林幸

華南師范大學(xué)

南朝出現(xiàn)的無論是上層階級創(chuàng)作的宮體詩，抑或是下層百姓流傳的樂府民歌，都出現(xiàn)“采麗競繁”“興寄都絕”①的詩風(fēng)絕非偶然，究其根緣，地理上物產(chǎn)豐饒，政治上時局動蕩，經(jīng)濟上發(fā)達繁榮，產(chǎn)生了沉迷聲色，崇好女樂的社會風(fēng)尚，上至統(tǒng)治階級華艷柔靡，下至平民百姓奔放自由。

胡大雷先生在《宮體詩研究》一書中指出南朝宮體詩與南朝樂府詩的密切關(guān)系：“以情歌為著，是南朝時代風(fēng)氣使然。由此產(chǎn)生以情歌為主的民歌，乃見氣始然。有此社會風(fēng)氣，南朝文士創(chuàng)作宮體詩，亦是當(dāng)然?！雹诙硪环矫?，南朝的文士們對南朝樂府的接受程度高，體現(xiàn)在大量擬樂府之作的產(chǎn)生。蕭子顯在《南齊書·文學(xué)傳論》中表達了要學(xué)習(xí)結(jié)合民歌風(fēng)謠又要超越民歌風(fēng)謠而獨樹一幟的創(chuàng)作觀念，可視為宮體詩的創(chuàng)作宣言。

《漢魏六朝樂府文學(xué)史》中蕭滌非先生如此評價南朝樂府民歌：“……其三，內(nèi)容單調(diào)。漢樂府民歌普及于社會之各方面，南朝則純?yōu)橐环N以女性為中心之艷情謳歌，幾乎千篇一律?！雹塾纱丝梢?，南朝宮體詩與樂府民歌，雖創(chuàng)作主體不同，但就題材方面卻多有相似，多臨摹女性情態(tài)，描繪女性情思。但值得關(guān)注的是，對于女性情態(tài)、神思的刻畫，南朝的宮體詩與樂府民歌有著不同維度的區(qū)別。

一、女性形象之別

南朝宮體詩與樂府民歌中對女性形象展現(xiàn)的不同，體現(xiàn)在：（1）寫作對象。南朝宮體詩注重刻畫物態(tài)化的客觀形象，樂府民歌注重刻畫情感直抒的主觀形象。（2）創(chuàng)作主題。南朝宮體詩注重紀實，樂府民歌注重泛詠。（3）情感抒發(fā)。南朝宮體詩注重描繪矜持內(nèi)斂的女性情感，而樂府民歌抒發(fā)熱烈奔放的情感。（4）寫作手法。南朝宮體詩多采用面面俱到的全面刻畫，而樂府民歌善于抓取神韻的細節(jié)描寫。

宮體詩以《玉臺新詠》為例，南朝樂府民歌以吳聲歌為例。

（一）物態(tài)化的客觀形象與情感直抒的主觀形象

南朝宮體詩中的女性形象，多注重對女性形體美、神態(tài)美的雕琢，站在一個客觀觀察者、欣賞者的角度，用大量的筆墨細琢女性的外形美，可以說是把女性當(dāng)做物體在描繪，注重體物寫實，如蕭綱的《詠美人觀畫》：

殿上圖神女，宮里出佳人?？蓱z俱是畫，誰能辨?zhèn)握妫?/p>

分明凈眉眼，一種細腰身。所可持為異，長有好精神。

“凈眉眼”“細腰身”“好精神”刻畫出一個曼妙多姿的美人，美人觀畫，美人亦如畫，產(chǎn)生一種“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你”的層進式審美體驗，頗有余韻。但這樣的美人形象感覺略顯單薄，缺乏靈性，這是作為第三視角寫作以及在描寫方式上把對象物化的缺憾。

而南朝樂府民歌中的女性形象，多為女性對自我情感的直抒胸臆，站在主觀的角度，并沒有把女性的角色當(dāng)做物品去臨摹，沒有刻意去刻畫展現(xiàn)女性的形象、描繪女性外形美，而是以不加約束、熱烈奔放的方式，通過第一視角去描繪自己的戀情與情感。站在讀者的角度，從這樣的敘事抒情中，反而更真切地感受到了女子可愛可親、活靈活現(xiàn)的形象，如《子夜歌·其二十八》：

