摘要：價值虛無主義是當代中國大眾文化的重要表征。當代中國大眾文化在走向價值虛無主義中有不同的路徑，大致包括金錢至上的物質主義價值觀、宣揚自我的個人主義價值觀、追求感官刺激的享樂主義價值觀，以及社會批判功能的消退等。而從總體上，當代中國大眾文化的價值虛無主義又走了一條從積極虛無主義到消極虛無主義的道路，這與尼采所分析的虛無主義及其克服的路徑正好是相反的。如何克服當代中國大眾文化的價值虛無主義，需要我們做深入反思和探討。

關鍵詞：大眾文化；價值觀；虛無主義；路徑

虛無主義（nihilism）是現代人重要的精神和靈魂問題，是現代性的重要表征和伴生物。自尼采以降，海德格爾、福柯等人都非常關注這一問題。當代中國大眾文化在其發(fā)展過程中，也形成了明顯的虛無主義傾向，尤其是價值虛無主義。本文將從不同的路徑，分析當代中國大眾文化是如何走向價值虛無主義的。

一從金錢至上的物質主義到價值虛無主義

在上世紀80年代初期，中國社會曾展開過關于金錢問題的討論，結果幾乎都是一邊倒地否定和批判“向錢看”①。但隨著中國社會的全面改革和開放，向錢看、物質至上的價值觀在中國社會的各個領域暗流涌動，這在大眾文化中也有突出的體現。在廣告文化中，很多廣告宣傳的往往不是商品的使用價值，而是其文化價值，像地位、身份、品味、榮譽等等。比如有的廣告打出了“XXX，男人的標準”、“XXX，身份的象征”等廣告語。勞力士表的廣告語就是：“要登大雅之堂，就買勞力士表”。在許多房地產廣告中，這種宣傳往往更為直白露骨，像什么“中原豪宅旗艦”、“大河龍城”、“恒大帝景”、“純粹貴族生活”、“帝湖花園”等等，有的甚至打出了“與百萬以上身價者共賞”的廣告語。但是商品的這些所謂的文化價值卻并不是誰都可以隨便得到的，其背后須要有雄厚的經濟實力來支撐?；蛘哒f，商品的這些文化屬性是須要通過大量的金錢購買的，沒有錢，也就不會擁有這些。這些廣告背后濃重的物質主義的價值觀清晰可見。

無疑，在消費社會，商品已成了個人身份、地位、品味等的象征，購買這些商品似乎就擁有了相應的身份、地位、品味。而消費者也往往在這些廣告語的蠱惑下，掏錢購買所謂的身份、地位、品味，由此形成了一種如凡伯倫所說的“炫耀性消費”（又譯為“夸示性消費”）②。當社會形成了這樣一種消費風氣后，往往又會對消費者形成一種無形的壓力，造成消費者的“強迫性”消費，這就進一步加劇了金錢至上的價值觀。③

除了廣告文化之外，在影視作品中，物質至上的價值觀也有著清楚的體現。例如，在一些青春偶像劇中，男主角往往不是自己創(chuàng)業(yè)成為了大老板，就是官二代、富二代，受到很多人的追捧。這些人擁有財富和地位，出手大方，消費驚人，而很多所謂的浪漫往往也是建立在雄厚的經濟基礎之上，比如湖南衛(wèi)視2010年自制系列偶像劇《一起來看流星雨》，就正體現了這樣的價值觀。劇中的四位男主角個個都家世顯赫，是校園里眾人追捧的焦點，因而不可一世，而另一些學生尤其是貧窮的學生往往成為嘲諷玩弄的對象。

也有一些電視劇，主角起初并不富有，但最后都變成了擁有財富和地位的所謂成功人士。這樣的電視劇往往被看作勵志劇。但是，這些人所謂的成功往往是通過放棄自己的理想以至做人的基本原則和價值觀而獲得的，如電視劇《北京愛情故事》。主人公石小猛是一個來自云南小鎮(zhèn)樸實的農民家庭的孩子，通過自己的努力考上了夢想的大學。大學畢業(yè)后，他本想通過自己的辛苦打拼闖出一片天地，可最后卻不得不向現實妥協(xié)，既放棄了自己的女朋友，也放棄了當初的夢想甚至做人的原則，去追求財富和地位。在這里，財富幾乎成了衡量成功的唯一標準。

