戚 彧

(集美大學美術學院，福建廈門361021)

作為景德鎮(zhèn)陶瓷藝術革新的重要引領人，戚培才先生的創(chuàng)作幾乎涵蓋了陶瓷藝術的多個領域。在他諸多技藝和風格各異的作品中，形成于20世紀90年代初的陶瓷指畫，是其藝術突變的一個元邏輯起點。如何從當代視覺文化的語境去觀照和定位陶瓷指畫藝術，既是當前陶瓷藝術理論研究中的前沿性課題，也是拓展陶瓷藝術創(chuàng)作空間的實踐性要求。

一、定義于藝術發(fā)生學的個案

陶瓷藝術的形態(tài)語言，主要由陶瓷材料、造形方式、工藝處理、燒成方法和筆意描繪等因素促成，其中作為傳統的陶瓷裝飾性繪畫對陶瓷藝術的發(fā)展具有重要作用。眾所周知，中外大多數繪畫藝術創(chuàng)作都有借助于繪制工具。從繩紋時期開端的原始陶瓷繪畫工具，始于手指、枝棍、草莖、毛發(fā)等現成品，到新石器時代，我們的祖先便已使用毛筆或類似的工具進行陶瓷紋式的描繪。此后隨著陶瓷的發(fā)展進程，從化妝土、色釉、青花、古彩到新彩等繪制工具也多是毛筆。在中國繪畫史上也大都運用毛筆作為繪制工具，而在紙本上運用指掌作畫的方式始于盛唐時期的張璪，到清初高其佩算是開宗立派了。但是，在紙上以指掌技法作畫者，真正達到化境者極為罕見，而在陶瓷藝術領域運用指掌作畫的成功者從未有過。

據戚先生講述:1991年春季，他在創(chuàng)作時因經常用手擦拭清理畫面中的殘余新彩材料，發(fā)現陶瓷表面總是遺留一些很精細的機理，這種獨特的視覺效果引發(fā)了自己潛意識里的一種創(chuàng)作沖動，經過反復的提煉、總結和再創(chuàng)作，才逐漸創(chuàng)發(fā)和完善了這一獨特的陶瓷繪畫技藝。指畫技藝的發(fā)現是一種偶然，但偶然發(fā)現的背后是在藝術個性和超越傳統技藝層面的探索結果。早在20世紀80年代，戚培才對陶瓷藝術的歷史發(fā)展與材料、工藝進行過大量的研究和實踐，并對陶瓷的器型、色料、紋式等審美因素的表現形式進行各種可能性的探索，由此掌握了陶瓷藝術本體語言的規(guī)律。然而，他也意識到只是運用和延續(xù)傳統的語言形式是不夠的，現代陶瓷繪畫需要一種新的、適合于瓷性自身的表現方式。

陶瓷指畫，在擱置了畫筆的功能后，重新使指、掌成為陶瓷繪畫的重要工具。這種創(chuàng)作工具的選擇，自然不是簡單的套路回歸或者嘩眾取寵的炫耀。受瓷胎和色料物理介質的性能影響，陶瓷指畫的表現方法，既不是機械地移植國畫指畫里的技法程式與形式內容，也不為脫離瓷性特點而刻意地滿足奇異的視覺效果，而是依照專業(yè)的藝術感覺和創(chuàng)新意識將其技藝性因素提練出來，并且充分體現了陶瓷的胎質與彩料的性狀。根據陶瓷釉面硬質光潔與新彩色料油質粘稠的材質特點，戚培才巧妙地運用五指和手掌的正、側面及其柔性與運動方向的靈活性，通過對色料施加輕重不同的壓力，使色料在胎體表面遺留下清晰的指紋肌理，其肌理的視覺形態(tài)效果與作品中主要描繪的花、草、石、木等自然物象的紋理有形理神似之妙 (見圖1)。這種以最原始、最直接的工具——指、掌來進行的藝術創(chuàng)作，使得身心氣場和運動痕跡作為過程感存留下來，那些極具個性知覺與靈感的手跡符號，不但體現了陶瓷藝術語言的本體特征——手工性，而且也構成了陶瓷指畫的圖式語言和風格特點。