夜長不得眠，轉(zhuǎn)側(cè)聽更鼓。無故歡相逢，使儂肝腸苦。

一句“使儂肝腸苦”，失戀女子那種煎熬悲苦的形象真實真情、有血有肉地展現(xiàn)在眼前。

（二）紀實與泛詠

南朝宮體詩有相當(dāng)一部分的作品是 “一人一詠”或“一事一詠”，就特定的對象或特定的題材、特定的事件進行寫作。從《玉臺新詠》所記錄的南朝宮體詩標題就可看出，如《代秋胡婦閨怨》《同蕭長史看妓》《詠內(nèi)人晝眠》《詠美人》等，其標題基本概括了內(nèi)容事件，多因事立題，主題專一而明確，一題各言一事。而南朝樂府民歌大部分篇目多展現(xiàn)百姓的自由詠吟，少有明確點明事件人物的標題，更多的是就某種情緒、情感或某類事件進行評論和泛詠。如南朝樂府民歌清商曲詞吳聲歌曲中的《子夜歌》四十二首，一方面其收錄的樂府民歌都沒有標題，而是以“子夜”這種聲調(diào)命名；另一方面，從內(nèi)容看，每篇都是抒發(fā)某種感受，或記錄某種心情，點評某類事件，沒有專門記一事或詠一物。

（三）矜持內(nèi)斂的女性情感與熱烈奔放的情感抒發(fā)

南朝宮體詩中女性的情感大多是矜持內(nèi)斂的，而南朝樂府民歌中女子的情感是酣暢淋漓，極盡之所能的。同樣是描寫別離之苦，宮體詩蕭綱《有所思》：

誰言生離久？適意與君別。衣上芳猶在，握里書未滅。

腰中雙綺帶,夢為同心結(jié)。常恐所思露,瑤華未忍折。

而南朝樂府民歌《華山畿·其十九》：

相送勞勞渚，長江不應(yīng)滿，是儂淚成許。

宮體詩中女子面對別離之情，極力隱忍，通過一些含蓄矜持的動作和言語，來暗示自己別離之苦，多將情感寄托在物品上，借物品的寓意來吐露心聲，顯得婉轉(zhuǎn)內(nèi)斂；而樂府民歌中的女子并沒有那么多顧忌，仿佛要用言語極力地去表露自己情感之深切，長江本來是不該滿的，那滿漲的江水都是我流下的淚水，如此直白深情，女子的愛意和別離的痛苦酣暢淋漓，躍然紙上。

（四）面面俱到的全面刻畫與抓取神韻的細節(jié)描寫

南朝宮體詩因注重女子神態(tài)美的刻畫，多偏好用面面俱到的寫法，力求全面地展現(xiàn)女子的形態(tài)。而南朝樂府民歌因更注重情感抒發(fā)，多偏好抓住人物或事件的某細節(jié)進行捕捉，通過對細節(jié)的刻畫展現(xiàn)人物情感和人物形象。如蕭綱《美女篇》：

佳麗盡關(guān)情,風(fēng)流最有名。約黃能效月,裁金巧作星。粉光勝玉靚，衫薄擬蟬輕。密態(tài)隨羞臉,嬌歌逐軟聲。朱顏已半醉,微笑隱香屏。

從美人的鬢發(fā)到頭上的飾物，光澤的粉臉蛋到衣著，含羞的神態(tài)到嬌軟的歌聲，最后是動作的描繪，無論是外貌、神態(tài)還是動作，都面面俱到、絲絲入扣，力圖完美地展現(xiàn)女子外形之美。

南朝樂府民歌《子夜歌·其三》：

宿昔不梳頭，絲發(fā)被兩肩。婉伸郎膝上，何處不可憐。

又如《讀曲歌·其三十五》：

自從別郎后，臥宿頭不舉。飛龍落藥店，骨出只為汝。

通過一些片段和部分形態(tài)的刻畫，卻抓住了情感的傳神。第一首通過少女沒有梳頭，披散著頭發(fā)，在情郎膝上伸展腰姿的可愛形象，展現(xiàn)了少女在情郎面前的天真爛漫，而第二首通過“頭不舉”的動作和“骨出”的形態(tài)刻畫，一個滿懷深深思念之情的思婦形象便生動地展現(xiàn)在讀者面前。

