李春艷

(焦作師范高等專(zhuān)科學(xué)校 美術(shù)學(xué)院，河南 焦作 454000)

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唯觀(guān)神采，不見(jiàn)字形
——談中國(guó)書(shū)法的審美特征

李春艷

(焦作師范高等專(zhuān)科學(xué)校 美術(shù)學(xué)院，河南 焦作 454000)

[摘要]書(shū)法這樣的藝術(shù)形式，最典型地表現(xiàn)了東方人的精神氣質(zhì)，這種氣質(zhì)，我們可以稱(chēng)其為道化精神。在由“形象”到“神采”這一漫長(zhǎng)的歷史嬗變中，書(shū)法接受了中國(guó)歷代思想家、學(xué)者、書(shū)法家們的無(wú)數(shù)次的思考與實(shí)踐，被注入無(wú)窮無(wú)盡的智慧與玄妙之道，成為一種抽象的自由表現(xiàn)的藝術(shù)形式。

[關(guān)鍵詞]神采；象形；形式美

當(dāng)代美學(xué)家宗白華在其《中國(guó)書(shū)法里的美學(xué)思想》一文中曾寫(xiě)道：“中國(guó)人寫(xiě)的字，能成為藝術(shù)品，有兩個(gè)主要因素：一是中國(guó)字的起始是象形的，二是中國(guó)人用的筆”。不可否認(rèn)，書(shū)法的生成，漢文字起了決定性作用。

倉(cāng)頡之初作書(shū)，蓋依類(lèi)象形，故謂之文；其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛謂之書(shū)，書(shū)者如也”。[1]

倉(cāng)頡創(chuàng)造漢字，取象于天之所覆、地之所載，故奎星之勢(shì)審之，龜文之象察之，鳥(niǎo)獸之跡辨之，山峙水流仿之，如此等等，無(wú)不可效可仿，可?？蓴M?！敖≈T身，遠(yuǎn)取諸物”，故使文字取象與血肉身軀之人，與宇宙萬(wàn)物之間建立了密切的關(guān)聯(lián)。倉(cāng)頡被傳為文字創(chuàng)造者，是第一位書(shū)法家。漢民族賦倉(cāng)頡以四目，其實(shí)深層比喻民族智慧之無(wú)窮。談到文字的象形，又會(huì)引起一系列比較文字史的問(wèn)題。正如維柯在《新科學(xué)》說(shuō)：

象形文字,這是各民族在起源時(shí)都使用的。這種象形文字都是某種想象的共相，是由人心有喜愛(ài)一致性這種生來(lái)就有的特性來(lái)支配的。他們既然不能憑邏輯抽象功能來(lái)達(dá)到這種一致性，于是就憑想象的描繪；他們把一切屬于某一類(lèi)的分種歸結(jié)到這種詩(shī)性的共相里。[2]

就世界早期文字而言，我們首先看到了最早的古代文字——象形文字系統(tǒng)。它可分為三個(gè)部分，亦即是三個(gè)系統(tǒng)——兩河流域美索不達(dá)米亞地區(qū)即古波斯的楔形文字、古埃及的象形文-圣書(shū)、中國(guó)的漢字。楔形文字的特點(diǎn)是所有文字都是由三角形的道道兒，通過(guò)不同的組合方式拼裝起來(lái)的。專(zhuān)家們發(fā)現(xiàn)，這種文字具有某種象形意義，但它的前提是以目前英、法漢字的字母為參照系，若與中國(guó)的古文字相比，它似乎顯得太抽象；埃及的象形文字(圣書(shū))又是另外一種感覺(jué)：有點(diǎn)類(lèi)似中國(guó)的皮影，文字尤如繪畫(huà)，畫(huà)面所有形象都涂成黑色，看到這種文字，馬上便可以判斷出它寫(xiě)的是什么：牛就是一頭牛的黑影，馬就是馬的黑影……又顯得太具象，兩種文字分別于公元前4世紀(jì)與公元前5世紀(jì)隨著王國(guó)一起消亡在歷史的長(zhǎng)河中。相比前兩種，中國(guó)漢字恰在“似與不似之間”，這正是“不激不勵(lì)，不偏不已”的儒家精神之生動(dòng)體現(xiàn)。當(dāng)上述文字退出歷史舞臺(tái)直到銷(xiāo)聲匿跡時(shí)，只有漢字這唯一使用至今的表意文字，始終顯示出強(qiáng)大的生命力。

