李忠

河南大學

日常·立體·真實的多重變奏
——劉震云《我叫劉躍進》話語的敘事學意義解讀

李忠

河南大學

本文以敘事學作為立論的基點，從人物關系出發(fā)，把不同的話語資源進行整合。在繞口令和復沓的藝術手法方面，對于日常話語進行改造，以“擰巴式”的哲學對于生活的現(xiàn)象進行批判；在日常倫理方面，作者突出了常識經驗和平民智慧對于丑惡現(xiàn)象的諷刺；在知識分子話語層面，從隱含作者的敘述視角對于作品中人物以及事件進行評說，凸顯了知識分子的責任感和承擔意識。

話語 日常 平民 知識分子

一、復沓和繞口令的結合對日常話語的改造

和八九十年代之交的新寫實階段的零度敘事不同，在2007年的新作《我叫劉躍進》中，作者實現(xiàn)了向傳統(tǒng)現(xiàn)實主義題材的回歸和獨創(chuàng)。日常話語作為其小說的特色一以貫之，并且緊密結合社會現(xiàn)實，選取農民工、房地產商、政府官員、黑社會作為小說敘事展開的人物關系圖示面貌。對于日常生活中的智性發(fā)掘和詩意提煉成為創(chuàng)新和超越之處。和以往的擰巴式幽默相似，在隱含作者的敘事語言上，復沓交織敘述一件事情在作品中成為敘事中評論敘事進程的典型語言方式。

眾所周知，復沓作為一種重要修辭方式和理論術語，從古代到當代走過漫長的敘事歷史。在此處意義上的不僅僅是修辭手法的強調或者提請注意，而且也是作品整體敘事風格的有機構成部分，甚至和敘事事件本體一同成為擰巴式敘事風格的內容。在重復的背后是兩種不同類型和樣態(tài)的重復話語。當代法國學者德魯茲把充分分成兩種不同的類型：柏拉圖式的重復和尼采式的重復。眾所周知，柏拉圖的理念說和影子的影子說，處理的實質是文藝與理念的關系，而所謂柏拉圖式的重復強調的是“該類重復所產生的復制品雖然有別于它所模仿的原型，與其原型讓可能接近或者同化”，是其模仿論在重復領域的表現(xiàn)”，簡而言之就是似非而是。而尼采式重復則不同，由于尼采“把相似或者相同的事物視為本質差異的產物”，也即是似是而非。例如，在作品中多次出現(xiàn)的“不是，而是”的句式，多達百處。一般句式和修辭學意義上的“不是，而是”是遞進和加深的表現(xiàn)手法，在這里卻有了更高意義上的敘事內涵?！安皇恰焙竺娴脑捳Z往往是按照邏輯正常推演的自然結果或者表面行為結構的自然性內涵，如果僅止于此，那么復沓也就無從談起。

正是在此句式中，作者實現(xiàn)創(chuàng)造性轉化和想象。首先，“不是”后面話語的正常邏輯和“而是”后面的事件真實進程形成一種對照和錯位，往往是逆自然進程而動的意外或者轉折，由此產生的故事性和戲劇性得以不斷推進敘事進程和劇情發(fā)展，打破讀者的審美期待。例如，“楊志常到忻州食府吃飯，卻不是沖著老鄉(xiāng)不老鄉(xiāng)，而是沖著老甘熬的羊肉湯?！崩相l(xiāng)之間的桑梓之情和眼下最實用的好喝羊湯，用一個“不是而是”的句式讓讀者捧腹，接下來轉入羊湯和老甘的丟皮夾克的敘述也就順理成章。原本期待著鄉(xiāng)情的抒發(fā)，情節(jié)卻轉向了羊湯的討論和老甘的個人經歷，迅速宕開一筆，一個簡單的句式背后是情節(jié)轉化和插敘手法的精彩運用。其次，“不是”后面是事情的表象和日常生活經驗的結論，“而是”后面的話語則往往是作者智性的評論，精當準確而不失幽默。在事件之外插入的評論對于事件的分析透徹入理，成為文本中一道不可或缺的風景線。例如，“大家生氣的不是賊，而是這賊無法捉。原以為賊被捉住才叫賊，誰知沒被捉住的才叫賊呢?！边@里是本質和深刻觀察和現(xiàn)象互為鏡像。常規(guī)邏輯是賊偷東西被捉住，然而作家的認識水平更深一層，對于有賊不能說、啞巴吃黃連是一種更高層次的賊的重新定義和陌生化藝術處理。更為有意味的在于，賊的兩種定義是相反相成的，正如硬幣的兩面，而這為作家“不是而是”的句式和擰巴式的話語方式所吸收和表達，就不僅僅是幽默，更是對于深層次邏輯的推演和對現(xiàn)實生活的重新審美化和藝術化。正是在常人的生活邏輯起作用的地方，作者功力非凡，對于日常邏輯進行顛覆性的創(chuàng)新思考，在令人發(fā)笑的同時引向文本的縱深處。第三，“不是”和“而是”兩者的巨大反差構成了一種擰巴式的幽默，而以這種復沓式的句式出之，作品可讀性大大增強，同時成為體現(xiàn)幽默敘事風格的一種重要方式。