2013年6月開始上映的系列電影《小時代》，更是引起了人們對影片價值觀的批判。《人民日報》發(fā)表的《小時代和大時代》的評論指出：“在中國社會物質文明日益發(fā)達的今天，文藝作品對于物質和人的關系的探索是必要的和有價值的，但探索如果僅僅停留在物質創(chuàng)造和物質擁有的層面，把物質本身作為人生追逐的目標，奉消費主義為圭臬，是小了時代，窄了格局，矮了思想?！雹苓@樣的批評是有道理的。思想之“矮”正體現了價值觀的混亂。現實生活中，擁有“寧愿在寶馬車里哭，也不愿在自行車上笑”的想法的人并不少見。在這樣的話語中，除了金錢，人們根本看不到還有什么值得去堅守的價值觀。

與突出和強調金錢、物質相關的，是實用主義、功利主義價值觀的盛行。比如前幾年熱播的“后宮”戲中，雖然也有著對后宮爭斗的批判，但在極其現實的環(huán)境中，功利幾乎成了人與人之間唯一的相處原則，爭斗與陰謀成為獲取利益的手段，所有的價值幾乎都已隕落⑤，而電視劇也只是在一次次無奈的嘆息中去接受這種功利主義的價值觀。與此相呼應的是，觀眾甚至把這個電視劇直接移植到現實中，變成了職場寶典⑥，這無疑具有極強的諷刺意味。在《蝸居》中，我們同樣在其自然主義式的描述中看到了這樣一種價值觀。它所展現的社會幾乎是一個根本無法改變的社會，而當人們感到自己無力改變這個世界后，只能按照這個世界的游戲規(guī)則去生存，最終導致的是對現實的完全認同。⑦

對于“超級女聲”（后改為“快樂女聲”）這一電視節(jié)目來說，雖然展現了青年人對個性與自由的追求，但是也透露出了一種功利主義的價值觀。首先，媒體過分渲染所謂的成名與成功，甚至有意無意地把兩者劃上等號，似乎成名便是成功。其次，“超級女聲”無形中宣揚了一夜成名。這顯然是急功近利的體現，是不少人長期以來夢想的一夜暴富的體現。事實上，成名未必就是成功，成功也未必就一定成名。以成名來衡量成功，其背后有著濃重的功利主義價值觀。而所謂的一夜成名，則帶有很大的虛假性、欺騙性。很多草根明星出名之后，往往不能很好地走下去，結果又歸于平淡，就是對一夜成名的絕好諷刺。⑧

追求金錢、物質并沒有什么問題，但如果唯錢為上、唯利為上，就很容易墮入馬克思所說的“商品拜物教”，人類應有的價值觀也就會被消解殆盡而走向價值虛無主義的道路。

二從宣揚自我的個人主義到價值虛無主義

改革開放之初，人們在吁求國家富強和報效祖國、服務社會中，融入了強烈的個人體驗，體現了集體主義向個體主義的過渡。比如當時風行一時的歌曲《年輕的朋友來相會》（1980年，張枚同作詞，谷建芬作曲），就以極其歡快的曲調突出強調了祖國的大好河山、美麗春光是屬于“我”的、“我們”的（“美妙的春光屬于誰？屬于我，屬于你，屬于我們八十年代的新一輩”），而不再強調“我”是屬于祖國的，從而體現了一種強烈的主人翁的姿態(tài)，個體自我在這里得到了展現。而同一時期的港臺歌曲以其完全個人化的情感表達，帶領著當時的社會大眾快步走向個體與自我，并在“跟著感覺（而不是國家、集體）走”（1986年）中，真正“瀟灑走一回”（1991年）。

