)下感官所及之物。雖然比、興有顯、隱之別,但與賦“直陳其事，不譬喻者”相對，二者“同是附托外物”（《毛詩正義》卷一），故也常“比興”連稱。那么，相比于“賦”，“比興”的“附托外物”在表現(xiàn)上有哪些新的發(fā)展突破呢？

以具體的詩篇為例，如《小雅·南山有臺》一詩，諸章皆以“南山有X，北山有Y”起興，但其所詠的這些興象，都非當(dāng)下儀式典禮中所見之物，并不是說南山有臺、桑、杞、栲、枸，又有萊、楊、李、杻、楰在彼北山，且這十種樹木又都一起雜陳于眼前，為歌者所親見。同理，《鹿鳴》也并非儀式現(xiàn)場有“呦呦鹿鳴”，既在“食野之蘋”，又在“食野之蒿”、“食野之芩”；《菁菁者莪》也并非“菁菁者莪”，既“在彼中阿”，又“在彼中沚”、“在彼中陵”。諸如此類，都屬于“比興”手法的“附托外物”、“引譬連類”?？芍?，相對于“賦唱”，在“比興”歌唱中，樂官與儀式的關(guān)系更加疏遠了，他可以抽離于在場儀式本身的限制，從更為廣遠的時空中擷取生動豐富的物象。雖然在起興之后，仍不忘回歸樂章的儀式主題，但也存在前后意義不相貫連，難以索解的，此所謂“不取義”之“興”。②無論何種，這至少都說明，在與儀式內(nèi)容的關(guān)系上，在對附托之“物”的選擇取徑上，“比興”都更為自由，也可以說，樂工在歌唱時也因此擁有更大的自主性。

一個有意思的現(xiàn)象是，“比興”中寓含的這種自主性，還體現(xiàn)在與之相并行的“重章疊調(diào)”這一章句體式上。重章疊調(diào)在《詩經(jīng)》中也并非一早就有，頌詩中并無明顯的韻律與分章情況，《大雅》祭祖詩也多以敘事、描述的筆調(diào)推進歌詩，并沒有出現(xiàn)回旋往復(fù)的疊詠歌唱。通過分析可以發(fā)現(xiàn)，真正意義上的重章疊調(diào)體，與“比興”手法一樣，最早都是出現(xiàn)于雅詩的燕飲詩中。③兩者相互協(xié)作，重章疊調(diào)的詩章多以“比興”起句，各章通過更換“比興”之辭來實現(xiàn)疊詠，從中可以看出，“比興”的引譬連類正好可以為重章疊調(diào)的章句體式提供很大的方便。值得追問的是，“比興”與“重章疊調(diào)”在燕飲歌唱中的相遇、結(jié)合，有著怎樣的內(nèi)在機制？我們認為，這還得從燕飲詩的歌唱形態(tài)，以及它所追求的“合好”、“盡歡”的主題效果上加以考慮。

燕飲活動中鐘鳴鼎食，往來獻酬，無算唯醉，歌舞酬興，意在“盡歡”。燕飲詩的重章疊調(diào)就緣此而發(fā)，孔穎達《毛詩正義》曰：“詩本畜志發(fā)憤，情寄于辭，故有意不盡，重章以申殷勤?！雹苤傅木褪侵卣炉B調(diào)在表情達意上的細膩、周致，在燕飲活動中，主賓之間觥籌交錯，進退周旋，配合著回旋往復(fù)的疊詠，兩兩相得益彰，正好渲染氣氛，表達主賓間的殷切款曲。在這樣的歌唱中，樂工要合宜盡興地表達樂歌主題，就需要充分照顧當(dāng)下的儀式情境，根據(jù)主賓的興致、儀式的進程等現(xiàn)場情況，臨場做出隨機應(yīng)變——這應(yīng)該是動態(tài)的詩樂歌唱應(yīng)有之事。所以，歌唱形態(tài)下的樂詩文本并不是固定的，現(xiàn)在我們看到《詩經(jīng)》只是其歌唱形態(tài)之一種留存而已，尤其是樂章上，歌唱時并不一定要完整歌唱所有詩章，比如《左傳·襄公十四年》：“孫文子如戚，孫蒯入使。公飲之酒，使大師歌《巧言》之卒章。”可知，根據(jù)主題表達和效果追求的不同，樂工可以隨機有選擇性地歌唱某些樂章，重章疊調(diào)正是這一表達需要下衍生出來的產(chǎn)物。重章疊調(diào)往往具有相同的句數(shù)、整齊的句式、相似的節(jié)奏，內(nèi)容意義也多雷同重復(fù)，各章之間只需更換個別字詞，就可以衍生出新的樂章，所以樂工只要掌握既有的樂章曲式，就可以根據(jù)表達的需要臨場發(fā)揮，對疊詠的章數(shù)作自由地伸縮。這些都體現(xiàn)了儀式歌唱中的隨機性和即興性,樂工在這里面擁有較為自由自主的發(fā)揮空間，而重章疊調(diào)與“比興”相配行，正可以滿足這一表達需求，為樂工提供便利。