漢字初始階段的象形面貌，極其清晰地留存在最早的較成熟的甲骨文中。它顯示出三個(gè)特點(diǎn)：(1)象形字所占比例很高；(2)許多象形字近于繪畫(huà)(但不等于繪畫(huà)，已是文字)；(3)復(fù)合字中也以象形為基礎(chǔ)。之所以象形之精神能流衍數(shù)千年沒(méi)有斷脈，惟我中華所獨(dú)有，是因?yàn)樗冀K將象形精神(不是具象描繪)留存在漢字的骨子里，并滲透在漢民族文化心理之中。相對(duì)而言，其它古老文字在發(fā)展中各自紛紛脫胎換骨，由符號(hào)而筆畫(huà)化，再由圖符至音節(jié)化，走向非象形的新流程。由此，在中西方文字史的比較中我們不難看出，在由象形演變至不象形，同一；由繁演化至簡(jiǎn)，也同一；但唯有漢字以巨大的慣性，保持了一種最為穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，而其它文字則早已是面目全非，其孫祖面目相異十萬(wàn)八千里之遙，象形在它們的字母中早已無(wú)跡可尋。也就是說(shuō)，“象形”作為文字由來(lái)，就成了漢字構(gòu)成的基礎(chǔ)。

為什么書(shū)法在中國(guó)會(huì)成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)(有學(xué)者稱(chēng)是實(shí)用的藝術(shù))，而在西方只能被認(rèn)為是技術(shù)性的書(shū)寫(xiě)，這是我們一直思考的問(wèn)題。當(dāng)然，我們可以不厭其煩地說(shuō)中國(guó)文字本身所包含的審美成份，即那種為我們所普遍認(rèn)為的漢字點(diǎn)線(xiàn)和結(jié)構(gòu)的美感，但僅此理解書(shū)法的藝術(shù)形式是不充分的。事實(shí)上，它還有構(gòu)成書(shū)法作為藝術(shù)的另一維原因——中國(guó)文化的參與，如果沒(méi)有這種文化的參與，書(shū)法很可能就不會(huì)成為一門(mén)藝術(shù)，或者說(shuō)，不會(huì)成為士大夫文人的藝術(shù)。一個(gè)極其鮮明的特征是，書(shū)法不管是文字理論上的，還是書(shū)法理論上的，都與《周易》有著密切的聯(lián)系，不管是對(duì)文字的起源還是較為純粹的書(shū)法論述，都建立在《周易》的理論模式上。就如同《周易》對(duì)整個(gè)中國(guó)文化的影響一樣，《周易》也培養(yǎng)了中國(guó)書(shū)法的藝術(shù)觀(guān)念，以至于造成了我們對(duì)“象形”這一書(shū)法理論的作用和地位的漠視(其實(shí)很大程度上是一種懷疑)。因此，與倉(cāng)頡造字說(shuō)中“依類(lèi)象形”相對(duì)應(yīng)的是，許慎繼承《周易》理論對(duì)文字還作了這樣的論述：“古者庖犧氏之王天下也。仰則觀(guān)象于天，俯則觀(guān)法于地，視?shū)B(niǎo)獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。”[1]