有學者曾專門考察了當代流行歌曲中，“我”、“我們”詞語的使用頻率，指出，1980—1985年期間的流行歌曲中，“我”的頻率要低于“我們”的使用頻率，但隨著時間的推移，“我”的使用頻率慢慢超過了“我們”的使用頻率，越往后，“我”的使用頻率越高，這就清楚地表明了青少年的自我價值導向在變得越來越明顯（見表一）。

而從流行歌曲中所描寫的對象和主題的變化，也可以看出從集體主義價值向追求現實的個人價值的轉變（見表二）。⑨

從電視真人秀節(jié)目“快樂女聲”中，我們也可以清晰地看到那種張揚的“想唱就唱”的個性自我。但是，我們也須要看到，自王朔直至當下的諸多網絡文學、網絡文化（如大話文化、惡搞文化等）等，個人主義在達到了一個極致和高峰的同時，也在逐步滑入極端自由主義和價值虛無主義。陶東風曾專門關注和探討過青春文學、玄幻文學等80后作家的作品。他認為，在80后作品中有一種青春自由的過度發(fā)揮，就是過分注重人物的率性而為，而缺少了反思和批判，甚至沒有了價值判斷。比如在李傻傻的《紅×》中，作者細致地描寫了主人公沈生鐵的行竊過程，但人物在行竊過程中并沒有一絲的不安或悔過，內心也沒有絲毫掙扎。而且，小說最終還讓沈生鐵重新回到生活的正途，而不必為他曾經的偷盜和殺人行為負責，從而逃脫了法律的約束和懲罰。此外，小說還描寫了亂倫關系，沈生鐵同時愛上了母女倆，而且還分別獲得她們的愛情。對于這種破壞家庭倫理的行為，作者卻沒有給予任何的譴責和批評，而是以自由、自我來為他們開脫，并認為這其中沒有什么對與錯⑩。這樣的認識著實讓人驚訝：只要自我，不要價值。對于玄幻文學，陶東風更是明確指出，玄幻文學的價值世界是混亂、顛倒的，是為了裝神弄鬼而裝神弄鬼，其中沒有任何的價值判斷，這與中國傳統(tǒng)的神怪小說，如《西游記》、《封神榜》、《聊齋志異》以及西方的《指環(huán)王》等魔幻文藝完全不同。后者無論有多少妖魔鬼怪出入，但是價值的天平還是穩(wěn)定的，小說仍然在傳統(tǒng)道德價值的控制之下，可像《誅仙》這樣的玄幻作品，則完全失去了本應有的價值判斷，走向了價值虛無。其他的藝術領域，比如電影領域中的《神話》、《英雄》、《無極》（包括電影和小說）等等，同樣也都有裝神弄鬼、價值虛無之嫌。除了青春文學、玄幻文學之外，許多網絡小說，打著個性與自由的旗號，把隨性而為、隨心所欲發(fā)揮到了登峰造極的地步，價值觀在所謂的個性與自由面前幾乎不堪一擊，價值虛無主義傾向更趨嚴重。在此不再贅述。

三從追求感官刺激的享樂主義到價值虛無主義

大眾文化的一個基本特征，就是具有強烈的娛樂性。追求娛樂是大眾文化的一個基本宗旨，大眾文化的許多功能大都是在娛樂中實現的。對于大眾文化的這一特性，我們應該肯定它的積極性和進步意義，這就是它可以在一定程度上緩解人們的精神壓力，從而享受一種相對的自由，甚至可以盡情地展示和發(fā)展自己的個性。正如貝爾所說，大眾文化的特征就是“不斷地表現并再造‘自我以達到自我實現和自我滿足”，“它盡力擴張，尋覓各種經驗不受限制，遍地掘發(fā)”。