繞口令作為民間文學的手法也被小說中吸收進入進行創(chuàng)造性改造，一般的繞口令是引人發(fā)笑的藝術手法，而作者在文本中上升至美學的高度，擁有深刻的審美內涵。之所以采用這種敘述話語，也就是有話不好好說（坦蕩從容，有話直說。）是不得已為之或者內化而為。在“不是，而是”的句式中，重復的部分往往是正常經驗，在文本中，說實話往往會被周圍的人定義為癡傻或者幽默，“人說他幽默。他漸漸也不幽默了，不幽默并不是幽默不好，而是因為幽默，嚴格吃過不少虧”。在發(fā)跡之前的嚴格也有過實話實說的階段，愛說笑話，坦誠正直，隨著環(huán)境和社會的變化，不茍言笑和不幽默成為常態(tài)。人物形象用繞口令的方式進行言說，首先是社會規(guī)約和馴化的結果，“四十歲之前愛開玩笑”城市文明病的反思從五四一代的小說開始，從鄉(xiāng)村到都市的轉變和對人性的陰暗書寫不絕如縷，這也可以從劉躍進最終歷經重重磨難，劫后余生的敘事結局看出作者的敘述態(tài)度和對于真善美的追求；其次，從語言層面來講，之所以采用這種繞口令的言說方式，除了不能明說以外，也因為事情本身的復雜和世故人情的考量，是用更加恰當的方式對于事件進行準確描述的必然要求。饒本身并不是目的，而是事情本身用這種方式的表達使得敘事話語不同于傳統(tǒng)，是一種創(chuàng)新，更新了表達當下光怪陸離的世界的經驗和手法，也是作家個性魅力之所在。

二、日常倫理反諷的智性化和常識化

作者作為作家所具有的兩重身份——知識分子和國家公民是兩種反諷態(tài)度構建的重要原因之一。從《一地雞毛》中的小林開始，作家將視域投射入小人物的藝術世界，小市民、農民工、小混混、販夫走卒等在再作品中司空見慣，這可以從作家身世來理解。從農村到北京大學，劉震云實現(xiàn)人生巨大跨越，隨后成為著名作家。年少的鄉(xiāng)村生活經歷成為其人生的重要經驗和取之不盡的創(chuàng)作源泉。延津縣成為作家的精神原鄉(xiāng)，正如湘西邊城之于沈從文，這種扎根于泥土的品性賦予作家農民的淳樸善良和鄉(xiāng)村原生態(tài)的倫理邏輯是很值得深思的；另一方面，作為當代知識分子的作家，對于農民和市民并未局限于小農思想，有著深重的理性思辨意識和濃重的悲憫情懷。在北京大學學習和在北京生活寫作的經歷使得作家開闊了視野，以更加廣博的胸懷來對于鄉(xiāng)村的愚昧落后和小農意識進行批判。同時又不僅僅止于此，更將視角觸及城市的房地產商、貪污官員、小市民，展開了雙重批判性反思。以農民文化為本位，產生了鄉(xiāng)村邏輯常識；以知識分子的角色為責任，產生理性批判和智性話語。

