王毓紅

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劉勰與歌德互文性思想與實(shí)踐的跨文化考察

王毓紅

劉勰和歌德有著十分豐富的互文性理論與實(shí)踐，他們都深切認(rèn)識(shí)到互文性與獨(dú)創(chuàng)性相互依存，前者既是創(chuàng)作的一個(gè)基本法則，也是文學(xué)存在的特質(zhì)、自身發(fā)展的規(guī)律。劉勰主要從歷史角度全面探討了以“事類”為核心的文本內(nèi)互文性問(wèn)題，其《文心雕龍》更是一個(gè)真正的互文本；歌德主要從哲學(xué)高度深入探討了以“影響”為核心的文本外互文性問(wèn)題，其作品大多是他博采眾長(zhǎng)、吸收和轉(zhuǎn)化眾多前文本的結(jié)果?；ノ男允俏膶W(xué)之為文學(xué)的東西，它的普遍存在及被關(guān)注充分證明了這一點(diǎn)。

劉勰；歌德；互文性；文本內(nèi)互文性；文本外互文性

盡管20世紀(jì)后期才出現(xiàn)，但是，互文性(intertextuality)一詞迅速為人們所接受、使用，已經(jīng)成為當(dāng)代文學(xué)理論的一個(gè)常用術(shù)語(yǔ)。人們質(zhì)疑它的定義、探討它的理論，認(rèn)為它“是文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)中新出現(xiàn)的一個(gè)概念”。然而，若分析人們賦予它的內(nèi)涵，我們不難發(fā)現(xiàn)它其實(shí)只是新瓶裝舊酒——一個(gè)表示舊概念(或所指)的新詞(或能指)。自有文學(xué)以來(lái)，中外文學(xué)或文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)史上有關(guān)它的論述和實(shí)踐層出不窮，浩若煙海。每一個(gè)比較重要的文學(xué)理論家或批評(píng)家、作家對(duì)此都有程度不同的論述。這就構(gòu)成了劉勰和歌德相互比較的基礎(chǔ)，雖然他們所處時(shí)代、思想體系、文化大相徑庭。作為任何文學(xué)作品或文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)都要涉及的問(wèn)題，對(duì)本文來(lái)說(shuō)，互文性理論及實(shí)踐實(shí)際上是一個(gè)增強(qiáng)我們辨識(shí)力的參照系： 它使我們?cè)诒苊鈸p害二者的前提下，把劉勰和歌德放在一個(gè)對(duì)話平臺(tái)上討論，考察中西文化圈內(nèi)具有代表性的作家、文學(xué)理論家或批評(píng)家之間的共同點(diǎn)和差異性，反思文學(xué)的本質(zhì)。

一

當(dāng)代互文性理論與巴赫金20世紀(jì)40至60年代系統(tǒng)提出的對(duì)話理論密不可分。事實(shí)上，正是在此基礎(chǔ)上，朱麗婭·克里斯蒂娃1966年明確使用了“互文性”一詞，她指出： 巴赫金“首次把這樣一個(gè)洞見引入了文學(xué)理論，即任何文本是一個(gè)用引文拼成的東西；任何文本是其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化。術(shù)語(yǔ)‘互文性’(intertextuality)取代了‘主體間性’(intersubjectivity)。”Julia Kristeva, ： , Edited by Leon S.Roudiez, Translated by Thomas Gora, Alice Jardine, and Leon S.Roudiez, Columbia University Press, Nww Yo. p66.之后，“互文性”這個(gè)詞在文學(xué)理論中占有重要地位。雖然人們對(duì)互文性概念聚訟紛紜，但是，總括起來(lái)無(wú)非狹義的文本內(nèi)互文性和廣義的文本外互文性兩種巴赫金在《人文科學(xué)方法論》、《文本問(wèn)題》等文章里明確提到并論證了“文本外”、“文本內(nèi)部”等概念，詳見巴赫金： 《文本對(duì)話與人文》，石家莊： 河北教育出版社，1998年。朱麗婭·克里斯蒂娃也沿用巴赫金這一思想，她說(shuō)： 巴赫金首次用一個(gè)模式，即文學(xué)結(jié)構(gòu)不是簡(jiǎn)單的存在而是在與其他結(jié)構(gòu)的關(guān)系中生成的，取代并突破了靜態(tài)的文本。把動(dòng)態(tài)維度引入結(jié)構(gòu)主義的是他有關(guān)“文學(xué)言語(yǔ)”的概念，他把“文學(xué)言語(yǔ)”視作文本表面的一個(gè)交叉點(diǎn)，而不是一個(gè)點(diǎn)(一個(gè)固定的意義)，一個(gè)在數(shù)個(gè)書面形式內(nèi)的對(duì)話： 關(guān)乎作者，說(shuō)話人或人物以及當(dāng)代或更早的文化(歷史)語(yǔ)境。詳見Julia Kristeva, ： , Edited by Leon S.Roudiez, Translated by Thomas Gora, Alice Jardine, and Leon S.Roudiez, Columbia University Press, New York. p66.作者吸收他們的思想，首次提出了“文本內(nèi)互文性”和“文本外互文性”說(shuō)法。。前者指文本言語(yǔ)結(jié)構(gòu)內(nèi)部，由引用、抄襲等導(dǎo)致的兩篇或兩篇以上文本共存現(xiàn)象；后者指文本言語(yǔ)結(jié)構(gòu)之外，其他人、文本、文化等因素對(duì)其作者的影響。劉勰和歌德對(duì)兩者均有大量的論述。他們的關(guān)鍵性分歧在于： 劉勰對(duì)文本內(nèi)互文性問(wèn)題論述得更全面、深入，歌德則更多、更深入地探討了文本外互文性問(wèn)題。