1979的電影《生活的顫音》，因為第一次出現了接吻鏡頭而引起轟動，每一場放映的上座率幾乎都是百分之百。人們在黑暗中屏住呼吸，就等那個激動人心的接吻時刻的到來。從這里我們可以看到禁欲主義在當代中國已經到了何等程度，正是憑借著像《生活的顫音》《被愛情遺忘的角落》《廬山戀》等電影，中國人被封閉的世界打開了，人們開始追求感官的自我享受，自由戀愛成了可以大膽說也可以大膽做的事。而瓊瑤電視劇在中國的熱播，更進一步推動了中國人對感官享樂的探索與追求。這時的享樂帶有明顯的自我解放和感性啟蒙的作用。

但是我們要看到，隨著中國經濟的發(fā)展以及大眾文化的繁盛，及時行樂的享樂主義價值觀開始出現。有學者專門考察了五月天、陳奕迅等人2000-2011年間具有代表性的歌曲，分析了這些歌曲中所體現出的價值觀，其中就包含著濃重的及時行樂的享樂主義價值觀。比如五月天的《爆肝》：“游戲要玩 青春要糜爛/夜店 爆肝 夜唱 爆肝/狂熱狂舞狂歡/我怕悶不怕爆肝/打怪 爆肝 打牌 爆肝/貪吃貪心貪玩?！边@首《爆肝》是多種感性元素毫無規(guī)則的拼貼，雜亂無章，比較典型地體現了后現代及時行樂、肆意狂歡的享樂主義價值觀。此外還有“越玩越high 越玩越大，快樂無限夢無價，天都不怕地也不怕”（五月天：《快樂很偉大》）；“歡迎你來到這個樂園，放縱自己，讓所有的人都為你瘋狂，暫時忘卻虛空，享受曖昧的短暫片刻”（五月天：《樂園》）；“頹廢混雜著煙味，我滿臉胡茬，在自得其樂的世界，頹廢我微熏的醉，對鏡子傻笑，臉上的快樂很直接”（陳奕迅：《煙味》），等等。這些歌詞無不表明了恣意狂歡的享樂主義價值觀。這種價值觀基本建立在人生如戲的認識基礎之上，既然人生如戲，那就沒有什么可以認真對待的，剩下的就只有狂歡享受。比如愛情，不再是“執(zhí)子之手，與子偕老”，而是肆意享受：“戀愛i-n-g，happy i-n-g，心情就像是坐上一臺噴射機”（五月天：《戀愛ing》）；“我不在乎你的姓名/你的明天你的過去你是男是女/……就讓我吻你吻你吻你直到天明/就讓我穿過你的外衣然后你的內衣/就讓我吻你吻你吻你直到天明/就讓我刺探你最深深深處你的秘密/……/別再等待不曾降臨的真理/黎明之前/只要和你/盡情嬉戲”（五月天：《愛情萬歲》）。赤裸露骨的歌詞反映出的正是一種對物欲、生理性快感的追求。而這一點在許多網絡文學中也體現得非常明顯，有的單從題目上就透露出這樣的價值觀，木子美的《遺情書》自不必說，其他的像《女人，你為誰獻身》、《性愛一代》、《花心，不是我的錯》、《愛情蕩婦》、《一夜情不夠，我們多夜情吧》等作品不一而足。

除了流行歌曲、網絡文學體現出享樂主義的價值觀外，在當下的商業(yè)大片、電視節(jié)目、網絡文化等大眾文化中，感官上的享樂主義幾乎比比皆是，就連抗戰(zhàn)劇、諜戰(zhàn)劇也常常以非正常的乃至魔幻的方式塑造人物形象，在觀眾獵奇眼光和哈哈大笑中，滿足了國人的民族主義情緒。但這樣的民族主義顯然帶有很大的虛假性，革命劇本身所應負載的價值觀也在觀眾的獵奇和哄笑中蕩然無存了。而一些宮斗戲、穿越劇則以離奇的情節(jié)在滿足觀眾的獵奇心理中，規(guī)避了現實，使觀眾在幻視幻聽中產生虛假的社會認知。一些商業(yè)大片為了吸引觀眾，刻意宣揚暴力色情，表現出價值觀的混亂，“道德立場和價值判斷完全是懸置的、空缺的”，最終只能是導向享樂主義乃至價值虛無主義。

