胡立新 江菲芷

金宇澄的《繁花》問世以來，引起了廣泛關(guān)注。2015年獲得“茅獎(jiǎng)”后，更加引人注目。在筆者看來，被論者稱為“奇”小說的《繁花》具有豐富的藝術(shù)魅力。下面僅就其復(fù)調(diào)、反諷和隱喻這三個(gè)方面所呈現(xiàn)出來的魅力略作分析，以與更多的讀者共同咀嚼品味。

一、復(fù)調(diào)

從巴赫金到米蘭·昆德拉，從作品到理論，復(fù)調(diào)小說已經(jīng)具有十分成熟的形態(tài)。巴赫金從陀思妥耶夫斯基的小說中總結(jié)出復(fù)調(diào)敘事藝術(shù)，認(rèn)為陀氏的小說不再像以往傳統(tǒng)小說那樣，由作者獨(dú)白的立場來描寫人物和故事，而是將自我的立場、態(tài)度、意圖隱退，讓人物和故事自己充當(dāng)各自獨(dú)立的、具有主體性的思想者，展開各自思想的交鋒與對話，從而揭示出生活和人性的豐富性、復(fù)雜性，乃至矛盾性。米蘭·昆德拉豐富拓展了復(fù)調(diào)小說的內(nèi)涵。在他這里，復(fù)調(diào)的“多聲部”已經(jīng)拓寬到結(jié)構(gòu)、故事、文體等諸多方面。昆德拉說：“偉大的復(fù)調(diào)音樂家的基本原則之一就是聲部的平等：沒有任何一個(gè)聲部可以占主導(dǎo)地位，沒有任何一個(gè)聲部可以只起簡單的陪襯作用?！薄斗被ā返慕Y(jié)構(gòu)和內(nèi)容都是以平等的多聲部展開的時(shí)代、人生、生活和心靈的對話，是一部以復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)和復(fù)調(diào)內(nèi)容為核心的多聲部對話性小說。

自近現(xiàn)代以來的小說傳統(tǒng)中，獨(dú)白式敘事一直是小說的主要表現(xiàn)方式。作者通過人物故事的敘述來表達(dá)自己的立場態(tài)度和認(rèn)識(shí)評價(jià)，是小說思想內(nèi)容形成的基本模式。這樣，小說中的人物事件內(nèi)容都是作者思想觀念的載體，作品所要表達(dá)的就是作者對人生心靈和社會(huì)狀態(tài)的看法。然而，《繁花》完全拋開了這種本質(zhì)主義的認(rèn)識(shí)論創(chuàng)作思路，回歸到我國古代小說原點(diǎn)上來，作家將小說真正變成了“街談巷語”“道聽途說”的“稗官”所作之“野史”來對待。金宇澄自稱以非常低的說書人姿態(tài)來講故事，也就是不把作者自己當(dāng)做啟蒙家、思想家、評論家等高姿態(tài)的敘事者，而是以講述別人故事的角色來完成小說材料的經(jīng)營，把主體性、思考性、啟發(fā)性成分完全交給讀者去完成?！斗被āぐ稀分?，金宇澄說：“我的初衷，是做一個(gè)位置極低的說書人，‘寧繁毋略，寧下毋高’，取悅我的讀者”。正因?yàn)榻鹩畛我赃@樣一種立場態(tài)度來經(jīng)營材料，從而讓小說的復(fù)調(diào)藝術(shù)在作家方面成為可能。作者的思想觀念、立場態(tài)度從小說中退隱，作品中的人物故事展開獨(dú)立的對話性呈現(xiàn)。

