徐傳武

?

●文場筆苑

——葉桂桐《唐前歌舞》評介

徐傳武

葉桂桐先生的《唐前歌舞》，已于2013年9月由臺灣文津出版社出版。平裝，25開本，全書412頁，30萬字。該著作第一階段的工作是《樂府解疑》，是20世紀(jì)末山東省教委資助的社科項(xiàng)目；第二階段的工作是把歌舞研究拓展為唐前歌舞與戲劇史研究相結(jié)合，是山東省文化廳2001年立項(xiàng)的重點(diǎn)項(xiàng)目。

該書第三編第六章《文藝的商品化對文藝發(fā)展的巨大影響——試論宋代“瓦肆文藝”在中國文藝發(fā)展史上的地位》1980年脫稿。全書完稿于2013年，前后歷時(shí)三十余年，是“三十年磨一劍”。

一

《唐前歌舞》是一部專門研究唐代之前中國歌舞特點(diǎn)、歌舞關(guān)系以及歌舞與戲劇關(guān)系的專著，它不僅是一部研究唐前歌舞的著作，也是一部獨(dú)具特色的中國唐前戲劇史專著。

《唐前歌舞》的時(shí)間跨度是從遠(yuǎn)古洪荒直到唐代之前，其研究的主要內(nèi)容是從遠(yuǎn)古洪荒直到唐代之前這一漫長的歷史時(shí)間內(nèi)中國歌舞以及戲劇的演進(jìn)歷程。

《唐前歌舞》在內(nèi)容上最突出的特點(diǎn)是試圖解決唐前中國歌舞演進(jìn)歷程中的重大疑難問題，探討中國戲劇發(fā)展演進(jìn)的歷史，以及若干重大的戲劇理論問題。

在唐前歌舞研究方面，該書的主要貢獻(xiàn)如下：

中國唐前歌舞的最突出特點(diǎn)是詩、樂、舞三者一體，沈約《宋書·樂志》記錄的以《公莫舞》為代表的漢魏六朝“聲辭雜寫”古樂府，是目前所知僅存的詩樂舞合寫的文獻(xiàn)資料。正因?yàn)椤奥曓o雜寫”(音樂、舞蹈、歌詞三者混為一體)，到沈約記錄時(shí)已經(jīng)不可復(fù)解，是為“千古之謎”。在《唐前歌舞》中，這一“千古之謎”，已經(jīng)基本上被“破解”了。

唐前中國歌舞演進(jìn)歷程中的其他問題，諸如： 《〈詩經(jīng)〉及其之前的詩樂舞關(guān)系》、《論六詩之次第、演變及其美學(xué)特征》、《論四言詩與周樂之關(guān)系》、《漢魏六朝記譜方法(“聲曲折”)考》、《六朝道曲遺曲研究》、《漢魏六朝的聲辭系統(tǒng)與唱法》、《漢魏六朝的珍貴語音資料》等，也都是文學(xué)史、音樂史、舞蹈史、語音史、文化史方面的重要疑難課題。這些課題大多數(shù)無人敢于問津，但在本書中都有所突破或推進(jìn)。這些成果明顯地填補(bǔ)了學(xué)術(shù)空白。

在戲劇史以及戲劇理論研究方面，該書的主要貢獻(xiàn)如下：

關(guān)于唐前中國戲劇史，作者也是選擇了一些關(guān)鍵性的節(jié)點(diǎn)，比如《詩經(jīng)》中歌與舞之關(guān)系、《公莫舞》、漢樂府、《孔雀東南飛》(我認(rèn)為它是文人賦)、中國長篇敘事詩歌形成較晚的原因、中國戲劇成熟較晚的原因、唐代戲劇在中國戲劇史上的地位、王國維與任半塘先生的戲劇理論等等，進(jìn)行深入的研究開掘；與此同時(shí)，又對先秦、兩漢、魏晉南北朝的歌舞進(jìn)行梳理。這兩方面合在一起，就是一部獨(dú)具特色的中國唐前戲劇史。而宋代之后的中國戲劇史，作者又在《中國小說戲曲詩歌的互動(dòng)——北宋末到清中葉600年中國文學(xué)主潮》(北京： 線裝書局，2011年12月版)一書中，進(jìn)行了獨(dú)辟蹊徑的研究。《唐前歌舞》與《中國小說戲曲詩歌的互動(dòng)》二書連在一起，作者的中國戲劇史就已經(jīng)形成了，而且頗有自己的特色。