2003年，《羊城晚報·新聞周刊》（第314期）刊發(fā)了一篇《享樂主義者宣言》，它模仿《共產黨宣言》的筆調寫道：

“一個精靈，一個享樂主義的美麗精靈，將在羊城、乃至珠三角的大道通街中流行……

我們自認是享樂主義者，不諱言我們的價值趨向，因為我們深信乃人之常情……

享樂就是我們的目的……

享受……是我們的天賦權力?！?/p>

這篇宣言直白地表露了對享樂主義的熱衷。打著“天賦人權”的旗號去享樂，似乎很有說服力，豈不知，人權并不就只有享樂，也不是要消解價值。當一切都可以娛樂化，一切都可以戲弄的時候，還有什么可以堅守的、不可侵犯的價值觀？正如有人所指出的，當代中國大眾文化用淺薄的幽默和調侃代替了理性的思考，奇聞軼事代替了偉人傳略，性與暴力的渲染代替了愛情的崇高，情愛糾葛代替了善惡對峙……所有這些無不在誘導青年消解現代社會所必需的價值觀念、道德準則和進取精神。當代中國大眾文化在對欲望的肆意放縱中，逐漸放逐了理想和道德追求，喪失了現實的責任感和道義感、理性的道德準則和道德訴求而走向價值虛無主義。這是很有道理的。

四從社會批判功能的消退到價值虛無主義

大眾文化就其功能來看，除了娛樂性之外，還有突出的政治功能，也可以說是社會批判功能。比如鄧麗君的歌曲在特定的時代環(huán)境中，客觀上具有了對壓抑人性的批判和顛覆，起到了情感啟蒙的作用。而此后的崔健、王朔等人開啟了對社會的自覺批判。周星馳的無厘頭電影，也在一定程度上起到了顛覆經典、抵抗權威的政治批判功能。但是隨著社會的發(fā)展，尤其是當代中國政治生態(tài)的變遷，大眾文化的政治批判功能在慢慢淡化甚至消解，走向了去政治化的道路，甚至落入了價值虛無主義的泥淖。這其實在王朔、周星馳那里也有所體現。

王朔在戲仿、嘲諷、顛覆傳統(tǒng)的虛偽價值觀和道德觀的同時，也似乎在嘲笑、否定了一切價值觀和道德觀。可以說，王朔不是在重估價值，而似乎以否定、顛覆一切為己任，當然也就很容易走向價值虛無主義。在這個意義上，陳思和評論王朔的小說，說它是“曠野上的廢墟”，體現了“頹廢心理”，盡管不夠全面，但還是有道理的?！皬U墟”正是一種價值虛無主義的體現。周星馳與王朔類似：在顛覆偶像的同時，并沒有建立起正面的價值和理想，也就很容易使這種叛逆、懷疑精神轉向一種價值虛無主義以及犬儒主義的人生態(tài)度。朱大可在分析大話文化時指出：“大話者用‘小雞程式過濾權威和偶像，將其改造成雞零狗碎和毫無價值的廢物，其功能完全等同于那些溶解和銷蝕文本文件的‘病毒，它在破壞威權主義或流行文化程序的同時，也破壞了真理探索的機制?！边@清楚地道出了大話文化解構權威和走向價值虛無主義的悖論性特點。所謂犬儒主義，根據徐賁的闡釋，是一種“以不相信來獲得合理性”的社會文化形態(tài)。犬儒主義一方面不相信一切價值而導向虛無主義，體現出一種冷嘲熱諷、玩世不恭的處世態(tài)度，但它又有委曲求全、接受現實的一面。如果說冷嘲熱諷或憤世嫉俗、玩世不恭還有對社會的批判功能的話，那么委曲求全、接受現實則使之極易墮入價值虛無主義的泥淖：在一味順應現實中，將如何堅守自己的價值觀？可以說，無論是王朔還是周星馳，其社會批判性與價值虛無主義幾乎是并行的，這是當代中國大眾文化的一種悖論式的特質，應當引起我們的注意和思考。