圖1 牡丹局部

在陶瓷的發(fā)展歷程中，制作過程的每一個工藝環(huán)節(jié)所發(fā)生的重大技術與技法革新，都對陶瓷藝術產生了深遠的影響。從宋代五大窯因色釉技藝的登峰造極而創(chuàng)作出優(yōu)雅含蓄、儉樸素淡的審美情趣;元代，因二元配方的發(fā)明而創(chuàng)燒出雄駿的造型樣式，以及對青花、釉里紅的掌握運用開創(chuàng)了瓷的彩繪歷史;從明代成化年的斗彩到清代康熙年的粉彩等等陶瓷技藝與材料的發(fā)明運用，都創(chuàng)造出陶瓷藝術歷史上一個個璀璨的明珠。陶瓷指畫的出現，也同樣影響了以景德鎮(zhèn)為代表，始于珠山八友所開啟的中國近現代陶瓷繪畫的新格局?，F在，陶瓷指畫藝術的流派已然成形，眾多的陶瓷藝術家都在運用該技法進行各具風格的創(chuàng)作。雖然，由特殊技藝所蘊涵的決竅都具有構成藝術價值的可能性，但獨創(chuàng)技藝不等于就是藝術的。而陶瓷指畫創(chuàng)作的語言方式是通過肢體的直接參與而產生的，因其特殊技藝獲得的視覺效果，是別的陶瓷藝術語言方式達不到的，也就具有了相對的唯一性。藝術發(fā)現的激動和快感短暫有限，也許很多人都有過靈感突發(fā)的經歷，但要使那種粗淺簡陋的感性直觀，上升到一種高度的理性自覺，則是在對技藝直覺與知覺的理解認識基礎之上的藝道貫通的結果，因為“理智活動并不僅僅是一種運用概念的技巧。各種形式之間共有的特征不是通過歸納被發(fā)現的，換言之，不是先機械地撲捉所有形式共有的要素，然后把這些要素合成一個新的整體”。［1］

二、技法賦予的文本特性

以指掌代筆于陶瓷繪畫，具有不同于純粹用筆的韻味和視覺張力。陶瓷指畫的藝術特征，是通過肢體直接參與創(chuàng)作這一獨特性的技藝行為方式實現的。技藝作為藝術表現的手段，通常被表述為“功力”，而功力也往往成為判斷陶瓷藝術價值的一個重要內容，這不僅涉及到審美心理的發(fā)生機制，也是視覺審美的需求?！八囆g”，是一個從內涵到外延都非常難以界定的龐雜概念，但究其本源，就是將一定的技術或技藝賦予給勞作對象的過程。藝術，需要依一定的技巧去創(chuàng)作和實現，它必然是主體通過不同的創(chuàng)作手段，把其意志因刺激所產生的精神感受依此呈現出以情感調動為特征的心理狀態(tài)和過程。因為人類審美經驗依賴對主體肯定性情感的激發(fā)，人類情感的激起反應總是與對目標行為的渴求水平及實現水平成正比的，面對無動于衷的對象，就很難產生審美的情緒。至少，在技藝的范疇內，沒有技術難度的無所謂式的創(chuàng)作行為，無論成功與否都掀不起情感的波瀾。那些技術難度大、超出常人水平、人們特別期待的行為目的一旦實現，則會產生極大的肯定性情感——歡樂和愉悅，這就是審美心理的發(fā)生機制之一。這一技藝本身所具有的藝術審美的獨立性，在陶藝創(chuàng)作中，且往往成為表現的對象。因此，具有審美性的技藝必然成為陶瓷藝術的有機組成部分，在審視陶瓷指畫的創(chuàng)作技藝時，需要從觀念上重新認知技藝的藝術價值。