相對而言，《唐前歌舞》比《中國古代小說戲劇詩歌的互動(dòng)》學(xué)術(shù)性或許更強(qiáng)，這其實(shí)主要是由于研究的課題難度更大，參與研究的人及其成果相對而言也更少一些。

二

平心而論，《唐前歌舞》幾乎每一章都有看點(diǎn)，都有創(chuàng)新，讓人讀后覺得有所收獲。

第一編共有六章。

第一章《先秦歌舞總說》，第二章《〈詩經(jīng)〉中歌與舞之關(guān)系》。

以往談到先秦歌舞，特別是《詩經(jīng)》，我們很少有人從演唱方式的角度對其進(jìn)行考察，談到其文體特征，我們一般都是籠統(tǒng)地說《詩經(jīng)》是“詩樂舞”三位一體，并不清楚《詩經(jīng)》及其之前“詩樂舞”之間的合而分、分而合的演進(jìn)；我們也并不清楚《詩經(jīng)》中的歌與舞之間的關(guān)系是非常復(fù)雜的，“風(fēng)、雅、頌”三種體裁的“詩樂舞”關(guān)系是不同的；即以“詩樂舞”關(guān)系最為密切的“頌”而言，我們總以為其在演唱時(shí)舞蹈演員也歌唱，所謂“載歌載舞”，其實(shí)不是的。葉桂桐先生的考證結(jié)果是： 《詩經(jīng)》中的“頌”，在實(shí)際演出時(shí)，有專門的“歌者”唱詩，舞蹈演員并不歌唱；而且“歌者”在堂上，是坐著唱的，舞蹈演員在堂下舞蹈。

第三章《鳳鳴朝陽——〈詩·大雅·卷阿〉新解》，可謂對經(jīng)典的經(jīng)典性解讀。

詩人創(chuàng)造了一種“丫叉句法”，打亂了正常的敘事順序，導(dǎo)致了三千年來人們對于該詩的章句、主題等等的誤讀。錢鐘書先生指出了這一特殊句式的部分特點(diǎn)，但沒有深究，影響不大；彭占清先生對這一句式進(jìn)行了比較系統(tǒng)的理論探討，但“人微言輕”，也沒有引起學(xué)界的足夠注意。葉桂桐先生揭示了奧秘，廓清了迷霧，還了經(jīng)典以本來面目： 鳳凰是《詩·大雅·卷阿》的主體、靈魂。

第五章《論六詩之次第、演變及其美學(xué)特征》。

《詩經(jīng)》中的賦比興有三個(gè)層次： 詩體(同“風(fēng)雅頌”一樣)，表現(xiàn)手法，修辭格。學(xué)術(shù)界對于這三個(gè)層次的認(rèn)識大體上經(jīng)歷了三個(gè)階段： 從《詩序》到鄭玄為詩體與表現(xiàn)手法互相牽混的階段，但“賦比興”作為表現(xiàn)手法卻正始于此；從鄭玄到孔穎達(dá)為第二個(gè)階段，即只將“賦比興”認(rèn)定為是表現(xiàn)手法；從孔穎達(dá)到朱熹為第三個(gè)階段，朱熹不僅認(rèn)為“賦比興”是表現(xiàn)手法，并進(jìn)而認(rèn)為是修辭格?！吨芏Y》中對于“六詩”的排列順序“風(fēng)賦比興雅頌”以及鄭玄對“六詩”的解釋并不是邏輯混亂，而是有其內(nèi)在的時(shí)空關(guān)系的?！百x比興”在發(fā)展過程中經(jīng)歷了比較曲折而復(fù)雜的過程，作為修辭格與表現(xiàn)手法雖然起源早于詩體，但它們在各自的詩體中淬了火，增加了新的美學(xué)特點(diǎn)：“賦”由原來簡約樸素又增加了鋪張揚(yáng)厲的特點(diǎn)；“比”是懲惡，美學(xué)特征是凄怨深情，一唱三嘆；“興”是揚(yáng)善，其美學(xué)特征是委婉含蓄，余味深長。

第六章《論四言詩與周樂之關(guān)系》。文章對四言詩的起源、成因及演進(jìn)大勢進(jìn)行了史的敘述，其中最可注意的是四言詩與周樂音階之關(guān)系的論述：

今人對出土的周代之大批編鐘的審音結(jié)果表明，周之音階為“宮——角——徵——羽”(無商音)。……

編鐘是周代雅樂的最主要樂器，表明其音階結(jié)構(gòu)為四聲音階。雖然這并不排斥編鐘與其合奏的其他樂器樂聲存在五聲或七聲，但其音階則為四聲音階結(jié)構(gòu)。