《繁花》的內(nèi)容是由“引子”、31 章主體內(nèi)容、“尾聲”“跋”等部分構(gòu)成。作者的內(nèi)容安排設(shè)計(jì)首先給人制造的陌生化障礙就是時(shí)間。通觀整部小說，全部內(nèi)容被確定在兩個(gè)時(shí)代，一個(gè)是1960—1970年代，以“文革”“上山下鄉(xiāng)”為時(shí)代特征；一個(gè)是1990年代以后，以改革開放和市場經(jīng)濟(jì)為時(shí)代特征。從第1 章到第28 章，作者有意用不同字體的數(shù)字來區(qū)分，單數(shù)用中文大寫的數(shù)字，寫“文革”時(shí)代的人事；雙數(shù)用阿拉伯大寫的數(shù)字，寫市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代的人事；兩個(gè)時(shí)代交替呈現(xiàn)。從29 章到尾聲又回到1990年代以后。這樣，我們就可看出，作者有意向讀者呈現(xiàn)的是上海市兩個(gè)年代中的人生故事。這其間，作者隱去了1980年代的生活。1980年代是一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型過渡性階段，省略這個(gè)過渡期，兩個(gè)年代的對比效果更加鮮明突出，即復(fù)調(diào)效果更加明顯。有論者已經(jīng)看出了《繁花》的這種復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的特性，“兩部分互相穿插，構(gòu)成了小說兩個(gè)聲部對話的效果?！笨上?，論者并沒有從復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)和復(fù)調(diào)內(nèi)容上給予具體分析。

從這樣一個(gè)以時(shí)代為標(biāo)志來切分并重新組合內(nèi)容的結(jié)構(gòu)方式看，作者是暗合了復(fù)調(diào)小說的結(jié)構(gòu)模式。作者將小說的內(nèi)容鎖定在兩個(gè)時(shí)代，一個(gè)時(shí)代便構(gòu)成了一個(gè)“聲部”，兩個(gè)聲部交叉呈現(xiàn)，人物故事內(nèi)容本身就形成了一種對比性和對話性關(guān)系。從這兩個(gè)年代的結(jié)構(gòu)性對話中我們可以看出，小說內(nèi)容充滿了對話性，人物與人物、故事與故事、人物自身的兩個(gè)時(shí)代、人物自身的生活與靈魂等所有內(nèi)容在對話和對比中，不自覺地呈現(xiàn)出豐富復(fù)雜的思想內(nèi)涵，給讀者帶來不盡的思考與回味。比如，僅從人物身份上看就可以給讀者帶來許多思考。前一個(gè)年代中，幾個(gè)男主人公都是體制內(nèi)的身份，而到了1990年代，他們都變成了體制外的身份。身份通過年代形成對比，通過自身經(jīng)歷又形成對比。而且，作者所寫的1990年代的這批上海男女，幾乎全部都是體制外人員，以寶總為代表的一群私營公司老總，在他們身邊工作和服務(wù)的一群女性，職業(yè)律師，下崗工人，菜市場的商販，發(fā)廊妹，以及圍繞在他們周圍的無業(yè)人員、家庭太太等等，這群人不是大上海紛雜人員身份的整體狀態(tài)，但卻是改革開放和市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代體制外身份的主要代表。人物身份的變化，以及由身份帶來的人物生活和心靈的變化都深深打上了時(shí)代的烙印，不同時(shí)代的人生是不一樣的，每一個(gè)個(gè)體都被時(shí)代決定著，時(shí)代變成了探尋個(gè)體人生內(nèi)涵的根本性原因，這是以時(shí)代為結(jié)構(gòu)性復(fù)調(diào)帶給讀者深刻的啟示。至于其它因?yàn)闀r(shí)代復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)形成的對話性因素，我們還可以作出系列性發(fā)掘與思考。