戚培才的陶瓷指畫藝術所帶來的審美感受，得益于他半個世紀的國畫與造型功底 (見圖2)。首先在于其技藝的“巧”。巧是對作品中所描繪的形態(tài)進行概括性的處理，符合指、掌的“筆”觸與運動，使畫面中的花卉、枝葉等形態(tài)要素具有了靈氣和傳統筆觸的韻味，于是這一技藝的審美性基因也就轉化生成為所謂的“難能為美”。同時，他在材料選擇和工藝制作上往往不拘成規(guī)，自由灑脫，在形象的隨意搏塑和釉色的隨機變化中，體味人在審美情境下的自然狀態(tài)和心靈的自由感，他對陶瓷指畫技法運用的靈巧自如，達到了藝術創(chuàng)作無目的的合乎目的性。

圖2 富貴祥和

《莊子·天地》中有:“能有所藝者，技也。技兼于事，事兼于義，義兼于德，德兼于道，道兼于天。”莊子學派充分描述了技與道之間的本原和衍生關系，道是本原和決定性因素，技則為追求形而上道的橋梁。任何材料都蘊藏著美的內外特質，而技藝對材質的適用性，就是喚醒材料自身處于休眠狀態(tài)的美的自在因，使之從潛在形態(tài)引向顯性形態(tài)，此時的材質形態(tài)才有可能是藝術性的，才有可能使美的內涵獲得相應的形式化特征。早在先秦時代的我國先人就深刻地認識到，“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”。(《周禮·冬官·考工記第六》)天時與地氣是自然界的客觀條件，材美與工巧則是強調主觀因素，造物應順應天時，適應地氣，材料上佳，工藝精巧，合此四項條件才能制造出精良的器物。綜于上述，相對于其他藝術形式，技藝性對于陶瓷更顯重要，這是因陶瓷介質的物理特性所決定的，人們在品閱一件陶瓷藝術作品時總要涉及到它的質地、燒成、繪制、品象等技藝因素，技藝也自然成為了審美的對象，它是評價陶瓷藝術風格與成就的關鍵部分，其技藝高低與作品中的其它因素同時構成陶瓷的藝術價值。而陶瓷指畫的技藝性是戚培才陶瓷繪畫語言的有機組成部分，更是其藝術風格本體特征之一。

戚培才陶瓷指畫的藝術風格，由其自身獨特的技藝性語言方式建構。其語言方式的特征之一是自由的偶發(fā)性。指掌在釉面上作畫的過程，其速度、方向、壓力等因素直接由作者的創(chuàng)作意圖通過觸感所決定，手指在描繪過程中根據內容的需要就具有很強的隨機性，不似傳統意義的筆意描繪。并且，因瓷器的胎質與彩料的特性，描繪時稍不留神就會出現色墨互礙頓挫、轉折混亂，因此要求造形簡潔、干凈利落、一氣呵成，不宜重復描繪，所以在創(chuàng)作過程中“意料之外”的疏忽和“筆”誤，常常被創(chuàng)造性地善加利用，這種從手藝過程中萌發(fā)的結果及情境中生發(fā)出來“意料之外，情理之中”的陶藝語言，因其自由性、非重復性所引發(fā)的偶發(fā)效果被肯定下來，這也成為陶瓷指畫創(chuàng)作過程的一個組成部分。其次，是陶瓷指畫技藝“語法”的適用性。陶瓷指畫的創(chuàng)作方法主要運用于陶瓷“新彩”。新彩的色料粘稠不流暢，特別是色彩之間不宜混合，瓷質載體光滑不著力，但戚培才把彩料在釉面上并列，并通過手指有意的擠壓、揉合而獲得色的自然過度與豐富變化，使得作品畫面形象自由飄逸、色彩純和而富有立體感，這種色彩效果的藝術感染力在不經意中發(fā)生，并且在很好地解決色的純度同時又具有了墨分五色的韻味。再者，新彩色料屬于油性材料，在釉面上具有一定的附著力與可塑性，所以當指掌對新彩色料施加壓力與釉面接觸過后，很清晰地在畫面上留下指紋的痕跡，戚培才通過把指紋肌理形態(tài)與創(chuàng)作主體物象同構后轉化成為自己的藝術圖式，這些具象化的藝術圖式，都充分體現陶瓷指畫技藝性語言方式對材質的適用性，契合“因材施法”這一技藝美的基本原則 (見圖3)。

