摘要：?？碌娜俺ㄒ曋髁x從邊沁的圓形監(jiān)獄開始展開，其核心概念圍繞權(quán)力和控制，強(qiáng)調(diào)權(quán)力不是通過暴力手段，而是通過理性的心理暗示得以實(shí)現(xiàn)。該理論由監(jiān)獄中的權(quán)力和控制已經(jīng)拓展至教育、醫(yī)療、生產(chǎn)、國家機(jī)器等領(lǐng)域。本文將其應(yīng)用于大小調(diào)功能和聲體系，從全景敞視主義的視角思考和聲在作品中的控制力問題。

關(guān)鍵詞：全景敞視主義 大小調(diào)功能和聲體系 和聲 控制力

縱觀和聲發(fā)展的歷史進(jìn)程，自從1722年法國作曲家、音樂理論家拉莫（Jean-Philippe Rameau）出版《論和聲》以來，以泛音為基礎(chǔ)的和聲理論日益完善、成熟。在這一時期，在縱向上以三度疊置進(jìn)行和弦構(gòu)架的概念逐步建立，三和弦、七和弦乃至高疊置和弦的結(jié)構(gòu)開始定型，主、屬、下屬的功能劃分日益清晰，它們在調(diào)式中的支撐作用也得到確認(rèn)。功能和聲體系的確立不僅使多聲部音樂中的音響構(gòu)成日益豐滿，而且使和聲在作品中的控制力得到更有力的體現(xiàn)，成為18-19世紀(jì)多聲部音樂創(chuàng)作的重要手段。

同一時期，1791年由英國思想家哲學(xué)家邊沁（Bentham）提出了圓形監(jiān)獄（panopticon）的概念，以全景敞視的結(jié)構(gòu)作為監(jiān)獄的建筑藍(lán)圖（見圖一）。在圓形監(jiān)獄中，監(jiān)督者位于中心的瞭望塔中進(jìn)行監(jiān)視，囚室成環(huán)形圍繞瞭望塔，囚者被各自隔離監(jiān)禁的同時受到監(jiān)督者的監(jiān)視，被監(jiān)視者不能看到其他任何人，而監(jiān)視者卻可以觀看一切，用這樣的方式規(guī)范被囚者的言行。這一建筑理念傳達(dá)出邊沁有關(guān)“自律”的理想。兩百年后法國哲學(xué)家福柯（Michel Foucault）在邊沁的監(jiān)獄藍(lán)圖基礎(chǔ)上提出全景敞視主義（Panopticism），將權(quán)利控制的概念推至教育、醫(yī)療、生產(chǎn)、國家機(jī)器等其他領(lǐng)域。

筆者將全景敞視主義的視角拓展至和聲領(lǐng)域，已經(jīng)對大小調(diào)功能體系和聲中各和弦之間的關(guān)系做深入分析，可以看出“各和弦已經(jīng)形成了最終走向主和弦的潛意識傾向：確定調(diào)性，建立終止的最有效手段為屬到主、副屬到副主、由不穩(wěn)定傾向到穩(wěn)定?！雹龠@充分體現(xiàn)了全景敞視主義中權(quán)利的支配與“自律”接受規(guī)訓(xùn)的原則。進(jìn)一步的，全景敞視主義是否也體現(xiàn)于和聲在作品中的控制力？本文做如下思考和論述。

一、宏觀上對整體作品結(jié)構(gòu)的控制

在宏觀上，和聲對作品的控制力體現(xiàn)在對整體作品結(jié)構(gòu)的控制上，無論是何種曲式結(jié)構(gòu)，無論這種曲式遵循著哪種曲式原則，都在一定的調(diào)式調(diào)性及和聲框架下進(jìn)行音樂的展開，在此功能體系基礎(chǔ)上的和聲呈現(xiàn)必然體現(xiàn)出對曲式結(jié)構(gòu)及其構(gòu)成原則的映射。

以奏鳴曲式為例，奏鳴曲的曲式原則為“對立面的相互滲透”②，在和聲上即帶有對比性的主部與副部在不同的調(diào)性上呈示、展開，在統(tǒng)一的調(diào)性上再現(xiàn)。在此過程中相互對立，各自發(fā)展，相互滲透，甚至交融。其和聲與調(diào)式調(diào)性框架見圖二。