當(dāng)一位小說家面對一個(gè)城市、一群人、一個(gè)時(shí)代又一個(gè)時(shí)代的歷史中堆積如山的人生故事時(shí)，他能夠做的就是一個(gè)接一個(gè)地講述。試圖對它們的是非善惡、正確與否、進(jìn)步與落后、對與錯(cuò)等做出本質(zhì)主義的判斷和評價(jià)往往是困難的?！斗被ā返淖髡叻艞壛诉@種本質(zhì)主義的思考，作者只是講述著不同時(shí)代演繹出來的一群上海人的生活故事片段。作者立足現(xiàn)象，熱愛現(xiàn)象，擁抱現(xiàn)象，解放現(xiàn)象，講述現(xiàn)象，讓每一種現(xiàn)象都成為意義的載體，讓不同時(shí)代的不同人物、故事、靈魂自己獨(dú)立地展開對話與交鋒，從而自然地呈現(xiàn)出一系列豐富復(fù)雜的思想形態(tài)和人生感悟，它們像生命的花朵一樣，雖然各不相同，卻都花繁花謝，此起彼伏，演繹出城市里個(gè)體人生的宿命與輪回。這就是《繁花》作為復(fù)調(diào)小說在結(jié)構(gòu)方面所成就的藝術(shù)效果。

二、反諷

昆德拉曾說，“小說的復(fù)調(diào)更多是詩性，而非技巧?！睆?fù)調(diào)小說的詩性效果來自作品內(nèi)容之間的對話性、對比性，而這些對比性與對話性內(nèi)容常常形成了反諷、悖論、隱喻等修辭效果，從而給作品帶來詩性效果。筆者閱讀《繁花》后，深感作品在漫不經(jīng)心的言說中，蘊(yùn)含了豐富的反諷藝術(shù)?！胺粗S”修辭是詩歌語言表達(dá)的重要特征。艾略特、燕卜蓀都談過反諷，布魯克斯對反諷作了較詳備的解釋，他把反諷定義為“語境對一個(gè)陳述語的明顯的歪曲”，后來他把反諷從語言擴(kuò)大到結(jié)構(gòu)，拓寬了反諷語義生成的空間。《繁花》的語言和結(jié)構(gòu)本身表面看似樸實(shí)無華，實(shí)則蘊(yùn)含了許多反諷修辭帶來的表達(dá)效果。

話語反諷在《繁花》中經(jīng)常出現(xiàn)。阿寶的父親作為一位解放前資產(chǎn)階級(jí)出身的革命者，經(jīng)歷文革等反復(fù)的階級(jí)斗爭運(yùn)動(dòng)后，到文革結(jié)束時(shí)期，已經(jīng)變得完全沒有人性，沒有親情。他滿腦子革命思維，并將革命思維用在了親人關(guān)系思維上，與人性化的生活格格不入。他兒子兒媳從香港來看望他，給他帶些禮物，給點(diǎn)錢，盡點(diǎn)孝心。但在他居然懷疑兒子兒媳是間諜，堅(jiān)決拒絕所有東西，并硬是將他們趕走。這期間，他們的對話充滿反諷的意味。“哥哥說，外面講，大陸人參加勞動(dòng)，挑河泥，挖防控洞，做磚頭，吃得也不好，因此。阿寶爸爸說，全部拿回去?！苯又鞍毎职终f，大陸大陸，大陸有啥不好，西高東低，地大物博，吃得好穿得好，人人笑瞇瞇，我不得不懷疑?！碑?dāng)哥哥講自己在香港也很艱難，相當(dāng)于無產(chǎn)階級(jí)時(shí)，爸爸說：“因?yàn)槠D難，就做情報(bào)?！彼麑⑺袞|西和錢都裝進(jìn)兒媳的袋子，將他們趕出家門，說：“對不住，還是回去吧，鈔票的心意，我領(lǐng)了，拿我一樣不會(huì)拿的，講是孝敬，可以的，講是活動(dòng)經(jīng)費(fèi)，也可以”。接連不斷的階級(jí)斗爭運(yùn)動(dòng)，讓這位父親完全喪失了做人的基本理性，革命思維和革命理性抹殺了一切，就連親人間都沒有信任可言。許多非理性的所謂革命實(shí)際上是對健康人性的摧殘，作品在話語反諷中帶給讀者深刻的思考。