文本內(nèi)互文性問(wèn)題就是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)、文論里所說(shuō)的“事類”。它自古以來(lái)就是中國(guó)人作文的一個(gè)基本法則。中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上最早、也是最全面對(duì)此問(wèn)題進(jìn)行探討的人就是劉勰。在《文心雕龍》里，他專辟《事類》篇，首次明確了傳統(tǒng)上“事類”概念的內(nèi)涵，指出事類是言辭之外，作者以多種方式、方法引入的、可驗(yàn)證的、異質(zhì)性的東西。它主要包括“舉乎人事”和“引乎成辭”兩方面內(nèi)容。前者里的“人事”指的是古事，主要包括前代歷史人物及其行為和各種神話傳說(shuō)，后者指作者在自己的文本中引用前人的言語(yǔ)，使之成為自己話語(yǔ)中的一個(gè)有機(jī)組成部分，它既包括前人文本中的語(yǔ)詞，亦包括諺語(yǔ)之類的俗語(yǔ)。除這兩方面內(nèi)容外，劉勰以賈誼《鵩鳥賦》與《鹖冠子》為例，指出“事類”還包括一種比較全面復(fù)雜的引用——擬作或仿作。因此，劉勰所說(shuō)的“事類”概念內(nèi)涵豐富、范圍遼闊。它本質(zhì)上指稱的是作者文本中以各種方式出現(xiàn)的其他文本的表述。這里所說(shuō)的“其他文本”指用言語(yǔ)書寫下來(lái)的書面形式(包括神話傳說(shuō)、諺語(yǔ)等歷史文化成分)，而“表述”(只要有“所出”)則可以是一個(gè)語(yǔ)詞、一個(gè)歷史人名，一段話、一段故事，也可以是原話、原話的拼湊，更可以是整個(gè)原文本的擬作。

其次，從不同角度，劉勰詳細(xì)分析說(shuō)明了用事的具體方法。例如，就作者引用成辭的方式而言，他舉例談到了五種引用，即全引、暗引、抄襲、撮引和拼湊。全引就是表明出處且與原文一字不差；暗引只指明所引文的出處和大概意思，不引原文；抄襲不注明所引文的出處和作者；撮引就是文章的上下文沒有任何地方透露或暗示出作者是在引用別人的言辭；拼湊即由前人作品里的言辭拼湊而來(lái)的。而通過(guò)列舉分析文學(xué)史上著名作家作品的創(chuàng)作，劉勰把“舉乎人事”類“事類”又細(xì)分為“略舉人事，以徵義者”、“雖引古事，而莫取舊辭”、“取熔經(jīng)旨”、“異于經(jīng)典”和“歷敘經(jīng)傳”五種。

最后，劉勰從功能角度給“事類”下了定義，并論證它的功能和意義。他說(shuō)：“事類者，蓋文章之外，據(jù)事以類義，援古以證今者也?！?《事類》)此處的“文章”指的是文辭，準(zhǔn)確地說(shuō)是作者的言語(yǔ)?！鞍础骂悺亲约撼?，故曰‘外’”?！皳?jù)事”二句，對(duì)仗工整，互文見義，說(shuō)明在作文過(guò)程中，作者在自己的言語(yǔ)之外，依據(jù)或征引古事用以類推或證明的就是“事類”。人們?cè)谧约何恼轮惺褂谩笆骂悺钡哪康氖菫榱恕罢髁x”、“明理”。劉勰進(jìn)一步引經(jīng)據(jù)典論證說(shuō)：“明理引乎成辭，征義舉乎人事，乃圣賢之鴻謨，經(jīng)籍之通矩也?！洞笮蟆分?，‘君子以多識(shí)前言往行’，亦有包于文矣。”(《事類》)