那么，從可操作性上來看，樂官在《詩經(jīng)》歌唱中引入“比興”，除了上面說的詩樂歌唱自身拓展的需要外，“比興”自身又具有怎樣的特質(zhì)，能為樂官“歌唱”提供怎樣的便利呢？

二“比興”的詩樂功能

現(xiàn)代一些學(xué)者借鑒西方神話學(xué)、文化人類學(xué)、口頭詩學(xué)的相關(guān)理論，對“比興”這一思維傳統(tǒng)作了新的理解。如，趙沛霖認為“興”是物象與有關(guān)觀念內(nèi)容之間的習(xí)慣性聯(lián)想，是出于一種深刻的宗教原因而形成的藝術(shù)形式和方法。⑤葉舒憲則認為“興”引譬連類的思維方式是神話思維的產(chǎn)物，具有深刻的宗教性質(zhì)，且這一思維最早在《易》“象”中就已經(jīng)體現(xiàn)出審美的“詩性智慧”。⑥《易》“象”來源于對自然、天時、物象、人事等具體客觀事態(tài)的觀察，巫師從“象”中察微知著，預(yù)卜吉兇，這種象征、聯(lián)想、隱喻的思維方式，與連類引譬的《詩經(jīng)》“比興”手法不無二致。它們的有效性正是來源于巫瞽系統(tǒng)中具有深厚積淀的信仰觀念與審美經(jīng)驗的傳統(tǒng)。文獻中有“巫瞽”合稱，樂師與巫師原本相通，具有濃厚的宗教職能：他們聽風(fēng)知律，感知自然人事的消息變化，尤其對自然物候有敏感的察覺。⑦這些都說明，瞽矇樂工熟察這些自然物象，在其知識傳統(tǒng)中，鳥獸草木蟲魚等“物象”都是帶有強烈象征、隱喻意味的符號，在未經(jīng)親歷的情況下，這些“物象”即可進入詩樂，與當(dāng)下歌唱時的現(xiàn)實境遇、儀式情境、樂章主題發(fā)生意義關(guān)聯(lián)。正如陳世驤所言：“這些（引者按，指“興句”）來自于一個古老而普遍的共同慣例之源，而并非詩人靈感來臨之時各自眼前的所見之景?！雹唷对娊?jīng)》“比興”所詠之物，都可以作如是觀。韓高年也認為，“興辭”的內(nèi)容來源于上古季節(jié)性儀式中產(chǎn)生的時歷謠諺，以及與此相關(guān)的其他類似的文化事象，《詩經(jīng)》中的“興”，常常表現(xiàn)為對古有現(xiàn)成的“興辭”的引用。⑨

問題是，“比興”作為具有深厚積淀的知識傳統(tǒng)與思維習(xí)慣，既然在早期歌唱和《易》“象”中就有運用，何以要晚到雅詩燕飲歌唱才被引入《詩經(jīng)》呢？樂官在燕飲歌唱中引入古老的“比興”手法，是出于怎樣的考慮？“比興”的特質(zhì)又能為樂官歌唱提供哪些便利呢？