正因?yàn)槲淖制鹪从诎素缘恼J(rèn)識(shí)在許慎之前乃至以后一直被認(rèn)為是一種常理，所以在我們看來(lái)，八卦是通過(guò)對(duì)天文地理、動(dòng)物行跡等這些自然形象的觀(guān)察而來(lái)的，并作為以物象來(lái)表示意的方式。盡管它的橫線(xiàn)組成的卦看不見(jiàn)自然形象，但每一卦都代表著某一自然物象，都反映出一種“取象”的意識(shí)，當(dāng)然是一種具有抽象意味的“象”。所以漢字最初的“觀(guān)物取象”(即象形)只是先祖?zhèn)冑?lài)以表意的一種手段，它之所以沒(méi)有象上述兩種西方文字那樣走向兩個(gè)極端——極抽象與極具象，從而導(dǎo)致消亡的命運(yùn)，是因?yàn)闈h字在借鑒表象描繪方法不久，即毅然決然地脫離了象形所加的種種限制，與繪畫(huà)分道揚(yáng)鑣，轉(zhuǎn)向“察象見(jiàn)意”，同時(shí)又將象形的精神永遠(yuǎn)留存于新的觀(guān)照對(duì)象中。漢字的象形和一定的事物建立某種聯(lián)系，為了表義，其象形是理性的，是約定俗成的；而文字升華之后的“象形”，已突破原來(lái)聯(lián)系，是建立在“象形”上新的“象形”，為了審美，其意象是自由表現(xiàn)的。甲骨文中“子”，像孩子形，按比例，孩子頭較大，腿較短，畫(huà)一條腿，表示小孩在襁褓中不會(huì)走路，象形得合情合理；而元代大書(shū)家趙孟頫卻將“子”看作鳥(niǎo)飛之意，據(jù)說(shuō)他寫(xiě)“子”字，先練習(xí)鳥(niǎo)飛之形。趙氏依據(jù)自己的審美經(jīng)驗(yàn)，把“子”作為飛鳥(niǎo)形象，是一種全新的“象形”，擺脫了原來(lái)的象形內(nèi)涵，其最終目的是重構(gòu)出一個(gè)有意味的審美觀(guān)照對(duì)象。這個(gè)“象”遠(yuǎn)不是最初造字時(shí)觀(guān)物取象的“象”，而是經(jīng)過(guò)否定和升華了的全新觀(guān)照對(duì)象，甚至是抽象的極富美學(xué)韻味的幾何圖案。有趣的是，時(shí)光流逝到中國(guó)書(shū)法史的漢魏時(shí)期，也曾一度出現(xiàn)了名目繁多的象形書(shū)：如“日書(shū)”、“月書(shū)”、“云書(shū)”、“龍書(shū)”等，都無(wú)一例外地重演了埃及象形文字的那場(chǎng)皮影戲而匆匆收?qǐng)觥Ｕ鐚O過(guò)庭在《書(shū)譜》中云：“復(fù)有龍蛇云露之流，龜鶴花英之類(lèi)，乍圖真于率爾，或?qū)懭鹩诋?dāng)年，巧涉丹青，工虧翰墨，異夫楷式，非所詳焉。”[3]

漢字發(fā)展中不斷將圖畫(huà)性削弱，書(shū)法藝術(shù)是漢字象形的升華，它不是再倒退到圖真之地，而是對(duì)漢字深一層形象的想象與創(chuàng)造。與漢字象形之區(qū)別，還在于書(shū)法中不僅是一個(gè)字、整幅字，而且每個(gè)字中的每一筆畫(huà)都可以取象，作出美的創(chuàng)造。東晉衛(wèi)夫人曾在《筆陣圖》中，對(duì)點(diǎn)畫(huà)作以下比喻：

一 如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形。

丶 如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也。

丿 陸斷犀象。

百鈞駑發(fā)。

丨 萬(wàn)歲枯藤。

乙 崩浪雷奔。

勁駑筋節(jié)。[4]