與劉勰相比，歌德論述最多的是文本外互文性問(wèn)題，它主要關(guān)涉主體間性。歌德非常強(qiáng)調(diào)文本外的另一個(gè)意識(shí)或主體之于作家的意義，并因此提出了“兩個(gè)主體”的命題。他說(shuō)： 我們“用不著親自看見和體驗(yàn)一切事情，不過(guò)如果你信任別人和他講的話，那你就得想到，你現(xiàn)在是同三個(gè)方面打交道： 一個(gè)客體和兩個(gè)主體?！憋@然，此處的“兩個(gè)主體”分別指的是作為第一意識(shí)主體的“你”，也即讀者，以及作為第二意識(shí)主體的“別人和他講的話”，也即作者和他的文本。與巴赫金一樣，在歌德看來(lái)，他人及其話(或文本)不是單純的物，而是另一個(gè)有意識(shí)的主體。作為說(shuō)話者，他總是在言說(shuō)，并向一切人或文本敞開，不存在與世隔絕的孤立作者、文本，世界各個(gè)民族、各個(gè)國(guó)家的文學(xué)相互影響。歌德以自身為例論證道：“我們固然生下來(lái)就有些能力，但是我們的發(fā)展要?dú)w功于廣大世界千絲萬(wàn)縷的影響，從這些影響中，我們吸收我們能吸收的和對(duì)我們有用的那一部分。我有許多東西要?dú)w功于古希臘人和法國(guó)人，莎士比亞、斯泰因和哥爾斯密給我的好處更是說(shuō)不盡?！被蛟S由于歌德本身是作家的緣故，所以，結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，他比巴赫金更深入細(xì)致地論述了影響或文本外互文性問(wèn)題。如從不同角度，他把文本外的另一個(gè)主體對(duì)作家藝術(shù)觀照和藝術(shù)思想的形成所產(chǎn)生的影響區(qū)分為三種情形： 第一種是依據(jù)實(shí)施者是否在眼前，歌德把影響分為存在于眼前的和不存在于眼前的兩種。它們分別主要指當(dāng)代文化、傳統(tǒng)文化對(duì)人產(chǎn)生的影響。相比較而言，歌德更強(qiáng)調(diào)后者。他認(rèn)為：“不存在于眼前的事物通過(guò)傳統(tǒng)來(lái)影響我們。它通常的形態(tài)可以叫做歷史型；一種更高的、近乎想象力的形態(tài)則是神秘型?！备璧略诤芏嗟胤讲粎捚錈┑?cái)⒄f(shuō)了莫里哀、莎士比亞、古希臘羅馬文學(xué)和文化，以及以《圣經(jīng)》里的事件、教訓(xùn)、象征和比喻對(duì)他文學(xué)創(chuàng)作的直接影響。第二種是從接受者的道德層面，把影響分為好與壞兩種。他以《少年維特之煩惱》為例說(shuō)明并不是所有的影響都是好的。有些對(duì)接受者有益，有些則有害。讀者最要緊的是要積極吸取作品中那些好的方面。第三種是依據(jù)對(duì)象及范圍大小，歌德把影響分為有限、無(wú)限和有限兼無(wú)限。有限主要指某事物或者只是在一定情形下才產(chǎn)生一定影響，或者只對(duì)人的某一方面產(chǎn)生影響,或者某人主要受到某種特定事物的影響；無(wú)限主要指某事物對(duì)整個(gè)人類世界具有永恒的影響。如歌德舉例指出： 埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账埂W里庇得斯“就連流傳下來(lái)的他們的一些宏偉的斷簡(jiǎn)殘篇所顯出的廣度和深度，就已使我們這些可憐的歐洲人鉆研一百年之久，而且還要繼續(xù)搞上幾百年才行哩”。有限兼無(wú)限則指某事物的影響既有限又無(wú)限。如對(duì)伏爾泰、狄德羅等18世紀(jì)一些偉大人物，歌德一方面指出，他們只對(duì)青年時(shí)代的他產(chǎn)生過(guò)重要影響，另一方面又指出他們對(duì)整個(gè)世界文明所產(chǎn)生過(guò)的統(tǒng)治性作用。

若從超越語(yǔ)言的視角審視，上述三種影響，無(wú)論是否存在于作家眼前、是好是壞、有限還是無(wú)限等，都是不易為人們識(shí)別的、潛隱在作家文本之外的“潛文本”或“歷史的和社會(huì)的文本”Julia Kristeva, ： , Edited by Leon S.Roudiez, Translated by Thomas Gora, Alice Jardine, and Leon S.Roudiez, Columbia University Press, New York. p66.。盡管我們通常在作家文本的能指層面找不到，但是，它們作用于作家的思想、道德觀念、審美理解、情感、藝術(shù)感受力和表達(dá)力等，并由此具有了互文性(也即與作家形成文本外互文性)——一種“生產(chǎn)能力”Julia Kristeva. ： [M]. Edited by Leon S.Roudiez, Translated by Thomas Gora. Alice Jardine, and Leon S.Roudiez. Columbia University Press, New York. p36.。

二

無(wú)論是文本內(nèi)互文，還是文本外互文，劉勰和歌德都深切認(rèn)識(shí)到了互文性之于文學(xué)的重要性，并以此成就了自己的作品。

劉勰在《宗經(jīng)》篇把文學(xué)的本源歸之于物質(zhì)化存在的書面文本形式《五經(jīng)》，認(rèn)為它是“群言之祖”、“恒久之至道，不刊之鴻教也”，后世人們唯有“征圣”、“宗經(jīng)”、“稟經(jīng)以制式”方能創(chuàng)作出優(yōu)秀的文學(xué)作品。因此，通過(guò)引用、摹仿手段吸收和轉(zhuǎn)化經(jīng)典便成為創(chuàng)作者的根本任務(wù)。劉勰以文學(xué)史上優(yōu)秀作家的創(chuàng)作為例論證說(shuō)：“夫經(jīng)籍沉深，載籍浩瀚，實(shí)群言之奧區(qū)，而才思之神皋也。揚(yáng)班以下，莫不取資，任力耕耨，縱意漁獵，操刀能割，必列膏腴，是以將贍才力，務(wù)在博見，狐腋非一皮能溫，雞跖必?cái)?shù)千而飽矣。是以綜學(xué)在博?！?《事類》)而從《文心雕龍》(既是文學(xué)理論、批評(píng)著作，也是精美的駢文文學(xué)作品)來(lái)看，正是遵循一系列原則、運(yùn)用多種手法，或原封不動(dòng)引用，或提煉整合，或改動(dòng)表述等，劉勰將自己文章之外眾多形形色色的其他文本巧妙地納入自己文本中，使多種文本、多種話語(yǔ)，諸如政治、社會(huì)、歷史和文學(xué)的，以及經(jīng)書、史書和神話傳說(shuō)中的等共存于《文心雕龍》文本中。它們與《文心雕龍》文本或話語(yǔ)之間形成了多層次的聯(lián)系，歸納起來(lái)主要有共存和派生兩種基本關(guān)系。

共存主要指事類文本在《文心雕龍》中切實(shí)出現(xiàn)，其特點(diǎn)是劉勰在不改動(dòng)原文(上下語(yǔ)境中的原句、原語(yǔ)詞和原字)的前提下，通過(guò)明用、抄襲等用事手法，直接將事類羅列于《文心雕龍》文本中，譬如：