這里我們有必要引入“套語”的概念。這一詩學(xué)理論最早由哈佛大學(xué)古典文學(xué)教授米爾曼·帕里（Milman Parry）提出，后經(jīng)帕氏的學(xué)生阿伯特·洛爾德（Albert Lord）發(fā)展擴充為一套完整的批評體系。王靖獻最早將“套語”詩學(xué)理論引入到《詩經(jīng)》研究中，在《鐘與鼓——詩經(jīng)的套語及其創(chuàng)作方式》一書中，王靖獻用“套語”與“主題”兩組概念分析《詩經(jīng)》文本，“套語”用來構(gòu)成詩行，而“主題”（又可稱作“典型場景”、“旨式”）則是歌者在展開詩樂時不可抗拒地閃現(xiàn)在他心中的意念組合。在王靖獻的概念界定中，“主題”即相當(dāng)于中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的“比興”，⑩他認為：“作為‘興’而用于完成典型場景的主題，來自于普遍流行的知識或信仰之源中，它常用于引起廣泛聯(lián)想之目的，而超越了包含于詩本身之中的字面意義”。?“普遍流行的知識或信仰之源”說，與我們上文將“比興”理解作“具有深厚積淀的知識傳統(tǒng)與思維習(xí)慣”不謀而合。正是在此深厚的積淀下，“比興”相當(dāng)于樂官所掌握的“創(chuàng)作素材庫”，為樂官歌唱提供源源不斷的靈感想象和意象素材，“興”句所詠景物并不一定是樂工眼前親歷的實景實事，而是平時貯存于樂工記憶中的現(xiàn)成的套語結(jié)構(gòu)。對“比興”傳統(tǒng)的良好掌握，“可使口述歌手免于逐字逐句地去死記硬背故事的勞苦”，作為“歌手的記憶手段”，“比興”有助于樂工在歌唱時更為便捷地展開，尤其是當(dāng)遇到臨場即興歌唱的時候，套語化的“比興”可以馬上喚起樂工對同類主題、情境的聯(lián)想，同時，這也“為有經(jīng)驗的聽眾預(yù)示詩歌的情緒”，“引起聽眾的條件反應(yīng)”，獲得即時的感動。王靖獻稱這一效果為“聯(lián)想的全體性”（totality of association）。?這種“聯(lián)想的全體性”，即“比興”所具有的傳統(tǒng)、慣性的審美力量，可以使樂工的歌唱與聽眾的欣賞同時獲得各種便利。

而值得關(guān)注的還在于，《詩經(jīng)》的“套語”化程度也呈現(xiàn)出詩體與時代的差異，據(jù)王靖獻統(tǒng)計，《頌詩》與《大雅》的套語化程度還較低，分別為13.1%、12.9%，而到《小雅》則達到22.8%，呈現(xiàn)出明顯的套語化傾向。?而巧的是，“比興”手法之進入《詩經(jīng)》也發(fā)軔于《小雅》燕飲歌唱。兩相參看，這里面預(yù)示著《小雅》詩樂創(chuàng)作的某些新變。

從“套語”一方而言，“套語”在《小雅》詩中呈上升趨勢，這是西周中期以下周代語言表達的普遍傾向，我們在西周中期以下的金文中也看到這一傾向，這與西周中期時愈漸程式化的儀式生活密切相關(guān)。如西周中期以下，周王朝頻繁舉行冊命儀式，形成了完備而富有程式化的冊命禮儀，正是在這一情境下，冊命金文呈現(xiàn)出高度的“套語”化表達。同樣，燕飲是周代禮樂生活的重要內(nèi)容，正是因為燕飲活動的頻繁舉行，燕飲歌唱盛行于各種典禮儀式中，詩樂內(nèi)容也無外乎典禮中的酒食的豐盛、主賓的恭敬融洽、美好的祝愿，呈現(xiàn)出明顯的程式化和“套語”傾向。如“我有嘉賓”（《鹿鳴》、《彤弓》）、“德音孔昭/膠”（《鹿鳴》、《隰?！罚?、“君子有酒”（《魚麗》、《南有嘉魚》、《瓠葉》）、“嘉賓式燕以敖/以樂/以衎/”（《鹿鳴》、《南有嘉魚》）、“樂只君子”（《樛木》、《南山有臺》、《采菽》）、“和樂且湛/濡”（《鹿鳴》、《常棣》）?！疤渍Z”運用，成為詩樂的關(guān)鍵因素，它展現(xiàn)的不是詩樂的個性，而是作為整體的燕飲活動的氣氛，正如王靖獻所言：“評價一首詩的標(biāo)準(zhǔn)并不是‘獨創(chuàng)性’，而是‘聯(lián)想的全體性’。”可知，作為儀式中的歌唱，詩樂受到儀式主題的強大牽引，人們?nèi)荚谝粋€純粹程式化的背景里，體驗著完全相同的沒有個性的情感，“套語”也因此成為表達這種集體共同情感的最佳方式。這正是小雅燕飲詩所追求的儀式樂歌效果。