周志強在《從“娛樂”到“傻樂”論中國大眾文化的去政治化》（《天津師范大學學報》2010年第4期）一文中，為我們比較清晰地勾勒和分析了當代中國大眾文化是如何從批判現實到現實景觀化、從政治化到去政治化的。周志強指出，上世紀80年代中葉到90年代初，陳佩斯、朱時茂的小品清楚地顯示了市場經濟時代的道德意識對國家主義道德意識的戲謔和嘲弄。但到了20世紀末21世紀初，小品原有的政治批判功能被慢慢地淡化和抽空了，在《賣拐》（2001年）、《賣車》（2002年）等小品中，趙本山對范偉玩善良于股掌之間的戲耍，體現了一種價值觀的混亂和過度的娛樂。這種娛樂被趙本山稱為快樂。而尋求、制造快樂幾乎成了趙本山小品的唯一目的，一如后來走紅的小沈陽。而大眾也在不斷地尋求著快樂，似乎快樂成了生存的動力和支撐。但這種對快樂的過度依賴在無形中“懸隔”了大眾文化的政治功能，變成了以市儈哲學為底色的、唯樂至上的“傻樂主義”。

“傻樂”這個概念最早是由陶東風提出的。所謂傻樂，就是“莫名其妙的樂，沒道理的樂，傻呵呵的樂，是不該樂而樂，在應該痛、應該哭、應該喊的時候卻樂呵呵的”。陶東風認為，20世紀90年代以來中國大眾文化和娛樂藝術，完全可以用傻樂來概括。很多的娛樂節(jié)目如小品、相聲等，一方面根本不去觸及現實問題，現實問題在這些搞笑作品中是缺席的；另一方面，這些作品有的一味拿弱勢群體特別是農民開涮，但觀眾看得津津有味，由此形成臺上的和臺下的，主持的、表演的和觀賞的，全部在那里傻樂。傻樂主義正是一種去政治化的娛樂，它拒絕對現實進行反思和批判，而只是一味地在現實的夾縫中尋求著快樂。但它在很大程度上造成了大眾對政治的冷漠、隔膜乃至拒絕，甚至進一步把自身變?yōu)橐环N極具影響力的權力，似乎引不起觀眾“傻樂”的作品就不是好作品。現在，也正是在受眾的傻樂中，社會變成一種遠遠觀望的符號性景觀而不是生活于其中的具體現實，受眾的社會批判意識在被慢慢消解乃至異化。

總之，當代中國的大眾文化的社會批判功能在逐步地弱化，甚至在傻樂中走向價值虛無主義。那么，為什么會有這樣的變化？這其中其實有著深刻的政治原因，當現實根本無法觸動后，就只能尋求快樂以緩解那種來自現實的壓力；而作為大眾文化的生產機構，則在嚴厲的管控中，只能執(zhí)行最安全的生產策略，那就是“經濟利益最大化、政治風險最小化”。當快樂可以作為一種經濟而被安全地生產后，大眾文化也就變成了快樂的生產機器，而大眾也樂于接受這些所謂服務受眾的快樂，跟著傻樂。而在傻樂中，價值變得模糊而虛幻以至虛無。

在這里，我們還可以通過“惡搞”在中國的發(fā)展狀況簡要分析大眾文化社會批判功能的逐步弱化。2005年，胡戈的《一個饅頭引發(fā)的血案》惡搞視頻短片在社會上引起了巨大反響。這部短片解構了由精英導演拍攝電影的神圣性，消解了看似莊嚴的秩序，表達了對權力和體制的反叛，并把現實生活中的沖突性話題搬了進來，“處處充滿了邊緣與中心、上層和底層之間的沖突場景”。