① [a] 昔伊耆始蠟，以祭八神。其辭云：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤?！眲t上皇祝文，爰在茲矣！[b] 舜之祠田云：“荷此長(zhǎng)耜，耕彼南畝，四海俱有?！盵c] 利民之志，頗形于言矣。(《祝盟》)

② 夫八體屢遷，功以學(xué)成，才力居中，肇自血?dú)猓粴庖詫?shí)志，志以定言，吐納英華，莫非情性。(《體性》)

例①[a]、[b]、[c]三個(gè)文本共存，即伊耆祭八神及其辭、舜之祠田辭和劉勰本人的言語(yǔ)(或文本)。其中伊耆祭八神與其辭可謂事類文本套事類文本。而某某“云”之稱明確表明了各文本之間的界限。例②則把《左傳》昭公九年里“氣以實(shí)志，志以定言”直接粘貼在自己的文本里，抹掉了兩個(gè)文本之間的差異。雖然引用方式有明用、暗用之別，但例①、例②均是用“古人全語(yǔ)”。

派生指《文心雕龍》文本是從事類文本中派生出來(lái)的，但事類文本并不是原封不動(dòng)地出現(xiàn)。換言之，事類文本經(jīng)過(guò)劉勰程度不同地改動(dòng)后(主要通過(guò)省略、增加、替換和“撮其要”等)，進(jìn)入《文心雕龍》文本中。譬如：

① 夫桃李不言而成蹊，有實(shí)存也；男子樹蘭而不芳，無(wú)其情也。夫以草木之微，依情待實(shí)；況乎文章，述志為本。言與志反，文豈足征？(《情采》)

② 孟軻所云“說(shuō)詩(shī)者不以文害辭，不以辭害意”也。(《夸飾》)

例①開頭貌似劉勰言語(yǔ)的隔句對(duì)所表述的是此段的核心意義，然而深入考究，不難發(fā)現(xiàn)這個(gè)隔句對(duì)明顯派生自以下兩個(gè)文本，即《漢書·李廣傳贊》里的“李將軍死之日，天下知與不知，皆為流涕?！V曰：‘桃李不言，下自成蹊’”，和《淮南子·繆稱訓(xùn)》中的“男子樹蘭，美而不芳，繼得食，肥而不澤。情不與相往來(lái)也”。劉勰以暗用的手法既基本上沿襲其原句、原語(yǔ)詞，又用其意義，通過(guò)省略或添加個(gè)別語(yǔ)詞把原文里的兩小句合為一句，從而拼湊出了這個(gè)反對(duì)隔句對(duì)。而其后劉勰本人的言語(yǔ)，則直接由此隔句反對(duì)所蘊(yùn)涵的比喻意義生發(fā)出來(lái)，或者說(shuō)只是對(duì)它的一個(gè)闡釋。如此，三個(gè)文本(即《漢書·李廣傳贊》、《淮南子·繆稱訓(xùn)》和《文心雕龍》)無(wú)論是從言語(yǔ)的表層層面(也即能指)還是深層表義層面(也即所指)都水乳交融般地渾然一體。例②劉勰雖然以“孟軻所云”直接點(diǎn)明了下面言語(yǔ)的出處，但他還是對(duì)其進(jìn)行了加工改造。《孟子·萬(wàn)章上》里有“故說(shuō)詩(shī)者，不以文害辭，不以辭害志”之說(shuō)，劉勰省略了其中的“故”字，并以“意”替換了“志”，其表述與《孟子·萬(wàn)章上》里的表述之間進(jìn)行著對(duì)話，兩者相互指涉、互相銜接。

就共存與派生兩種基本關(guān)系而言，《文心雕龍》文本中比較普遍存在的是派生關(guān)系，它以各種形式存在于《文心雕龍》50篇中。這表明在“事信而不誕”(《事類》)的前提條件下，劉勰更崇尚“改事”而不“失真”(《事類》)的用事。這種用事使劉勰的主觀能動(dòng)性得到了充分的發(fā)揮，他不是被動(dòng)地用事，而是在與事類對(duì)話的過(guò)程中，既尊重、傾聽和采納事類，又影響甚至改變事類。這種互文性的寫作模式貫穿于《文心雕龍》言語(yǔ)事實(shí)中，其中的每一篇文本都建立在這樣一個(gè)前提上，即不論表達(dá)的是什么、怎么說(shuō)的，它幾乎都在自覺或不自覺地使用其他文本中的思想和言語(yǔ)，尤其是《五經(jīng)》。正是在這個(gè)意義上，我們說(shuō)《文心雕龍》是一個(gè)真正的互文本，一個(gè)對(duì)眾多其他文本引用的結(jié)果。

歌德亦如此。他明確指出：“一般說(shuō)來(lái)，我們身上有什么真正的好東西呢？無(wú)非是一種要把外界資源吸收進(jìn)來(lái)，為自己的高尚目的服務(wù)的能力和志愿！”這種“外界資源”的最大特點(diǎn)是跨語(yǔ)言、跨國(guó)界和跨文化性。歌德舉例論證說(shuō)：“我們德國(guó)文學(xué)在英國(guó)文學(xué)中打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)”，其“大部分就是從英國(guó)文學(xué)來(lái)的！我們從哪里得到了我們的小說(shuō)和悲劇，還不是從哥爾斯密、菲爾丁和莎士比亞那些英國(guó)作家得來(lái)的。”因?yàn)椤笆澜缈偸怯肋h(yuǎn)一樣的，一些情境經(jīng)常重現(xiàn)，這個(gè)民族和那個(gè)民族一樣過(guò)生活，講戀愛、動(dòng)感情，那么，某個(gè)詩(shī)人做詩(shī)為什么不能和另一個(gè)詩(shī)人一樣呢？生活的情境可以相同，為什么詩(shī)的情境就不可以相同呢？”據(jù)此，歌德提出了母題之于文學(xué)創(chuàng)作的重要性，認(rèn)為“一篇詩(shī)的真正的力量和作用全在情境，全在母題。不同國(guó)家的人都會(huì)使用它們?！?/p>