行為反諷賦予《繁花》耐人尋味的魅力。比如，養(yǎng)老院中與小毛同一病房的80 多歲的老先生，一見到人多就拍手、窮笑，看電視時(shí)一見到人多就拍手，“尤其轉(zhuǎn)播各種大會(huì)，大場面，看到主席臺(tái)一排一排坐滿了人，老先生眉花眼笑，馬上坐起來拍手，電視里外，一道拍手，我煩吧，煩。滬生對老先生說，簡直是發(fā)瘋了，此地又不是干部病房，哪里來這種寶貨。老先生不響。”然而，這位可憐的善良的老人，孤獨(dú)地死在了養(yǎng)老院里。又如，文革時(shí)期，紅衛(wèi)兵小將對文化革命的理解幾乎是無知的，他們尋找穿著打扮漂亮的女性作為革命對象。一個(gè)女孩穿著不符合文革時(shí)期規(guī)定尺寸的褲子，包緊了屁股的裙子，做的頭發(fā)等等，都成為革命的對象，這群紅衛(wèi)兵革命小將居然剪她們的頭發(fā)，撕她們的褲子裙子，嚇得街上的女子失魂落魄地躲避。至于那位做過妓女的香港小姐，更是難逃革命的厄運(yùn)，硬是被抄家了，受盡人格摧殘。而這批“革命者”自己之間卻相互亂搞男女關(guān)系。強(qiáng)烈的反諷。文化革命變成了肉體折磨、人格侮辱和精神摧殘。一場自上而下的運(yùn)動(dòng)，到了底層民眾這里，變成了瘋狂的非理性的原始本能之惡的大爆發(fā)?！案锩弊兂闪恕胺粗S”，它不是新事物對舊事物的變革，更不是新文化對舊文化的變革，而是某些人性原欲如暴力、恐懼、破壞、情欲、占有、求生等欲望野性的宣泄，這些極度膨脹的人性惡之原欲恰恰是文化革命應(yīng)該“革”掉的東西。這樣，底層的文革行為對上層的文革理念起到了強(qiáng)烈的反諷效果。小說中那位愛讀書的姝華的幾句話，是對這種反諷修辭的另一種注解?？戳顺襾y象場面后，“姝華說，善良愿望，經(jīng)常直通地獄?！苯又终f“庸僧談禪，窗下狗斗?！?/p>

信念反諷也是《繁花》中富含思想深度的藝術(shù)表現(xiàn)。比如，小毛娘一直把領(lǐng)袖當(dāng)做心中的神，口口聲聲“領(lǐng)袖”，有事沒事就看看領(lǐng)袖像。第玖章講，“小毛爸爸放下酒盅說，領(lǐng)袖一聲號(hào)令，輪船公司的領(lǐng)導(dǎo)，馬上就睏醒了，夾緊狗尾巴，連忙回來了?！庇谑?，小毛娘說：“吃酒當(dāng)中，不要議論領(lǐng)袖，吃了再講。”第二天，“小毛娘抬頭看一眼領(lǐng)袖像，也預(yù)備上班。”可見小毛娘對領(lǐng)袖是衷心的信仰。70年代的文革時(shí)期，小毛得到了工作，“小毛娘逢人便講，全靠領(lǐng)袖的照應(yīng)，否則小毛，就算是三只眼的楊戩，再千變?nèi)f化，也不可能分配到鐘表廠工作，檔次太高了?！痹谛∶镞@個(gè)工人階級(jí)婦女眼里，領(lǐng)袖是無所不在的，小毛的工作也是領(lǐng)袖照應(yīng)得到的。然而后來，小毛下崗了。小毛彌留之際，“小毛娘說，小毛得到神惠，憐憫的人，有福的，必得領(lǐng)袖憐憫。大家不響。”小毛已經(jīng)奄奄一息了，只有領(lǐng)袖憐憫才有可能好轉(zhuǎn)。結(jié)果，不一會(huì)兒，小毛就死了。小毛娘的這種話語信念在文革時(shí)期不構(gòu)成反諷效果，但在新時(shí)代的語境下就形成了反諷效果。