圖3 花好月圓

陶瓷指畫技藝作為藝術創(chuàng)作的表現手段已開啟，觀者也往往被作品因技藝而獲得的獨特視覺效果所吸引，但僅此作為顯像后的作品閱讀并不能體現陶瓷指畫藝術背后的精神思辨與價值判斷。一般而言，為了區(qū)別產品的一般特性而突出藝術的可視性效果，人們通常將其中具有一定審美價值的成品稱之為“作品”。而作品是一個獨立自足的概念，它側重于實體形態(tài)的物理介質描述。然而對于陶瓷指畫的創(chuàng)作方式和作品形態(tài)而言，盡管其物理介質還沿用著傳統的技術手段和媒介素材，也可以沿用作品的概念去評述它的意涵，但是它所擁有不同于傳統的創(chuàng)作方式和話語形態(tài)，單單用作品的概念就不足以闡明其中的創(chuàng)作機理成因與審美價值形態(tài)。

在陶瓷指畫的創(chuàng)作中，其表達媒介和語言方式發(fā)生了一定的“轉向”，同時，物質層面的質感、色料與畫面構圖、意義所構成的語法聯接關系，尤其是指、掌體悟陶瓷胎體曲面的變化、色料與釉面接觸時感覺的能動性，使陶瓷指畫的能指與所指之間具有多維、靈動的符號指向。顯然，以“作品”的概念去定義陶瓷指畫，雖然突出了它的物理實體形態(tài)，但是容易陷入“封閉式”的理解途徑，這樣不但弱化了指畫的創(chuàng)作主體，也使主體的身心的感悟、鮮活的生命與創(chuàng)作的過程淹沒于外在性的材質與視覺表象。因此在藝術解釋學的層面上，更適合運用“文本”的范疇而非“作品”的概念去理解陶瓷指畫，因為一個文本可以意指物理實體又包含非物理實體的存在，并意謂著符碼允許開放且多元化的闡釋方向，［2］正如羅蘭·巴爾特所言: “將文本定義為一種跨越語言的手段，它重新分配了語言次序，從而把直接交流信息的言語和其他已有或現有的表述聯系起來?！保?］

三、藝術的“互文性”解讀

早在10多年前，著名陶瓷藝術理論家和教育家楊永善先生意味深長地說過，在景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術工作者中，戚培才是一個真正做陶瓷的人。楊先生特別推崇戚培才的青花和綜合裝飾方面的成就，他當時并不太贊同從陶瓷指畫的角度界定戚培才的藝術成就。［4］而筆者認為，在戚培才的藝術人生中，恰恰是陶瓷指畫完成了從技藝美學到觀念美學的轉換。如果跳開陶瓷裝飾藝術的靜態(tài)解讀模式，以陶瓷文化和當代藝術史的宏觀視野去觀照陶瓷指畫的文本精神，就會發(fā)現裝飾品與藝術品、傳統技法與現代觀念、靜態(tài)描摹與動態(tài)的視覺傳達、作者退場而讀者進場等一系列二元對立的矛盾交匯點，正好都融和于陶瓷指畫的文本形態(tài)。這種具有多重符號學意味的瓷藝形態(tài)，使得源于器用美學語境下的陶瓷繪畫呈現出純粹的藝術創(chuàng)作取向，進而成為陶瓷藝術領域里一種新的風格流派。