受《一個饅頭引發(fā)的血案》的影響，類似的網絡惡搞視頻短片開始大量涌現，如《春運帝國》《閃閃的紅星》《陳年米飯鋪》《鳥籠山剿匪記》《唐僧結婚》等。這些惡搞視頻大多是將一些經典影視劇“改頭換面”，通過重新剪輯、改編原作的語言和結構，達到惡搞的效果。但是這里的改編不再是簡單地為了好玩，而是要介入現實社會，傳達普通人特別是邊緣群體和社會底層群體的聲音，以此表達對社會的批評。

但后來，惡搞慢慢帶有了更多的商業(yè)味道，而且更加注重快樂而不是批判功能。一方面，發(fā)布惡搞作品的人往往都很有商業(yè)頭腦，他們往往竭盡所能地獲得各種商業(yè)合作。另一方面，惡搞越來越具有組織性，一些大型網站更是有意識地專門組織一些惡搞的俱樂部。如網易就成立了一個微博“賤人俱樂部”，將喜歡惡搞的人聚集在一起。這個俱樂部就像現實生活中的一個商業(yè)公司，其主要目的是為網民提供段子，有些網站甚至制定了詳細的上傳、下載和使用的規(guī)定，所有規(guī)定都被納入到生產、流通和消費的流程中。惡搞完全走向商業(yè)化。 也正由此，為了賺取商業(yè)利潤，惡搞作品甚至墮入了庸俗、低俗，出現了楊子榮有了私生子、紅色娘子軍進了洗浴城等情節(jié)。如此的惡搞顛覆了基本的善惡與正邪的標準，直接導致了價值觀的混亂，最終只能走向價值虛無主義。

結語：從積極虛無主義到消極虛無主義

何為虛無主義？尼采在《權力意志》中說：“虛無主義：沒有目標；沒有對‘為何之故的回答。虛無主義意味著什么呢？最高價值的自行貶黜。”尼采所謂的“最高價值的貶黜”，主要是指督教信仰體系的坍塌，上帝作為最高的價值載體已經失去了統(tǒng)治力和約束力，這也就是他的名言：上帝死了。面對上帝死了之后的價值虛無主義，尼采并未走向絕望，而是積極地通過重估一切價值來恢復人的價值主體的地位。為此，他把虛無主義分為了兩種：消極虛無主義和積極虛無主義。消極虛無主義指的是人的一種“倦怠的”、“疲憊”的生存狀態(tài)，是人的精神之力下降和衰竭的體現，這是尼采所要批判的。而“積極的虛無主義”則是“作為提高了的精神權力的象征”，它通過徹底批判傳統(tǒng)的價值觀來重估一切價值，進而克服消極虛無主義，最終確立新的價值?！靶枰碌膬r值”是尼采批判虛無主義的最終目的。

尼采的虛無主義思想對我們理解中國當代大眾文化具有重要的啟示意義。我們在肯定當代中國大眾文化積極意義的同時，也必須要看到其中所蘊含著的虛無主義尤其是消極虛無主義的傾向。實際上我們也看到，當代中國的大眾文化正好走了一條與尼采所分析的虛無主義路徑相反的道路，這就是從積極虛無主義到消極虛無主義。通過前面的分析我們可以清楚地看到這一點：追逐物質、張揚個性、享受感官、顛覆權威，本身并沒有什么問題，而且在中國改革開放之初還具有極大的社會批判意義，是對以往排斥物質、泯滅自我、放逐享受絕對忠誠的顛覆，可以說是一種積極虛無主義的體現。但隨著中國社會的發(fā)展，曾經的積極虛無主義慢慢陷入了消極虛無主義，虛無本身成了存在的目的，甚至演變成了一種“快樂的虛無主義”而流連忘返，連尼采所說的“倦怠”、“疲憊”都沒有?？蓛r值并未在快樂中得到重估，新的價值觀也并沒有建構起來。如何重構當代中國大眾文化的價值觀，或者如尼采所說通過積極虛無主義來拯救和克服消極虛無主義，是一項系統(tǒng)的工程，需要我們深入的反思和探討，但可以肯定的是，僅僅采取“限娛”的做法絕不是一個長遠和智慧之策。