小說中具有反諷效果的修辭表達(dá)不勝枚舉。反諷并不是一種簡單的幽默和諷刺，當(dāng)某些社會(huì)現(xiàn)象本身具有悖論的性質(zhì)，又無法從邏輯和理性上加以解釋的時(shí)候，這些矛盾的事物、語言、觀念遭遇到一起的時(shí)候，它們就不自覺地形成了反諷關(guān)系。作家要做的事就是將這些反諷的材料粘合起來。

三、隱喻

隱喻作為現(xiàn)代藝術(shù)中的一種普遍性藝術(shù)手法，已經(jīng)遠(yuǎn)超越了修辭范圍，成為一種藝術(shù)技法。如果一部作品的內(nèi)容和形式本身所包含的眾多要素不再僅僅是字面上的意義，而是潛藏著許多潛臺(tái)詞式的喻指，那么它一定包含了作者豐富復(fù)雜的人生感悟，這些潛在的喻指往往是復(fù)雜矛盾的人生體驗(yàn)，多數(shù)具有悖論的性質(zhì)?！斗被ā分械脑S多文化符號(hào)都富含隱喻功能，作者所使用的語言、文字、插圖，以及文本中的物象、事象、人物等內(nèi)容，經(jīng)過作者符號(hào)化處理，從紛繁的現(xiàn)象中顯現(xiàn)出來，寄寓了作者豐富復(fù)雜的人生感悟。符號(hào)是記錄文化的密碼，人類歷史文化的豐富內(nèi)涵及其傳承與延續(xù)都依托文化符號(hào)來完成。語言符號(hào)是最主要的記錄性符號(hào)，但掌握歷史言說話語權(quán)的書寫人在記錄事物時(shí)，受本質(zhì)主義歷史思維的限制，往往忽略了民間、底層的生活形態(tài)和思想情感，對民間個(gè)體人生的遭遇更是忽略不計(jì)的。而金宇澄要展現(xiàn)的正是大上海底層和民間的歷史狀態(tài)，所以，他除了借助語言符號(hào)來記錄一段歷史中的城市民間和底層狀況外，還借助了許多其它文化符號(hào)來強(qiáng)化民間歷史記憶。由于，這些文化符號(hào)的選擇仍然帶有作家的意識(shí)目的，所以，那些文本中反復(fù)出現(xiàn)的文化符號(hào)本身也就必然承載了某種隱喻和象征功能，表達(dá)著作者豐富復(fù)雜的思想觀念。