歌德是這樣說(shuō)的，也是這樣做的。他不僅采用傳統(tǒng)題材創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的作品，而且除取自本國(guó)民間傳說(shuō)的《浮士德》外，他許多作品的題材來(lái)自國(guó)外。諸如分別取材于尼德蘭叛亂、西班牙暴政和意大利詩(shī)人托爾夸托·塔索的戲劇《鐵手騎士葛茲·馮·伯利欣根》、《愛格蒙特》和《托爾夸托·塔索》，以及分別取材于阿拉伯、意大利的抒情詩(shī)《希吉勒》、《科夫塔之歌》等，其中，取材于古希臘的作品最多，如詩(shī)劇《伊菲革涅亞在陶里斯島》、抒情詩(shī)《普羅米修斯》、《伽倪墨得斯》和《安那克瑞翁之墓》等。歌德聲稱他對(duì)這些傳統(tǒng)題材感興趣的原因是它們或多或少?zèng)Q定著詩(shī)的形式。他舉例說(shuō)：“這些題材，曾深植根于我的心中，逐漸培養(yǎng)成熟而采取詩(shī)的形式。這就是《鐵手騎士葛茲·馮·伯利欣根》和《浮士德》。前者的傳記深深感動(dòng)了我?！?/p>

而“采取詩(shī)的形式”就是賦予這種已有的題材以有形的物質(zhì)化的存在方式，也即文本，其基本方式就是文本內(nèi)互文性，也即讓前人文本內(nèi)已經(jīng)使用過(guò)的題材(包括其內(nèi)容及其呈現(xiàn)形式)再次切實(shí)地出現(xiàn)在自己作品里。除個(gè)別文本內(nèi)直接引用其他文本里的言語(yǔ)外，歌德文學(xué)文本主要通過(guò)以下四種方式與其他文本共存：

1. 直接用基本故事情節(jié)。歌德取材范圍非常廣闊，如抒情詩(shī)《阿桑夫人的怨歌》、《精靈之歌》、《忠誠(chéng)的艾卡特》和《騎士庫(kù)爾特迎親行》分別取材于塞爾維亞克洛地亞的民歌、歐洲民間傳說(shuō)、德國(guó)圖林根地區(qū)古老的民間傳說(shuō)，以及一部法國(guó)人在17世紀(jì)出版的回憶錄。敘事詩(shī)中最重要的一篇《魔王》，題材來(lái)自名為《魔王的女兒》的丹麥民謠。而他取材最多的是古希臘，如抒情詩(shī)《魔法師的門徒》、《科林斯的未婚妻》和《壯麗的景象》等。歌德非常忠實(shí)傳統(tǒng)題材，絕少改動(dòng)其基本故事情節(jié)。如長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《赫爾曼與多羅泰》幾乎與1732年的《善待薩爾斯堡移民的蓋拉市》和1734年的《由薩爾斯堡大主教領(lǐng)地被驅(qū)逐的路德教徒移民全史》一致。

2. 直接用原題材里的人物名字和一些慣用術(shù)語(yǔ)、語(yǔ)詞等。這一點(diǎn)突出體現(xiàn)在歌德學(xué)習(xí)并摹仿東方文學(xué)，尤其是阿拉伯文學(xué)所作的詩(shī)集《西東合集》里。雖然，他有時(shí)會(huì)改動(dòng)個(gè)別名字，如波斯詩(shī)人哈菲茲的本名穆罕默德·舍姆斯·阿丁(Schems ad Din Muhammed)，被歌德在《別名》詩(shī)里改為莫哈默德·舍姆瑟丁(Mohammed Schemseddin)，但是，絕大多數(shù)情況下，歌德在詩(shī)里直接沿用哈菲茲、米爾扎等東方人的名字，以及真主、穆罕默德等東方文化語(yǔ)境里的慣用術(shù)語(yǔ)或語(yǔ)詞。有些詩(shī)歌甚至直接以它們?yōu)闃?biāo)題，如抒情詩(shī)《希吉勒(Hegire)》、《致哈菲茲》等。

3. 吸收題材所蘊(yùn)含的意趣。任何題材都蘊(yùn)含著一定的思想、意趣，而它們又都是作者賦予的。因此，對(duì)某種題材沿襲，往往意味著作者對(duì)蘊(yùn)藏在題材內(nèi)的作者思想和意趣等的吸收。歌德認(rèn)為只有那些能表現(xiàn)出作者偉大人格的作品才能為民族文化所吸收。以英國(guó)小說(shuō)《威克菲牧師傳》為例，他說(shuō)： 它在我心中留下很深的印象?！拔矣X得我與書中的諷刺的意趣有共鳴之處，這種意趣超越于世間的種種事物，禍與福、善與惡、生與死等等之上，達(dá)到真正的詩(shī)的境界的把握?！?/p>