聯(lián)系到上邊所說的字律關(guān)系，我推論： 周之雅樂，雖未必一定一字一律，但其當(dāng)為編鐘之一律一字。

要之，周之四言詩當(dāng)與其四聲音階有著內(nèi)在的關(guān)系。

該書第二編中，最令人關(guān)注的是作者關(guān)于《公莫舞》的研究。

眾所共知，《公莫舞》是漢代歌舞演出的實(shí)錄，是演出藝人指導(dǎo)實(shí)際演出的腳本，是迄今為止僅存的漢代詩樂舞三位一體的珍貴文獻(xiàn)資料，它不僅對漢代歌舞、文學(xué)史、音樂史、戲劇史等方面的研究具有重要價(jià)值，而且對于文化史、語音史、文獻(xiàn)?？钡群芏囝I(lǐng)域的研究，也具有重要意義。20世紀(jì)中后期，特別是八九十年代，《公莫舞》研究曾經(jīng)出現(xiàn)過一個(gè)高潮，在整個(gè)中國大陸學(xué)術(shù)界產(chǎn)生過“轟動(dòng)”效應(yīng)，是中國大陸學(xué)術(shù)的重要個(gè)案，不僅有助于人們對中國大陸學(xué)術(shù)的深入了解，而且對推動(dòng)中國大陸學(xué)術(shù)的進(jìn)一步深入發(fā)展，具有特殊的意義。

葉桂桐先生不僅對《公莫舞》的研究歷史與現(xiàn)狀進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理，而且對《公莫舞》的演出時(shí)間、地點(diǎn)，《公莫舞》中人物、主題、體制進(jìn)行了全面深入的研究。他在《公莫舞》研究歷史上第一個(gè)考證出《公莫舞》中的“相”和“哺”是兩種節(jié)樂器，這就為《公莫舞》的歌詞研究與斷句，提供了最為可靠的依據(jù)。

葉桂桐先生對《公莫舞》的研究在學(xué)術(shù)界影響比較大，讀者也比較熟悉，在網(wǎng)上也很容易搜到，這里不再贅言。

《唐前歌舞》第三編最突出的看點(diǎn)至少有如下三點(diǎn)：

第一，《〈孔雀東南飛〉的演唱方式： 論〈孔雀東南飛〉為文人賦》。

這一編至少有如下三個(gè)看點(diǎn)：

1. 葉桂桐先生把《孔雀東南飛》不放在兩漢時(shí)期敘述，而放在第三編《魏晉南北朝歌舞》中進(jìn)行敘述，這本身就很值得注意。

2. 這一編的題目就很惹人注意： 前半部分《〈孔雀東南飛〉的演唱方式》，學(xué)術(shù)界很少有人從演唱方式的角度來研究《孔雀東南飛》。

3. 《論〈孔雀東南飛〉為文人賦》。這是一個(gè)非常重大的學(xué)術(shù)問題，它直接關(guān)系到我們對于這首中國文學(xué)史上的經(jīng)典作品的認(rèn)識。如果人們對葉桂桐先生的結(jié)論予以認(rèn)可，那么，中國文學(xué)史、中國文體史的有關(guān)章節(jié)，必將予以修改。

第二，《漢魏六朝的聲辭系統(tǒng)與唱法》。

這不僅與漢魏六朝音樂史有關(guān)，而且直接牽扯到后世中國音樂史上的一個(gè)重要問題，就是“仄”聲字的唱法問題。

第三，《漢魏六朝的珍貴語音資料》。

被沈約收入《宋書》樂志中的漢魏六朝“聲辭合寫”的樂府古詩，沈約時(shí)代就已經(jīng)不能解讀，其中重要原因之一，就是樂工在記錄這些樂府古辭時(shí)使用了“別”字，即用同音或音近的字代替正字，這無意之中為我們提供了這一時(shí)期第一手的語音資料，這是非常珍貴可靠的材料。

這里值得補(bǔ)充說明的是，早在20世紀(jì)八十年代，葉桂桐先生就寫過《從古樂擬測古漢語調(diào)值》一文(原載《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1987年第2期，收入《中國詩律學(xué)》，臺灣文津出版社，1998年1月)，不僅提出了從古樂擬測古漢語調(diào)值的主張，而且考證出六朝及唐代江左以及關(guān)中，平聲的調(diào)值應(yīng)該是低調(diào)(《四聲何以分平仄》，見《中國詩律學(xué)》)。