從“比興”的一方而言，正是因為燕飲詩對集體情感表達的關(guān)注，“套語”的運用又指向更高的程度，即“主題”?！爸黝}”代表了典型場景所能喚起的典型情感，這正是儀式程式化達到一定程度后詩樂表達的自覺追求，也是在審美傳統(tǒng)與習(xí)慣下不自覺的選擇。正是在這一詩樂背景下，“比興”在程式化、主題化的燕飲歌唱中登場，它不僅關(guān)系到詩章的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)，更奠定了詩樂的氛圍與感情基調(diào)。以《小雅·鹿鳴》一詩為例，詩歌重在表達主賓的盛情厚德，而詩以“呦呦鹿鳴，食野之蘋”起興，正是因為在樂官的知識系統(tǒng)中有此“呦呦鹿鳴，食野之蘋”的典型意象，而且樂官也十分明了這一意象所隱喻的典型情感，這一隱喻的情感正與燕飲的儀式主題相合，故而，樂官十分順暢地擷出此“興”句，為某個特定的情境和主題作必要的渲染或暗示；同時，二章“呦呦鹿鳴，食野之蒿”、三章“呦呦鹿鳴，食野之芩”的疊詠，又通過意象的反復(fù)、微調(diào)，展開詩樂歌唱?？梢?，“比興”與重章疊調(diào)相關(guān)聯(lián)：一方面，重章疊調(diào)中的“比興”可以作為“套語模式中的替換程序”，使得歌者越來越少依賴于記誦，在即興歌唱中獲得極大的便利；另一方面，“比興”也作為重章疊調(diào)的先鋒，引領(lǐng)著詩樂的行進，使之與儀式的進度相合拍，并最終聽從且服務(wù)于儀式樂歌主題表達的需要。

至于“比興”中“不取義”者，雖有可能是因為年代久遠，意義隱晦，但也有可能，“比興”本來就是即興、發(fā)散性的使用，只是樂工為了便于歌唱的便宜之計，在這一瞬間連類而及的聯(lián)想中，顯明一點的，則有主題與意義的關(guān)聯(lián)，而含糊一點，就只是詩樂韻律的感應(yīng)，尤其在即興口頭創(chuàng)作中，韻律是決定性的，語義反而是其次的。洛爾德說：“某一詞通過其聲音暗示出另外一個詞，一個詞組暗示出另一個詞組，不僅是由于其意念或意念的某一特殊順序，而且也是由于其音響功能?！?總之，不論“比興”與詩樂主題是否有意義關(guān)聯(lián)，在韻律上都是和諧的，這本身就足以說明韻律在歌者運用“比興”時既指引、又約束的雙重作用。也就是說，“比興”作為歌者便于歌唱的便宜之舉，它本身是適應(yīng)性的、非自主的，是在慣有的儀式樂歌的韻律中，一種討巧的應(yīng)用。這種既有的音樂韻律在“因樂作詩”的儀式樂歌中是完全有可能存在的，大到所謂主旋律的音樂元素，小到規(guī)律性出現(xiàn)的押韻與韻腳，美國學(xué)者蘇源熙將其稱之為“典型旋律”（typical rhymes）。在《詩經(jīng)中的復(fù)沓、韻律和互換》一文中，蘇源熙分析了“典型韻律”對“比興”的影響：

正是每詩節(jié)結(jié)尾的韻承擔(dān)著最大的主題意義……盡管在讀者的實際經(jīng)驗中，似乎是第一韻決定第二韻；但從創(chuàng)作者的角度來看，主題以及第二韻，才起決定性的作用?！秶L(fēng)》的創(chuàng)作者，無疑先決定了最后一段詩節(jié)的韻律，然后才選擇一個合適的“興”，來傳遞所需的開篇韻律?！芭d”并非詩的主題，但詩卻假托它是，至少在韻律的持續(xù)上如此。?