4. 摹仿表現(xiàn)形式及手法。題材雖然屬于文學(xué)作品內(nèi)容要素，但是，優(yōu)秀文學(xué)作品的內(nèi)容與形式往往是統(tǒng)一的，不存在脫離其呈現(xiàn)形式的題材。因此，在沿用傳統(tǒng)題材故事情節(jié)時(shí)，歌德往往同時(shí)也摹仿它得以呈現(xiàn)的形式。如讀《好逑傳》、《玉嬌梨》和《花箋記》(包括附在它后面的《百美新詠》)，以及中國(guó)詩(shī)(英譯)后，歌德仿中國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作的《中德四季晨昏雜詠》。除使用中國(guó)文化里固有的語(yǔ)詞、術(shù)語(yǔ)，以及中國(guó)古詩(shī)里常用的意境外，這14首短詩(shī)在外在形式上都類似中國(guó)古體詩(shī)(其中四句一首的有三首，八句一首的有七首)，有些甚至采用中國(guó)早期詩(shī)歌疊韻、復(fù)沓等表現(xiàn)手法。

以上四種文本內(nèi)互文性手法，歌德很少孤立使用，而是同時(shí)交叉使用兩種或兩種以上。如他摹仿品達(dá)、普羅帕爾提烏斯(Sextus Propertius)、哈菲斯、彼得拉克和但丁所創(chuàng)作的頌歌等，既吸收題材蘊(yùn)涵的意趣，又因襲其表現(xiàn)形式。有時(shí)，他也會(huì)對(duì)其中的某些表現(xiàn)形式進(jìn)行改造。如他認(rèn)為自己的《萊涅克狐》是“介于翻譯與改作之間”的作品。因?yàn)樵谠摂⑹略?shī)里，他一方面保留了高特舍特散文體《萊涅克狐》譯本的全部情節(jié)結(jié)構(gòu)、對(duì)話、人物等(甚至散文譯本里的錯(cuò)誤他都沿用了)，另一方面又把高特舍特散文體《萊涅克狐》譯本改譯為詩(shī)歌體(該體在形式上又整體摹仿荷馬)。因此，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，以《浮士德》、《萊涅克狐》為代表的歌德大部分作品都是“一個(gè)文本的置換(a permutation of texts)，一個(gè)互文本(an intertextuality)： 在一個(gè)被給定的文本空間里，幾種話語(yǔ)，取自其他文本，交叉糅合為另外一個(gè)”Julia Kristeva, .See ,, Edited by Leon S.Roudiez, Translated by Thomas Gora, Alice Jardine, and Leon S.Roudiez, Columbia University Press, Nww Yo. p36.。當(dāng)然，這并不是說(shuō)歌德的作品不是原創(chuàng)，只是許多其他文本的混合；或者說(shuō)，作者歌德不是直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活或各種文學(xué)現(xiàn)象，只是在回收和重組前文本的材料。這里是說(shuō)歌德在吸收和轉(zhuǎn)化前文本，這些文本通常都被歌德依據(jù)自己的標(biāo)準(zhǔn)編輯過(guò)、改變過(guò)。

三

除直接論述互文性問(wèn)題并自覺運(yùn)用其進(jìn)行創(chuàng)作外，劉勰與歌德更深刻地認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，即在寫作過(guò)程中，文本內(nèi)或外的互文性不僅是作家必須遵循的一個(gè)基本法則，而且是文學(xué)存在的特質(zhì)與文學(xué)自身發(fā)展的規(guī)律。所不同的只是他們論述這一問(wèn)題的視角，一個(gè)是歷史的，一個(gè)是哲學(xué)的。

劉勰批評(píng)視域遼闊。他目光所及并不只是孤立的文學(xué)現(xiàn)象、個(gè)體文本，還包括整個(gè)文學(xué)史。他以歷史的眼光看待文本，把它們放在與其他文本的關(guān)系中去衡量，認(rèn)為文學(xué)自己衍生自己，互文是文本生成的內(nèi)在機(jī)制，也是整個(gè)文學(xué)自身發(fā)展演變的規(guī)律。通過(guò)對(duì)黃帝、唐、虞、夏、商、周、漢、魏、晉九代詩(shī)歌創(chuàng)作中“序志述時(shí)，其揆一也。暨楚之騷文，矩式周人；漢之賦頌，影寫楚世；魏之篇制，顧慕漢風(fēng)；晉之辭章，瞻望魏采”，和“夸張聲貌，則漢初已極，自茲厥后，循環(huán)相因，雖軒翥出轍，而終入籠內(nèi)”現(xiàn)象的描述分析，劉勰在《通變》篇總結(jié)說(shuō)：

夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無(wú)方，何以明其然耶？凡詩(shī)賦書記，名理相因，此有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無(wú)方之?dāng)?shù)也。名理有常，體必資于故實(shí)；通變無(wú)方，數(shù)必酌于新聲；故能騁無(wú)窮之路，飲不竭之源。

此處的“有常之體”指的就是文學(xué)自身發(fā)展的規(guī)律。劉勰認(rèn)為在漫長(zhǎng)的文學(xué)發(fā)展過(guò)程中，文學(xué)是一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的存在，這些存在“變雖不常，而稽之有則也”(《書記》)。特別是“詩(shī)賦書記”之類“名理有?！?，盡管它們從“黃世”到“宋初”千變?nèi)f化，但是“序志述時(shí)，其揆一也”。至于夸飾之類的表現(xiàn)手法歷史上文人更是“莫不相循”(《通變》)。文類的“名理有?！?，當(dāng)然源于人們?cè)谶M(jìn)行創(chuàng)作時(shí)“體必資于故實(shí)”，代代“相因”。所以，用“矩式”、“影寫”、“顧慕”和“瞻望”這些語(yǔ)詞，劉勰形象生動(dòng)地說(shuō)明了“楚之騷文”、“漢之賦頌”、“魏之篇制”和“晉之辭章”與前代的互文關(guān)系，論證了文學(xué)史就是互文性的歷史。換言之，劉勰以互文性為基礎(chǔ)歸納出了一條文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，說(shuō)明文學(xué)發(fā)展的基本動(dòng)力是文學(xué)內(nèi)容和形式自身的自我生成、自我轉(zhuǎn)換。文學(xué)作品為了自身并根據(jù)自身而存在發(fā)展。文學(xué)史上某些文類基本的陳述內(nèi)容及其表現(xiàn)形式“循環(huán)相因，雖軒翥出轍，而終入籠內(nèi)”。