第四編《唐前歌舞研究小結(jié)》。

這一編至少有如下三個(gè)突出的看點(diǎn)：

第一，中國古代戲劇標(biāo)準(zhǔn)問題；第二，如何評價(jià)唐代戲劇在中國戲劇史上的地位；第三，關(guān)于鐘敬文先生的走向民間的教導(dǎo)。

1. 中國古代戲劇標(biāo)準(zhǔn)問題。

二十世紀(jì)的中國戲劇斷代史研究有兩座豐碑： 一是王國維先生的《宋元戲曲史》，一是任半塘先生的《唐戲弄》，兩書的出版相差了四十年。但正如王悠然先生在《唐戲弄》一書的《序》中所說的那樣：“兩部書，對唐五代戲的意見不同是突出的，對漢晉南北朝一段的意見不同是顯然的，對于宋戲的意見不同是頗有的?！?/p>

葉桂桐先生認(rèn)為： 任半塘先生與王國維先生關(guān)于戲劇史的分歧當(dāng)然是戲劇標(biāo)準(zhǔn)問題，但卻不是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，而是兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)問題： 第一個(gè)是如何區(qū)別“戲”與“非戲”的標(biāo)準(zhǔn)問題；第二個(gè)是如何區(qū)別“真戲”(純戲、成熟的戲劇)與不成熟的戲劇的標(biāo)準(zhǔn)問題。

對于如何區(qū)分“戲”與“非戲”，王國維先生確定了如下三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)： 表演故事、代言體、科白。只有用第一人稱代言體、表演故事，不僅有歌舞，而且必須具備科白，才算得上戲。

在此基礎(chǔ)上，葉桂桐先生提出了區(qū)分成熟的戲劇與不成熟的戲劇的新的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是： 第一，代言體；第二，有科白或是科白歌舞相融合；第三，表現(xiàn)人物(塑造刻畫人物)。前兩條標(biāo)準(zhǔn)用于區(qū)分“戲”與“非戲”，最后一條標(biāo)準(zhǔn)則不同于區(qū)分“戲”與“非戲”的標(biāo)準(zhǔn)，這種不同就在于前者的標(biāo)準(zhǔn)是“表演故事”，后者的標(biāo)準(zhǔn)是“表現(xiàn)人物”(塑造刻畫人物)，換句話就是不成熟的戲劇是表演故事，而成熟的戲劇是表現(xiàn)人物(塑造刻畫人物)。前者的主要功能是在敘事，通過敘事暗寓教訓(xùn)，后者的主要目的在寫人，通過表現(xiàn)人生來表現(xiàn)社會(huì)。

2. 如何評價(jià)唐代戲劇在中國戲劇史上的地位。

如何認(rèn)識評價(jià)唐代的戲劇？這實(shí)在是中國戲曲史上的一個(gè)非常重大的問題。

葉桂桐先生認(rèn)為： 唐人的戲劇較之南北朝時(shí)期的戲劇，在技藝方面，比如音樂、歌唱、舞蹈、說白、表演、化裝、設(shè)備、服飾、道具等方面，都有了明顯的進(jìn)步。但我們也不難看出，唐人之最有代表性的戲劇歌舞·滑稽戲劇在體制上，較之南北朝時(shí)期，卻并沒有更大的突破。另一方面，如果說在文學(xué)上最能代表唐人成就的是唐詩，而在歌舞音樂藝術(shù)方面，則代表唐人最高水平的不是歌舞·滑稽戲劇，而是歌舞，是大曲。

正是由于上述兩方面的原因，葉先生認(rèn)為唐人之戲劇如果從戲劇發(fā)展史的角度加以考察，那么它表現(xiàn)為如下兩種趨向： 由于歌舞的特別發(fā)達(dá)與繁榮，一方面使得最能代表中國戲劇發(fā)展方向的歌舞·滑稽劇在體制上并沒有更大的突破，甚至可以說使得中國戲劇的發(fā)展速度緩慢了；另一方面則在歌舞與科白劇兩方面，特別是在歌舞方面的發(fā)達(dá)與繁榮又夯實(shí)并拓寬了中國戲劇發(fā)展的基礎(chǔ)，為其將來之發(fā)展奠定了厚實(shí)的基礎(chǔ)。