注釋：

①參見章泉：《〈中國青年報〉開展“‘向錢看對不對？”問題討論綜述》，《倫理學與精神文明》1983第6期；陳明央：《關于“一切向錢看”問題討論綜述》，《道德與文明》1986年第2期。

②參見[美]凡勃倫：《有閑階級論關于制度的經濟研究》，蔡受百譯，商務印書館1964年版。

③參見郭晶星：《廣告創(chuàng)意視野下的社會價值觀》，《南昌大學學報》2009年第4期。

④劉瓊：《小時代和大時代》，《人民日報》2013年7月15日第024版。

⑤參見李紅春：《私人領域困境及其對當代文藝活動的影響》，《山東師范大學學報》（人文社會科學版）2014年第6期。

⑥參見曾索狄、鄔思蓓：《76集〈甄嬛傳〉牽出話題一籮筐宮斗戲？網友捧為職場寶典原著火？劇本造型更見功夫》，《新聞晚報》2012年4月24日。

⑦參見趙麗華：《〈蝸居〉就是我們的生活》，《羊城晚報》2009年12月7日。

⑧參見喬振祺：《“草根”成為明星之后》，《中國報道》2011年第3期。

⑨參見馬琴芬、馬德峰：《中國青少年思想價值觀變遷研究基于239首流行歌曲的分析》，《山西青年管理干部學院學報》2005年第3期。

⑩參見歐亞、李傻傻：《網絡時代的自然之子》，《花城》2004年第4期。

參見陶東風、和磊：《中國新時期文學30年（1978-2008）》，中國社會科學出版社2008年版，第374-390頁。

[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，三聯書店1989年版，第59頁。

參見吳魯平、楊颯：《從流行音樂看青年的后現代價值取向》，《青年探索》2013年第1期。

參見許婧：《電視劇娛樂僭越審美的文化藝術分析當前中國電視劇類型創(chuàng)作中的娛樂泛濫問題》，《藝術評論》2013年第9期。

陶東風等著《當代大眾文化價值觀研究：社會主義與大眾文化》，遼寧教育出版社2014年版，第131頁。

參見崔?。骸懂敶蟊娢幕瘜η嗄陜r值取向的影響研究》，碩士論文，西南大學，2009年。

參見黃式憲：《意識形態(tài)癥候：王朔式“反叛文化”的時髦性與毀壞性》，《電影藝術》1989年第6期。

參見陳思和：《黑色的頹廢讀王朔小說的札記》，《當代作家評論》1989年第5期。對王朔的分析，可參閱陶東風、和磊：《中國新時期文學30年（1978-2008）》，中國社會科學出版社2008年版第九章。

朱大可：《0年代：大話革命與小資復興》，《二十一世紀》2001年12月號。

關于大話文化的闡述，參閱陶東風主編：《當代中國文藝思潮與文化熱點》，北京大學出版社2008年版第八章的相關闡述。

陶東風：《無聊、傻樂、山寨理解當下精神文化的關鍵詞》，《當代文壇》2009年第4期。

凌燕：《可見與不可見：90年代以來中國電視文化研究》，北京廣播學院出版社2006年版，第8頁。

曾一果：《惡搞：反叛與顛覆》，蘇州大學出版社2012年版，第115頁，第117頁，第179頁。

[德]尼采：《權力意志》（上卷），孫周興譯，商務印書館2007年版，第400頁，第401頁。

[德]尼采：《權力意志》，張念東等譯，商務印書館1991年版，第374頁。

參閱周志雄：《網絡小說與當代文化轉型》，《山東師范大學學報》（人文社會科學版）2013年第3期。

（作者單位：山東師范大學文學院。本文系國家社科基金重大招標項目“當代中國大眾文化的價值觀研究”階段性成果，項目編號：11&ZD022;）

實習編輯劉曉希