在理解劉勰上述思想時(shí)，“體必資于故實(shí)”和“變雖不常，而稽之有則也”這兩句話更值得我們深思?！肮蕦?shí)”和“稽”足以告訴我們劉勰這里所說(shuō)的文學(xué)發(fā)展的自律現(xiàn)象，與傳統(tǒng)上所說(shuō)的繼承與革新這一文學(xué)內(nèi)部發(fā)展規(guī)律不同，他所強(qiáng)調(diào)的是后代文本對(duì)前代文本的直接使用，也即文本之間的互文性。

正是文本之間的這種互文性，使文學(xué)發(fā)展具有了內(nèi)在的連續(xù)性，成為一個(gè)有規(guī)律可尋的過(guò)程。在《時(shí)序》篇，劉勰認(rèn)為南北朝之前的文學(xué)雖然“蔚映十代，辭采九變”，但是它們卻“終古雖遠(yuǎn)，曠焉如面”。當(dāng)然，劉勰所說(shuō)的“循環(huán)相因”不是按歷史發(fā)展的順序循循相襲之意，而是指要摹仿前代優(yōu)秀的文學(xué)作品，尤其是要“宗經(jīng)”。這并不是說(shuō)文學(xué)要在經(jīng)籍里維持一種重復(fù)關(guān)系，事實(shí)上，基于“變則其久，通則不乏”(《通變》)的基本認(rèn)識(shí)，劉勰反對(duì)一味相襲，倡導(dǎo)文人要在摹仿中創(chuàng)新，而其要略就在于要像潘岳那樣，充分發(fā)揮個(gè)人的主體意志，本著“望今制奇，參古定法”(《定勢(shì)》)、“目既往還，心亦吐納”(《物色》)的互動(dòng)式對(duì)話性原則，對(duì)另一文本或主體“憑情以會(huì)通，負(fù)氣以適變”(《通變》)，從而創(chuàng)作出“體舊而趣新”(《哀吊》)的作品。

從世界是一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一整體的哲學(xué)高度，歌德認(rèn)為導(dǎo)致互文性現(xiàn)象存在的根本原因是人所處世界的有機(jī)統(tǒng)一性。他以自己為例明確指出：“并不存在愛國(guó)主義藝術(shù)和愛國(guó)主義科學(xué)這種東西。藝術(shù)和科學(xué)，跟一切偉大而美好的事物一樣，都屬于整個(gè)世界?！比艘嗳绱?。每個(gè)人都是“一個(gè)集體性人物，既代表他自己的功績(jī)，也代表許多人的功績(jī)。事實(shí)上我們?nèi)慷际切┘w性人物，不管我們?cè)敢獍炎约簲[在什么地位”。而“這個(gè)世界現(xiàn)在太老了。幾千年以來(lái)，那么多的重要人物已生活過(guò)、思考過(guò)，現(xiàn)在可找到和可說(shuō)出的新東西已不多了?！薄叭绻夷芩阋凰阄覒?yīng)歸功于一切偉大的前輩和同輩的東西，此外剩下來(lái)的東西也就不多了?！币?yàn)椤拔覀円簧聛?lái)，世界就開始對(duì)我們發(fā)生影響，而這種影響一直要發(fā)生下去，直到我們過(guò)完了這一生。”“我要做的事，不過(guò)是伸手去收割旁人替我播種的莊稼而已?！备璧乱虼藬嘌裕骸皣?yán)格地說(shuō)，可以看成我們自己所特有的東西是微乎其微的，就像我們個(gè)人是微乎其微的一樣。我們?nèi)慷家獜那拜吅屯厡W(xué)習(xí)到一些東西。就連最大的天才，如果想單憑他所特有的內(nèi)在自我去對(duì)付一切，他也決不會(huì)有多大成就?！敝劣凇艾F(xiàn)代最有獨(dú)創(chuàng)性的作家，原來(lái)并非因?yàn)樗麄儎?chuàng)造出了什么新東西，而僅僅是因?yàn)樗麄兡軌蛘f(shuō)出一些好像過(guò)去還從來(lái)沒有人說(shuō)過(guò)的東西。”“真正具有絕對(duì)獨(dú)創(chuàng)性的民族是極為稀少的，尤其是現(xiàn)代民族，更是絕無(wú)僅有。”

與劉勰相同，如果說(shuō)有文學(xué)獨(dú)創(chuàng)性的話，歌德認(rèn)為就是作者要以對(duì)話性的方式吸收其他文本，竭力在互文性過(guò)程中融入自己的“精力、氣力和意志”。依他之見，如果作家能“用自己的心智灌注生命于所見所聞，然后以適當(dāng)?shù)募记砂阉佻F(xiàn)出來(lái)”，那么，他就能創(chuàng)作出具有獨(dú)創(chuàng)性的作品。至于他“的根據(jù)是書本還是生活，那都是一樣，關(guān)鍵在于他是否運(yùn)用得恰當(dāng)”，而“運(yùn)用得恰當(dāng)”的前提條件就是作家要主動(dòng)地、有目的地學(xué)習(xí)那些與自己性格相符合的作家的文本。歌德說(shuō)：“我們要像他學(xué)習(xí)的作家須符合我們自己的性格?！币?yàn)椤霸谒囆g(shù)和詩(shī)里，人格確實(shí)就是一切”，而“獨(dú)創(chuàng)性的一個(gè)最好的標(biāo)志就在于選擇題材之后，能把它加以充分的發(fā)揮，從而使得大家承認(rèn)壓根兒想不到會(huì)在這個(gè)題材里發(fā)現(xiàn)那么多的東西”。歌德此處所說(shuō)的“充分的發(fā)揮”，指的是作家要賦予前人或傳統(tǒng)題材以生命，使之“構(gòu)成一個(gè)活的整體”。