從鄉(xiāng)村邏輯出發(fā)，作者建構了一個不同于當下城市話語的陌生體系。對于城市里人們的演戲，發(fā)出了農民式的慨嘆：“原來演生活比演戲難?！背松畋葢騽「鼮閺碗s多變的表層意思外，還有對城市文明病的深入思考。在鄉(xiāng)村人看來，生活本不需要演出，自然表現(xiàn)或者本色行動即可，這是鄉(xiāng)村千百年來的傳統(tǒng)和常識。但是隨著農民進入城市成為農民工，這種生活自給自足的不證自明性也受到沖擊，當嚴格要求劉躍進演生活時候，鄉(xiāng)村生活的底層邏輯顯然注入了有效的反諷和嘲笑。這種源自于鄉(xiāng)村的生活經驗在作者看來是彌足珍貴的。嚴格的演戲與農村村民的本色顯然構成了一定程度的參照，對于生活的復現(xiàn)目的并不指向生活自身的正常邏輯，而是為了掩蓋自己的婚外戀，這也是文本中展現(xiàn)的深層次張力：不正當的目的和行為的冠冕堂皇之間的悖論。對于演生活的意義的探討是異常深刻的，它展現(xiàn)的是后工業(yè)時代的有趣邏輯：生活是可以戲仿乃至重塑的。背后的沖突在于傳統(tǒng)的農業(yè)文明生活方式是線性時間觀念的，換言之時間本身是不可逆的，這也是鄉(xiāng)村常識，也是真實的（不論是社會真實或者文學真實）。而在城市的時間觀看來，時間不僅僅可逆，而且可以重構。這種虛構層面的時間觀念卻以真實的面目出之，甚至讓受騙人瞿莉獲得一種認同“嚴格，下次你要騙人，還要仔細些”，換言之哄騙者和被騙人對于演戲本身沒有質疑，只是讓其更具有仿真性，雙方都沉浸在虛假的內在狂歡之中不能自拔，配合演出一場關于虛假和真實的活戲劇。鄉(xiāng)村常識的引入，刺破了虛假的面具，讓真實得以彰顯。文本層面的真實和仿真是后工業(yè)時代的文化悲哀，而鄉(xiāng)村常識成為拯救的一劑良藥。

但是與此同時，對于鄉(xiāng)村話語的展現(xiàn)并非是通過一味的歌頌和對于城市文明的批判來得以彰顯，換言之，在作者看來，二者并不是二元對立的關系，在更為深遠層次上，城市和鄉(xiāng)村分享了更多共有的人生經驗和價值觀念，從而表達了對于城鄉(xiāng)結構的超越性反思。在文本中，劉躍進的同鄉(xiāng)老甘的小聰明和農民式的狡黠（小農意識），任保良的唯利是圖和欺上瞞下等等農民工形象自不待言，作者對于彌漫在鄉(xiāng)村文化中的愚昧和顢頇也展開了深度批判。如果說農民在進入城市之前由于自身地理位置的封閉和落后，對于城市的了解和認識不足尚可以理解，但是進入城市并長期在城市生活的農民工依然有強烈的農村意識的殘留，對于這一發(fā)現(xiàn)和書寫是有著驚人的真實的。套用奈保爾內心殖民化的理論：來到城市的農民存在著內心的農民化意識。城市化和現(xiàn)代化因其成為國家層面的意識形態(tài)和自身的合理性（代表人類文明前進方向，這里暫且不論西方和中國現(xiàn)代主義對于現(xiàn)代化的批判）已經成為包括農民在內的所有人的常識和共識，不然也不會有那么多農民工涌入城市，但是衣服是城市的，心理還是農民式的混合心態(tài)是不言自明的。正如作者所言，“農村生活對自己的世界觀和方法論構成了巨大的影響，成為自己寫作的烙印?！痹谶@里可以看到作者是站在鄉(xiāng)村和城市小市民的立場上寫作的，這成為他創(chuàng)作時重要的一層底色。同時，大學教育和長期的作家生涯又決定了這種農民立場和純粹的鄉(xiāng)民意識有著知識分子和普通大眾之間的價值觀念和審美方式差異。正是這種知識分子式的農民立場決定了他的創(chuàng)作態(tài)度和話語資源運行機制。

三、智性的知識分子話語以隱含作者的方式呈現(xiàn)

身為職業(yè)作家和知識分子，作者站在更高的層次對于城市和鄉(xiāng)村進行了雙重反思和批判，以知識分子式的鄉(xiāng)民為立場，以故事性和傳奇性作為故事推進的動力。作者以U盤為線索，串聯(lián)起眾多人物形象，所有人物圍繞這一意象（包括腰包和存折，特別是在作品前半部）展開尋找和被尋找的過程。而在故事推進過程中，知識分子獨特的話語方式成為作品中故事敘事之外另一道獨特的風景線。