圖中可以清晰地看出，在呈示部時主部在主調(diào)上，副部在屬調(diào)上分別呈示，此時主部和副部在和聲上體現(xiàn)出主屬對立的關(guān)系，但經(jīng)過展開部在下屬方向的充分發(fā)展運(yùn)動，經(jīng)過屬準(zhǔn)備后，主部和副部在統(tǒng)一的調(diào)性——主調(diào)上再現(xiàn)。這一過程中樂曲的張力通過和聲功能及調(diào)式調(diào)性的不斷變化、更替得以實(shí)現(xiàn)。整個樂曲從主調(diào)開始，在最后又統(tǒng)一地回歸主調(diào)，樂曲的凝聚力和平衡力由此產(chǎn)生。和聲的功能就像一只無形的手，牽引著音樂不斷發(fā)展但又能始終不離開主調(diào)的控制，在相對明確的曲式結(jié)構(gòu)內(nèi)進(jìn)行。

從全景敞視主義的視角來看，大小調(diào)功能和聲體系一系列調(diào)性布局的規(guī)律、在作品中由穩(wěn)定到不穩(wěn)定再到穩(wěn)定的發(fā)展軌跡就如同規(guī)訓(xùn)的原則，作曲家遵循這一原則進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)際上就是“自律”的過程。為了創(chuàng)作出結(jié)構(gòu)明確的作品，作曲家不斷進(jìn)行自我規(guī)訓(xùn)，力圖使得和聲布局對整個作品結(jié)構(gòu)的控制力達(dá)到最完美的程度。

二、微觀上對作品風(fēng)格特征的控制

在微觀上，和聲對作品的控制力則體現(xiàn)在和弦、和聲進(jìn)行、終止式等和聲要素的具體構(gòu)成及用法所表現(xiàn)出的特征上，這些特征使得作品各不相同，甚至當(dāng)作曲家形成自己常用或獨(dú)特的和聲習(xí)慣時，風(fēng)格特征由此出現(xiàn)。

以貝多芬《第二鋼琴奏鳴曲》第三樂章呈示部分與舒曼《夢幻曲》為例。這兩首作品在結(jié)構(gòu)上都為帶再現(xiàn)的單三部曲式，但由于和聲上無論是和弦還是和聲進(jìn)行、終止式、乃至調(diào)性布局的具體手法都完全不同，因而雖然在整體結(jié)構(gòu)上是同一種類，但體現(xiàn)出完全不同的音響和風(fēng)格特征。

從縱向上看，貝多芬《第二鋼琴奏鳴曲》第三樂章呈示部分的和聲，和弦以三和弦、七和弦為主，大部分為原位和弦（見譜例一）。

舒曼《夢幻曲》的和聲雖然和弦也以三和弦與七和弦為主，但是大量使用轉(zhuǎn)位及和弦外音（見譜例二中劃圈部分），常出現(xiàn)強(qiáng)拍或強(qiáng)位上的不協(xié)和。

從橫向的連接上看，兩首作品都以主到屬（T-D）和完全進(jìn)行（T-S-D-T）的功能性和聲構(gòu)架與進(jìn)行為主。

兩曲A段都在主調(diào)上進(jìn)行呈示，半終止都停在屬和弦上，但樂段終止時貝多芬采取收攏性樂段終止結(jié)束在主和弦上，而舒曼采取開放性樂段終止結(jié)束在屬和弦上。前者體現(xiàn)出樂段的完整性、強(qiáng)烈的收束感，段落的界限明顯；而后者體現(xiàn)出樂段的開放性、強(qiáng)烈的推動感，段落的界限模糊，承接感加強(qiáng)。

B段兩首樂曲都在進(jìn)行連續(xù)的轉(zhuǎn)調(diào)，有趣的是，雖然都是往下屬方向轉(zhuǎn)調(diào)，但具體調(diào)性布局和轉(zhuǎn)調(diào)手法的不同使兩首樂曲呈現(xiàn)出完全不同的面貌。貝多芬安排的是A大調(diào)-#f小調(diào)-#g小調(diào)-A大調(diào)，在B段以小調(diào)和A段的大調(diào)形成對比，先轉(zhuǎn)至平行小調(diào)#f小調(diào)，然后用模進(jìn)的方式自然過渡到下屬二級方向#g小調(diào)，最后回到A大調(diào)。他主要使用自然音和弦做共同和弦的方式進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，大小調(diào)的明暗對比使中部與呈示部分的對比鮮明。舒曼在B段則安排F大調(diào)-g小調(diào)- bB大調(diào)-d小調(diào)-F大調(diào)的調(diào)性布局，g小調(diào)與 bB大調(diào)、d小調(diào)與F大調(diào)為平行大小調(diào)，g小調(diào)與 bB大調(diào)為F大調(diào)下屬方向調(diào)，將它們都放在對比段中在音響上能制造出變幻莫測的明暗效果，與曲名《夢幻曲》相得益彰。尤其令人震撼的是，其中bB大調(diào)、d小調(diào)與F大調(diào)的轉(zhuǎn)換發(fā)生在短短4小節(jié)的一個樂句中，令人嘆為觀止。從這里可以看出兩位作曲家不同的風(fēng)格與創(chuàng)作特征。