《繁花》中文化符號(hào)的隱喻功能首先體現(xiàn)為語言符號(hào)的運(yùn)用上。閱讀該小說，給人印象最深的語言特點(diǎn)就是，在人物對話時(shí)，經(jīng)常出現(xiàn)“××不響”。有論者說：“小說全本有一千多個(gè)‘不響’，幾乎成為‘不響’體了。‘不響’意為不出聲音、不說話、沉默、此時(shí)無聲勝有聲，一千個(gè)‘不響’就有一千種意義?！边@樣理解未尚不可。但《繁花》中的眾多“××不響”表面是寫實(shí)的，或無話可說，或不想說，或不知道，或不能說，或說了也白說等，但一旦讀到最后結(jié)尾時(shí)，也就明白了很多的“不響”其實(shí)是隱喻。結(jié)尾處，作者講述滬生和阿寶的一段對話：“滬生說，我一直聽玲子講，阿寶比較怪，一輩子一聲不響，也不結(jié)婚，皮笑肉不笑，要么講戲話，阿寶的心里，究竟想啥呢。阿寶笑笑說，一樣的，玲子也問過我，講滬生這個(gè)男人，一直不離婚，只是笑笑，要么講，‘人們不禁要問’，文革腔，玲子完全不了解，搞不懂滬生心里，到底想啥呢。滬生笑笑不響。阿寶說，我當(dāng)時(shí)就告訴玲子，面對這個(gè)社會(huì)，大家只能笑一笑，不會(huì)有奇跡了，女人想搞懂男人心思，了解男人的內(nèi)心活動(dòng)，請到書店里去……”。這段對話的內(nèi)容富含隱喻功能。這兩個(gè)總是“不響”的男人，經(jīng)歷了幾個(gè)變革動(dòng)蕩的年代，經(jīng)歷了親情、愛情、友情等個(gè)體性、私密性情感的各種摧殘，面對這個(gè)繁花般世界，他們失去了本應(yīng)該擁有的許多美好的東西，然而結(jié)果卻只能無情地默默活著。又如，一位非常愛讀書的知識(shí)青年女子姝華，她的很多話都帶有隱喻性。文革中，滬生和姝華看到一位老師被挖眼珠后自殺的一幕，一路垂頭喪氣地走著。“姝華說，羅蘭夫人臨死前講，自由，有多少罪惡，假爾之名實(shí)現(xiàn)?！睖f:“我不禁要問，姝華一直喜歡背書，背這種內(nèi)容，有意思吧?！辨A說：“秋天到了，人就像樹葉一樣，飄走了?！笔堑?，滿口文革腔的滬生此刻哪能理解個(gè)體生命的可貴呢。姝華下鄉(xiāng)前歸還滬生幾本舊書，《頓河故事》中夾有一張便條，寫道：“曾經(jīng)的時(shí)代，已經(jīng)永別，人生是一次荒涼的旅行?！辨A因?yàn)閻圩x書而懂得太多道理，面對簡單粗暴的現(xiàn)實(shí)，她內(nèi)心世界過早地蔓延出悲觀人生的感悟，她失去了對社會(huì)的信任，失去了自我人生的信心，以至于后來回到上海幾乎精神失常了。這些隱喻性語言符號(hào)記錄了許多個(gè)體心靈復(fù)雜矛盾的人生感悟。

“繁花”這個(gè)書名，作為命名符號(hào)，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了本義，就像艾略特《荒原》的名稱一樣，成為了一個(gè)隱喻性符號(hào)，它變成了對某個(gè)時(shí)代某種社會(huì)形態(tài)中人們的生活和心靈狀態(tài)的象征性暗示。誠如作者答《生活周刊》記者所言，“書名我想了很久，繁花繁花，盛極必衰。人生就是這樣。”的確，對于大上海這座城市來說，它總是像繁花一樣繁盛，無論在哪個(gè)社會(huì)，哪個(gè)時(shí)代，它都以繁華著稱于世。然而，對于這個(gè)城市的不同個(gè)體人生來說，就大不一樣了，有繁花般繁盛的家族和個(gè)人，也有凋謝的家族和個(gè)體，他們共同構(gòu)成了大上海的悲喜劇，每時(shí)每刻，既上演著人生的盛宴，也上演著人生的悲涼，還有看破紅塵的高蹈者對悲喜人生的超越。在城市那喧囂與騷動(dòng)的表象背后，隱藏著多少個(gè)體化的心靈雜色，這些個(gè)體靈魂的悲喜與超越，常常成為欣賞城市風(fēng)景的感官世界中的“局外人”，紛繁的心靈被紛雜的現(xiàn)象遮蔽?！斗被ā烦尸F(xiàn)的不僅是繁盛都市眾生的多面人生，更是隱藏在喧嘩表象背后的多面靈魂，花繁花謝的靈魂。

此外，小說中的字體變化、插圖繪制、電影、音樂等多種反復(fù)出現(xiàn)的文化符號(hào)都富含隱喻和象征功能，值得讀者細(xì)細(xì)品味。本文限于篇幅暫不一一詳解。

注釋：

①④米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2004年版，第94—95、96頁。

②金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社2013年第1 版，第444頁。以下引該小說原文均出自本書，不再注。

③夏天：《紙花的自然史——讀〈繁花〉》，《美與時(shí)代（下旬刊）》2014年第6期。

⑤董蕾：《論金宇澄〈繁花〉的傳統(tǒng)性與先鋒性》，《河南理工大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第1期。