相比于傳統的陶瓷裝飾語言，陶瓷指畫的圖式結構與形態(tài)，并沒有本質層面上不同和對立。但是，陶瓷指畫在突破傳統陶瓷繪畫的創(chuàng)作路徑后，在其文本實體所呈現的“互文性”關系中，其間所有的心物對話皆是人類最原始、最樸素的身心痕跡的顯像與審美活動的對象化結果。因此，在陶瓷指畫的創(chuàng)作方式和話語表達中，既有傳統的精神文脈又能吻合現代的視覺經驗，它不僅延續(xù)了傳統陶瓷藝術的器型、胎質、色釉和紋式等語言形式，而且可以置入到陶瓷藝術發(fā)展的上下文框架中理解。在陶瓷指畫形象符號的“語言次序的重新分配”過程中，戚培才大量運用類似于“同構”的造型方式，通過形與形、形與技、形與意之間的語境轉換，更好地表達了對象的生命力。這使其技藝性語言方法具有“神似性”的“意味”，并以此建構出陶瓷指畫的文本形態(tài)的審美情趣，同時也為傳統陶瓷注入了當代藝術理念的嶄新因素，所以將藝術的互文性觀念擴展到陶瓷指畫領域，突出它在當代陶瓷繪畫藝術中的作用，不是要去否定或抹煞傳統創(chuàng)作觀念在陶瓷裝飾藝術中的地位，而是因為陶瓷指畫藝術作為陶瓷繪畫的當代延續(xù)，它具有不同于傳統陶瓷裝飾性繪畫的筆意和語言程序。

陶瓷指畫的閱讀過程，是主體間性的復調式對話關系，這個超語言的文本存在者將作者和讀者同時“請回”到在場的作品世界。［5］盡管指畫的文本形態(tài)由作者的創(chuàng)作活動所給予，而文本的內容是作者個體的精神實踐所確定，可是在觀賞陶瓷指畫的時候，即使作者遠離了作品，但指紋這一生命符號以及精神氣場使讀者心中依然有一種作者在場的意向化感覺。也就是說，陶瓷指畫藝術的意義對讀者呈現出開放性的理解狀態(tài)，并將技藝形態(tài)轉換為能夠喚起藝術始終在場的圖式語言，而其創(chuàng)作者與觀賞者的自由往來，則構成一個特別的對話場域。這種由作者、作品與讀者之間形成的語境平臺，其中文本意義的確定性，是作者自身經驗與欣賞者 (讀者)心靈的圖式化相對應的結果。文本意義的不確定性部分，可以由彼此的體驗和理解中去自我建構，因而在陶瓷指畫的“介質－語義”程序和句法程序上的諸因素，只是供藝術家操弄的“材料單元”。它們的作用、功能和意義，首先是在運作程序之內結構性地預先規(guī)定的。任何成分都不具有“內在意義”;每一成分均可承載由所選擇或變動的程序所產生的任何意義。從接受方來說，視覺藝術文本的意義，將隨著創(chuàng)造者選擇的程序以及其他文本外的因素而變動，而在材料層和語法層上的成分運作方法，可以產生任何主觀設定的意義效果。［6］

回溯陶瓷指畫的“藝境”構成，其技藝是隨心所欲而不逾矩的心性自由，在這種自由的藝境里，技藝不再是實現目的的手段，它更是一種精神的自我修煉方式，是感悟存在意義和自由真諦的過程，這也是理解其特定技法與圖象生成過程的切入點。正是因為突破了傳統陶瓷的藝術邊界后，戚培才的指畫才能自由地顯現其觀念的自主性和獨創(chuàng)性，也使得以瓷藝為媒介的實踐探索契合了新的時代發(fā)展要求。

［1］阿恩海姆．視覺思維［M］．騰守堯，譯注．北京:光明日報出版社，1987．

［2］德里達．書寫與差異 ［M］．張寧，譯注．北京:三聯書店，2001．

［3］巴爾特．巴赫金全集 ［M］．白春仁，譯注．石家莊:河北教育出版社，1998．

［4］楊永善．說陶論藝［M］．哈爾濱:黑龍江美術出版社，2001．

［5］巴赫金．巴赫金文論選 ［M］．佟景韓，譯注．北京:中國社會科學出版社，1996．

［6］李幼蒸．歷史和倫理 ［M］．北京:中國人民大學出版社，2008．