知識分子的智性話語通過直接引語敘述、敘事者評論、敘事者敘事等多種方式表現(xiàn)出來，共同構成隱含作者的敘事態(tài)度。在敘事學看來，“隱含作者是讀根據敘事所體現(xiàn)出來的價值觀和世界觀重構的作者，或謂隱含于文本之中，能表達所敘之事的主導傾向的作者”。在作品中，不同的敘事話語方式，彰顯出作者在文本中對于事件發(fā)展的態(tài)度和敘事深層次倫理，從而使得知識分子話語得以顯豁。從人物對話來看，比如第一章開頭老甘和楊志討論燒餅的變質，老甘說是芝麻的問題，“透過一粒芝麻，我算看透一個人”，接下來楊志幫老甘找東西還要付老甘飯錢，楊志“透過一頓飯，我也算看透一個人”。根據熱奈特的敘事理論，敘事者與敘事對象之間關系不同而劃分出不同的敘事者類型，即異敘事者和同敘事者。敘事者開篇敘述楊志的故事，和張端端的結識以及被騙過程，在這個過程中，異敘事者作為一個獨立的個體存在于文本中，而作為同敘事者的楊志則在敘述被騙之前和老甘的對話構成另外一個敘事故事。兩個故事之間的共同參與者是楊志。老甘和楊志從表面上看都是通過一件事看透朋友的為人不好，敘事的有趣之處在于同樣的話語產生的卻是老甘的善良和狡詐兩重敘事效果，人物對話的敘事話語的妙處由此得以呈現(xiàn)。兩個簡單的對話背后是人際關系的利益化和偽善的批判。作為人物的老甘通過楊志的同敘事者身份表現(xiàn)出來，這也是新型敘事話語的題中應有之義。

在敘事者敘述事件的過程中，也同樣可以解讀出隱含作者的敘事態(tài)度。例如在小說第五章《嚴格》中，“嚴格走在街上，覺得自個兒是少數派。本不幽默，也學得幽默了?！苏f他幽默，他漸漸也不幽默了?！边@一章敘述嚴格的發(fā)家歷史，敘事者在客觀敘事中寓“春秋筆法”，顯示出隱含作者的褒貶態(tài)度，從原來的幽默到后來的不幽默，原因在于“周圍皆是小心眼的胖子”，通過敘事者的敘述，反思了當代社會中人際關系的隔膜和冷淡，于不經意之間刻畫得淋漓盡致。在敘事話語層面，還是一貫的劉氏幽默，用擰巴式的語言闡釋世界的道理，把擰巴的世界再擰巴過來，恢復到世界的正常狀態(tài)。之所以在敘事者敘事過程中大量采用擰巴的語言，是因為表現(xiàn)對象本身的復雜和糾結。在文本中，嚴格本來是單純的，甚至是善良的，但是這種善良往往被人誤解為傻愣。漸漸地融入社會之后，“日子越過越擰巴”，所以在敘事者的敘述話語中對于特定的表現(xiàn)對象有了知識分子式的擰巴語言，充滿智慧和思考。

在作品中體現(xiàn)知識分子智性話語的還有敘事者的評論，當一個情節(jié)或者事件進入結局之后，作者用一番精當的評論跳出故事，以異敘事者的態(tài)度超脫于文本中同敘事者之外，便產生了敘事分層的效果。在后經典敘事學認知學派看來，敘事層次可以看做“拓展理解力的認知系統(tǒng)，通過該系統(tǒng)分享關于過去的知識，并得以深入自己和他人的意識”。敘事者站在故事外面，一定程度上具有了超拔的眼光，對于事件本身并無利益牽扯，可以得出一個較為公允的結論，避免了主觀化的傾向。例如在小說第九章中，作者對于嚴格在患難之時幫助賈主任借錢，并且是尚未發(fā)跡之時，發(fā)出感嘆：“交朋友還是要從低位交起，等人家到了高位，已經不缺朋友，或已經不講朋友，想再交就晚嘍！”明顯是跳出當事人嚴格和賈主任的當下故事，進入到敘事者自身對于當下敘事時間發(fā)生的故事的評價，精當地從當下引申到交朋友的人生問題的思考。不同于敘事者敘事的擰巴式幽默，在敘事者評論中直接表明隱含作者的敘事態(tài)度，從現(xiàn)象到本質，總結人生交友經驗，讀者通過閱讀加深對于人物的理解，同時獲得人生的特殊經驗，正是作為知識分子的作者表達出的敘事話語的功能之一。

［1］殷企平.重復［J］.外國文學，2003（2）.

［2］周罡，劉震云.在虛構與真實間沉思——劉震云訪談錄［J］.小說評論，2002（5）.

［3］（美）W.C.布斯.小說修辭學［M］.付禮軍，譯.南寧:廣西人民出版社，1987.

［4］唐偉勝.敘事層次:概念及其延伸［J］.外國語文，2015（1）.