雖然從詩歌文本的呈現(xiàn)上看，“比興”在前，貌似決定著整首詩的韻律；但實際上在樂工或詩人潛意識里，是先已設(shè)定了某一特定的樂歌主題以及與此相適應(yīng)的、慣用的“典型韻律”，因此，歌者在選擇“起興”之句時，首先應(yīng)該考慮的是要使“興”句合乎“典型韻律”的規(guī)范。久而久之，這種潛藏的“典型韻律”成為樂官制樂與歌唱時的基本修養(yǎng)，“對于《詩經(jīng)》任何一個有才能的創(chuàng)作者，他們催發(fā)主題上專屬韻系的能力也可以當(dāng)作他們創(chuàng)作技巧的一部分”。?質(zhì)言之，“套語”或“比興”在詩樂中運用，是樂官出于“歌唱”之便利而做的巧妙適應(yīng)，它服務(wù)于歌唱，而根本上也受到“典型韻律”的指引、約束。

小結(jié)

綜上，我們論述了“比興”手法的興起，伴隨著重章疊調(diào)的章句形式、“套語化”的表達、“典型韻律”的指引與約束，《詩經(jīng)》在歌唱內(nèi)容與體式、在詩樂生成機制與歌唱形態(tài)上都發(fā)生了很大的嬗變。回到本節(jié)開頭所勾勒的周代詩樂的發(fā)展趨勢，毫無疑問，“比興”極大地促進了詩樂的這一發(fā)展，即詩樂與儀式更加拉開了距離，樂工逐漸擺脫儀式的時空局限，擁有更大的自主性：這一方面體現(xiàn)在“比興”與重章疊調(diào)的協(xié)作，重章疊調(diào)在“比興”的牽引下可以有效地展開，詩章由此變?yōu)橐环N平列式的結(jié)構(gòu)形式，在儀式主題與歌唱效果的要求下，樂工可以自主地對詩章進行適當(dāng)?shù)膹?fù)制、延伸或壓縮；另一方面，在“套語”理論中，“比興”成為樂工儀式歌唱的便宜之計。在儀式“主題”與“典型韻律”的指引下，不僅樂工可以借助“比興”和“套語”更加簡便地展開歌唱，而且，聽眾在程式化、主題化的儀式音樂中也可以更直接、強烈地升華出集體情感——這正是“儀式樂歌”所欲強化、追求的情感。

（作者單位：清華大學(xué)國學(xué)研究院）

①朱熹《朱子語類》[M]，中華書局，1986年版，第2070頁。

②“興”有所謂“取義”、“不取義”之辨，相關(guān)觀點，可參馮浩菲《歷代詩經(jīng)論說述評》[M]，中華書局，2003年版，第95-99頁。

③《周頌·振鷺》，《毛傳》標(biāo)“興”，實則“振鷺于飛，于彼西雍”，是實寫辟雍鷺羽之舞蹈，《詩集傳》改為“賦”是也。按《詩集傳》，《大雅·棫樸》、《旱麓》等祭祀、朝典詩亦標(biāo)“興也”，但“芃芃棫樸，薪之槱之”、“瞻彼旱麓，榛楛濟濟”實際上仍是“賦”，是周王旱山燔柴祭天典禮上對所見實景的賦寫。

④孔穎達《毛詩正義》[M]，北京大學(xué)出版社，1999年版，第39頁。

⑤趙沛霖《興的源起——歷史積淀與詩歌藝術(shù)》[M]，中國社會科學(xué)出版社，1987年版。

⑥葉舒憲《詩經(jīng)的文化闡釋——中國詩歌的發(fā)生研究》[M]，湖北人民出版社，1997年版，第404頁。

⑦如“瞽吿有協(xié)風(fēng)至”，天子乃耤田（《國語·周語上》）；舜祖虞幕能“聽協(xié)風(fēng)，以成樂物生”（《國語·鄭語》）；大司樂奏“六樂”以致羽物、裸物、鱗物、毛物、介物（《周禮·大司樂》）。

⑧陳世驤《詩經(jīng)的普遍意義》，轉(zhuǎn)引自王靖獻《鐘與鼓——詩經(jīng)的套語及其創(chuàng)作方式》[M]，謝謙譯，四川人民出版社1990年版，第13頁。

⑨韓高年《詩經(jīng)分類辨體》[M]，上海古籍出版社2011年版，第30-37頁。

⑩王靖獻說：“所謂‘主題’，或‘典型場景’，或‘旨式’與中國抒情藝術(shù)中的所謂‘興’幾乎完全是同一回事。”參《鐘與鼓》，第125頁。

????王靖獻《鐘與鼓》，第137頁，第147-155頁，第56-59頁，第62頁。

??蘇源熙《中國美學(xué)問題》[M]，卞東波譯，江蘇人民出版社2009年版，第256頁，第265頁。

中國博士后科學(xué)基金第55批面上資助項目“《詩經(jīng)》儀式歌唱研究”（2014M550042）的階段性成果]