如此創(chuàng)作出來(lái)的文學(xué)作品，歌德認(rèn)為才“是一件精神創(chuàng)作，其中部分和整體都是從同一個(gè)精神熔爐中熔鑄出來(lái)的，是由一種生命氣息吹噓過(guò)的”。其作品《浮士德》就是這方面的杰出代表。該詩(shī)體悲劇采用傳統(tǒng)題材，且在故事、情節(jié)結(jié)構(gòu)、主要人物、表現(xiàn)形式(如詩(shī)體形式)等方面沿襲克利斯朵夫·馬洛1594年的劇本《浮士德博士的悲劇》，但卻是歌德的“精神創(chuàng)作”。他解釋道：“上卷幾乎完全是主觀的，全從一個(gè)焦躁的熱情人生發(fā)出來(lái)的，這個(gè)人的半蒙昧狀態(tài)也許會(huì)令人喜愛?！毕戮砝铩鞍次业谋疽?，浮士德在第五幕中出現(xiàn)時(shí)應(yīng)該是整整一百歲了，我還拿不定是否應(yīng)在某個(gè)地方點(diǎn)明一下比較好些”。而我最終讓浮士德從傳說(shuō)中墜入地獄進(jìn)入天堂，則是由于“浮士德身上有一種活力，使他日益高尚化和純潔化，到臨死，他就獲得了上界永恒之愛的拯救”。正是因?yàn)楦璧碌膫€(gè)人自由意志以及他畢生對(duì)人生的感悟、藝術(shù)的理解的傾注，古老的題材煥發(fā)了新的生命力。英國(guó)思想史家梅爾茨把歌德《浮士德》作為一種無(wú)所不包的化身、19世紀(jì)懷疑精神和宏圖大略的經(jīng)典表現(xiàn)，認(rèn)為“它把我們時(shí)而引入令人暈頭轉(zhuǎn)向的哲學(xué)迷宮，時(shí)而引入廣闊無(wú)垠而令人生厭的自然科學(xué)，又用罪惡和贖罪的玄義把我們引入個(gè)人生命和宗教信仰的隱蔽的深處?！?/p>

結(jié)語(yǔ)

巴赫金說(shuō)：“文本只是在與其他文本(語(yǔ)境)的相互關(guān)聯(lián)中才有生命。只有在諸文本間的這一接觸點(diǎn)上，才能迸發(fā)出火花?！碑?dāng)我們穿越時(shí)空隧道，跨越文化界域，把劉勰與歌德文本放在一起觀看時(shí)，我們的驚訝不是來(lái)自陌生而是相似： 這些文本都是作者“用各種不同性質(zhì)的表述，猶如他人的表述來(lái)創(chuàng)造的。甚至連作者的直接引語(yǔ)，也充滿為人意識(shí)到的他人話語(yǔ)”。而遵循“振葉以尋根，觀瀾而索源”(《文心雕龍·序志》)的基本原則，通過(guò)對(duì)劉勰“事類”、“征圣”、“宗經(jīng)”、“循環(huán)相因”、“體舊而趣新”等，以及歌德“兩個(gè)主體”、“影響”、“題材”、“摹仿”和“獨(dú)創(chuàng)性”等論述的跨文化考察，我們把握到了它與當(dāng)代互文性思想和理論之間的一脈相承。與此同時(shí)，我們也清醒地認(rèn)識(shí)到： 劉勰和歌德遠(yuǎn)非“根”或“源”。誠(chéng)如歌德所說(shuō)：“凡是值得思考的事情，沒有不是被人思考過(guò)的；我們必須做的只是試圖重新加以思考而已?！逼鋵?shí)，早在劉勰與歌德之前，類似的論述與實(shí)踐比比皆是，諸如亞里士多德的悲劇和喜劇起源于臨時(shí)口占(頌神詩(shī))、賀拉斯的蘇格拉底的文章能夠給詩(shī)人提供材料、王充的“人不博覽者，不聞古今，不見事類，不知然否”(《論衡·別通》)，以及《尚書》里的“無(wú)稽之言”、“彝訓(xùn)”和“舊章”之論等。至于文學(xué)創(chuàng)作中普遍存在的用典和體裁、題材、表現(xiàn)手法等的因襲現(xiàn)象，以及19世紀(jì)中葉以來(lái)為比較文學(xué)研究已經(jīng)證實(shí)的“接受到的和給與別人的那些‘影響’的作用，是文學(xué)史的一個(gè)主要的因子”等等，這一切都表明： 互文性是文學(xué)之為文學(xué)的東西。它“是文本固有的特質(zhì)和讀者期待的一部分”Graham Allen, , The Year’s Work in Critical and Cultural Theory V.4 No.1,1994，p48.，更是文學(xué)自身建構(gòu)、積淀、解構(gòu)的內(nèi)在機(jī)制。

廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)外國(guó)文學(xué)文化研究中心2014年度創(chuàng)新研究項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào)： 14BZCG02)。

王毓紅，廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)外國(guó)文學(xué)文化研究中心教授。