在具體的和聲進(jìn)行與和聲節(jié)奏的安排上兩首樂曲也有各自的特點(diǎn)。以樂曲呈示的第一句為例（見譜例一），貝多芬在此句中的和聲為：A：Ⅰ- -│Ⅰ- -│Ⅴ7/Ⅴ- -│Ⅴ- -│，采用主屬進(jìn)行明確調(diào)性，在前兩小節(jié)采取左手柱式右手分解和弦交替出現(xiàn)，后兩小節(jié)采取柱式方式，并在第四小節(jié)的強(qiáng)拍使用雙倚音柔化音響。整句和聲節(jié)奏為每小節(jié)一個和弦，音響體現(xiàn)出硬朗開闊的特點(diǎn)。舒曼樂曲首句和聲為：F：Ⅰ- - -│ⅠⅣ- -│Ⅰ V7--|IV--|（見譜例二），也是使用主-下屬-屬的功能進(jìn)行明確調(diào)性，但是可以很明顯地看出，在和聲節(jié)奏上舒曼在后三小節(jié)都使用了第一拍與后三拍使用不同和弦的和聲節(jié)奏，打破主-下屬-屬在和聲上功能明確、音響清晰的特點(diǎn)，制造出搖擺、飄渺、夢幻的效果。

三、結(jié)語

?？碌娜俺ㄒ曋髁x從邊沁的圓形監(jiān)獄開始展開，其核心概念圍繞權(quán)力和控制，強(qiáng)調(diào)權(quán)力不是通過暴力手段，而是通過理性的心理暗示得以實(shí)現(xiàn)。該理論由監(jiān)獄中的權(quán)力和控制已經(jīng)拓展至教育、醫(yī)療、生產(chǎn)、國家機(jī)器等領(lǐng)域。圓形監(jiān)獄的概念于1791年提出，這一時期正是古典主義音樂開始向浪漫主義音樂過渡的時期，同時也是大小調(diào)功能體系和聲在主流音樂創(chuàng)作運(yùn)用的高峰期。

從全景敞視主義的視角對大小調(diào)功能體系和聲進(jìn)行再思考，感受和聲對音樂作品的控制力，從宏觀上它可以把握音樂作品的整體結(jié)構(gòu)，從微觀上和聲作為音樂語言可以充分體現(xiàn)音樂作品的風(fēng)格特征。十八、十九世紀(jì)作曲家在音樂創(chuàng)作時和聲以主功能為中心，屬功能、下屬功能為支撐展開音樂，就像圓形監(jiān)獄中央瞭望塔的監(jiān)督者并沒有在囚室間走動，但囚室中的犯人卻能自覺地進(jìn)行規(guī)訓(xùn)，遵守各項(xiàng)規(guī)定而達(dá)到被教化的目的。反之，在自我規(guī)訓(xùn)的同時，被囚者也獲得了一定范圍內(nèi)的自由。在音樂上就體現(xiàn)為作曲家創(chuàng)造出的各具特色，風(fēng)格迥異的音樂。

奧地利音樂家申克（Heinrich Schenker）提出的分析法中有關(guān)結(jié)構(gòu)、延長的概念在某種程度上與此概念有相似之處——任何作品（主要是調(diào)性音樂時期）都出自同樣的背景即基本結(jié)構(gòu)，只是前景（延長方式）不同。對身在當(dāng)代的音樂創(chuàng)作者來說，以全景敞視主義視角來解析大小調(diào)功能和聲體系的和聲控制力，除了抓住核心——那只無形的手，更重要的是了解作曲家們?nèi)绾卧陔[形的手中進(jìn)行豐富多彩、風(fēng)格鮮明的具體創(chuàng)作，這對深入理解當(dāng)時的音樂音響審美趨向具有更加積極的實(shí)踐意義。

注釋：

①陳治：《大小調(diào)功能和聲中各和弦的關(guān)系謅議（下）》，《黃河之聲》，2014年第20期。

②茅原，莊曜：《曲式與作品分析》，北京：人民音樂出版社，第42頁。

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[5]陳治.大小調(diào)功能和聲中各和弦的關(guān)系謅議（下）[J].黃河之聲，2014，（20）.

作者簡介：

陳治，南京藝術(shù)學(xué)院流行音樂學(xué)院副教授。