二、原因淺析

同處南朝時期，對女性題材的抒寫，在寫作對象、創(chuàng)作主題、情感抒發(fā)和寫作手法上卻有不同的選擇，究其差別的原因，主要可從以下三方面分析：

（一）創(chuàng)作者身份的不同

南朝宮體詩的創(chuàng)作者主要是文人群體，而宮體詩的興起與統(tǒng)治者的積極鼓勵和大力倡導(dǎo)是息息相關(guān)的，唐代劉肅《大唐新語·公直》中記載：“梁簡文帝為太子，好作艷詩，境內(nèi)化之，浸以成俗，謂之宮體?！雹芪氖縿?chuàng)作宮體詩不可否認有迎合帝王喜好、討帝王歡心的功利成分在，故部分文人是為創(chuàng)作宮體詩而創(chuàng)作，而非緣情而作，非情志所趨，導(dǎo)致很多篇目先有題材后有文章，先定題后下筆，有意寫作而非自然流露，這也是宮體詩為何多“一人一詠”或“一事一詠”的原因。而南朝樂府民歌的創(chuàng)作者多為下層百姓，他們不需要以創(chuàng)作詩篇謀生或為討喜而創(chuàng)作，故南朝樂府民歌多為情到深處自然的文思噴發(fā)，或純粹為了自我情感的抒發(fā)，這是為什么南朝樂府民歌熱烈奔放、真切動人的緣故。另一方面，文士多屬上層階級，受封建禮教和傳統(tǒng)觀念束縛較深，或力圖擠入上層階級，那么他們的文章風(fēng)格必須符合上層階級認為風(fēng)雅的趣味取向，宮體詩含蓄矜持是符合上層階級審美趣味的。而下層百姓受傳統(tǒng)觀念束縛較少，在男女關(guān)系方面更為開放，這也是南朝樂府民歌情感熱烈的一個原因。

（二）創(chuàng)作者性別的不同

南朝宮體詩的創(chuàng)作者多為男性文士，《玉臺新詠》中收錄的宮體詩詩人清一色為男性詩人，如蕭綱、蕭統(tǒng)、庾信、徐陵等，而樂府詩的創(chuàng)作者多為民間女子。很明顯宮體詩的創(chuàng)作多以男性的口吻，而樂府詩則是女性口吻。從宮體詩可以窺見南朝男性的審美趣味，他們在女性題材的詩歌中，過分注重刻畫女性的體態(tài)、神情之美，而鮮有真情流露，他們對待女性的態(tài)度是一種輕薄賞玩之態(tài)，甚至把女性作為某種物品去欣賞，在戀愛關(guān)系中也展現(xiàn)了一種以男子為中心，男人掌握著主動權(quán)而女人多顯嬌羞依從之態(tài)，這也反映了男女社會地位的不平等，可見男權(quán)社會之縮影。而南朝樂府民歌的創(chuàng)作者為女性，更多的是為詠誦自己對待情感的真摯和熱情，顯得有血有肉。

（三）詠物詩的繼承

南朝宮體詩在宮體詩的發(fā)展上的新高度，在描寫男女之情或女性形象方面有了新的突破，但在它身上依舊能看到前朝詠物詩的痕跡，可以說南朝宮體詩是詠物詩的繼承，詠物詩和對女性的詠誦之間的界限依舊有些模糊，“對女性的吟詠已由附屬進入了主導(dǎo)，但情感抒發(fā)并未成為主導(dǎo)，任是點綴而已。這種主導(dǎo)即吟詠女性的容貌身體或指向床帷之間的行動，這該是詠物詩吟詠方式的本色”，⑤宮體詩從“擬古”發(fā)展到以詠物形式詠女色，是一種突破，但也正因為如此，宮體詩所能寄托的情感空間非常狹小，過分地注重女性外在形態(tài)的刻畫成為了宮體詩的一大弊端。

綜上，在南朝沉迷聲色，崇好女樂的社會風(fēng)尚下，上至帝王將相、文人群體創(chuàng)作的宮體詩，下至平民百姓創(chuàng)作的樂府詩，題材都多以女性為中心。而又因為創(chuàng)作群體身份、性別的區(qū)別，宮體詩沿襲歷史等方面的因素，產(chǎn)生了南朝宮體詩與樂府民歌中的女性形象在創(chuàng)作主題、創(chuàng)作對象、寫作方式和思想情感上的不同，在研究南朝宮體詩和南朝樂府詩時，對于女性形象之別，值得我們關(guān)注留意。

注釋

①引述自陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》:“仆嘗暇時觀齊梁間詩,采麗競繁,而興寄都絕.”

②胡大雷.宮體詩研究[M].北京:商務(wù)印書館,2004:105.

③蕭滌非.漢魏六朝樂府文學(xué)史[M].北京:人民文學(xué)出版社,1998.

④張葆全.玉臺新詠譯注[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2007.

⑤胡大雷.宮體詩研究[M].北京:商務(wù)印書館,2004:99.

[1]余冠英.樂府詩選[M].北京:人民文學(xué)出版社,2000.

[2]張葆全.玉臺新詠譯注[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2007.

[3]蕭滌非.漢魏六朝樂府文學(xué)史[M].北京:人民文學(xué)出版社,1998.

[4]胡大雷.宮體詩研究[M].北京:商務(wù)印書館,2004.

[5]曹礎(chǔ)基.中國古代文學(xué)(第二冊)[M].廣州:廣東高等教育出版社,2008.

[6]李倩.宮體詩與南朝樂府民歌中女性形象之別[J].文學(xué)教育,2008(4).