3. “禮失而求諸野”——關(guān)于鐘敬文先生走向民間的教導(dǎo)。

二十世紀(jì)八十年代初，葉桂桐先生就寫過一篇約近兩萬字的論文，題目叫做《詩六義探源》，考證《詩經(jīng)》中各種體裁的演唱方式以及樂器的使用。文章寫完之后，就曾經(jīng)專門回母校向鐘敬文先生請教。鐘敬文先生看過他的論文之后，說：“你的論文題目很重，但是現(xiàn)在不僅我不能給你指導(dǎo)，在國內(nèi)也好，海外也好，沒有人能真正給你指導(dǎo)，你可以深入到民歌中去進(jìn)行探討?！彼?dāng)時(shí)就回答說：“我明白先生的意思了，先生的意思是‘禮失而求諸野’?！毕壬c(diǎn)著頭說：“是的，是的！”

1987年，葉桂桐在要做詞的起源與詞樂復(fù)原的研究，即恢復(fù)詞的音樂的研究時(shí)，向鐘敬文先生請教，鐘敬文先生仍然要他深入到民歌和民間文化中去探求。葉桂桐先生在這里傳達(dá)出的國學(xué)大師鐘敬文先生的“禮失而求諸野”這一教導(dǎo)，對于我們的古代文學(xué)若干問題的研究具有非常重要的指導(dǎo)意義。

綜上所述，《唐前歌舞》在內(nèi)容上給人的感覺是厚重的。

三

《唐前歌舞》在結(jié)構(gòu)上也試圖有所突破與創(chuàng)新，這就是本書在整體結(jié)構(gòu)上采用了一種“坎兒井”業(yè)的結(jié)構(gòu)方式，而這與作者所采用的治學(xué)方法、方式又有著內(nèi)在的關(guān)系。

作者在研治中國文學(xué)藝術(shù)史時(shí)所師承的是恩師李長之先生的傳統(tǒng)。長之先生早年治中國文學(xué)史，采用的是專題研究的方式，即選出文學(xué)史中的一些個(gè)關(guān)鍵性節(jié)點(diǎn)，進(jìn)行深入研究開掘，治史而采取“選點(diǎn)打井”的做法。這種方式的最突出優(yōu)點(diǎn)就是可以深入挖掘。一眼一眼“井”打好了，也就完成了一篇一篇論文。為了彌補(bǔ)各個(gè)點(diǎn)之間的空白，則再加以具體的史的總括敘述，這就形成了“坎兒井”。由李長之先生的“選點(diǎn)打井”，到葉桂桐先生的“坎兒井”，這也是一種發(fā)展吧。

當(dāng)然這與葉桂桐先生做學(xué)問一直堅(jiān)持“漢”“宋”并舉的治學(xué)方法有著直接的關(guān)系?！拔幕蟾锩鼻暗谋本煼洞髮W(xué)中文系學(xué)風(fēng)是以“漢學(xué)”為主要特色的，當(dāng)時(shí)人們稱北京師大中文系的學(xué)者為“京派”。耳濡目染，葉桂桐先生自然也會(huì)把“漢學(xué)”作為最重要最基本的治學(xué)方法，但后來則進(jìn)而主張“漢宋并舉”。這我們從《唐前歌舞》一書就不難發(fā)現(xiàn)?！短魄案栉琛凡粌H是考證，而且有理論的深入探討，比如如上所述的關(guān)于“賦比興”的美學(xué)特征問題、中國戲劇的標(biāo)準(zhǔn)問題等等。

作為山東省文化廳的重點(diǎn)項(xiàng)目《唐前歌舞》的階段性成果，即《唐前歌舞》中的若干篇章，在發(fā)表前后就已經(jīng)獲得了好評：

《文藝的商品化對文藝發(fā)展的巨大影響——試論宋代“瓦肆文藝”在中國文藝發(fā)展史上的地位》未發(fā)表時(shí)，國學(xué)大師趙景深先生就給予了很高的評價(jià)；關(guān)于以《公莫舞》為代表的漢魏六朝“聲辭合寫”樂府古詩的破譯發(fā)表后，不僅得到了山東學(xué)者莊維石先生、劉乃昌先生等的好評，而且得到了國學(xué)大師鐘敬文先生、吳小如先生的好評。其中《論〈公莫舞〉非歌舞劇演出腳本》(載《文藝研究》1999年第6期)榮獲2000年山東省優(yōu)秀社科論文一等獎(jiǎng)。

徐傳武，山東大學(xué)儒學(xué)高等研究院教授。