通靈感物，敏于取象，在書(shū)法家那里每一筆都具意象，這已不是文字學(xué)家據(jù)形索義，訓(xùn)詁學(xué)家籍以形訓(xùn)的象形，而是一種升華，是在暗喻、象征之中的形象化。因此，書(shū)法藝術(shù)的組合，往往呈現(xiàn)“二元”，即除字義構(gòu)成“一元”外，還突出表現(xiàn)在意象，即升華后的“象形”(新的形象)組合上。用書(shū)法創(chuàng)作一首詩(shī)，除按字義貫串線(xiàn)索以外，更重要的是以形象的意念將每個(gè)字進(jìn)行貫串組合。因此，漢字形象升華過(guò)程中，書(shū)家的自由想象貫串始終。蔡邕在《筆論》中說(shuō)：“夫書(shū)，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對(duì)至尊，則無(wú)不善矣?！盵5]

飛騰于天地六合的想象中，書(shū)家一一檢點(diǎn)記憶中的大自然萬(wàn)象之美，將自然的力、勢(shì)、運(yùn)動(dòng)、韻律之感觸精神化，熔鑄成書(shū)法形象。這種想象使?jié)h字跳出原來(lái)形義間聯(lián)系，而附麗于新的形象。

書(shū)法貴法象，取其意態(tài)、形勢(shì)，又須取其神采。王僧虔在《筆意贊》中篇首警策之言便是：“書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之?！盵6]

此中所論的“神采”都是作為形的對(duì)立面——當(dāng)然是高層次的對(duì)立面而存在的。對(duì)于神采， 也許我們可以一般地將它理解為精神的美，以與物質(zhì)的 “形”的美相對(duì)應(yīng)，從中顯示出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀(guān)重神棄形的特色。因此，書(shū)法的再造想象，則是從“ 虛擬的形象” 中再造出一個(gè)“無(wú)形之象”。不言而喻，即使在書(shū)法欣賞中，作具體的拘泥于具象的想象，總是較低層次的：在一撇中尋找一把刀的形象，一點(diǎn)中尋找一塊石頭的形象。也許欣賞者是再造了，但造出來(lái)的卻還是具體形象(表象)，這顯然不符合書(shū)法美的性格，而有把書(shū)法之美混同于一般繪畫(huà)之美的危險(xiǎn)。唐代張懷瓘則更進(jìn)一步說(shuō)：

深識(shí)書(shū)者，惟觀(guān)神采，不見(jiàn)字形……仆今所制，不師古法，探文墨之妙有，索萬(wàn)物之元精，以筋骨立形，以神情潤(rùn)色，雖跡在塵壤，而志出云霄，靈變無(wú)常，務(wù)于飛動(dòng)。[7]

此文中的“神采”、“神情”，即是張懷瓘心目中“神”的所指。當(dāng)然在我們看來(lái)，“神”的范圍相當(dāng)大，凡是形以外的一切內(nèi)容都可歸于其類(lèi)。與形質(zhì)相比，神采為主，然歷代書(shū)家講究?jī)烧呒娴媒y(tǒng)一。無(wú)形質(zhì)，神采無(wú)所寓，無(wú)所顯；形質(zhì)未全，神采也不能飛揚(yáng)、張歷；然形質(zhì)雖全，整秩完好，但一如泥塑木雕，神情癡，也是缺乏神采。所以，書(shū)法欣賞中的形與神，不是絕對(duì)對(duì)立的。然而，張懷瓘提出的觀(guān)書(shū)標(biāo)準(zhǔn)，則是“唯觀(guān)神采，不見(jiàn)字形”——他未必不懂“無(wú)形則無(wú)神”的淺顯道理，而是從重點(diǎn)的角度出發(fā)強(qiáng)調(diào)欣賞之觀(guān)“神”的必要性。從張氏的論斷中我們不難看出，書(shū)道終極的追求就是使作品達(dá)到“察意見(jiàn)象”的境界。所謂“察意見(jiàn)象”已不是從漢字形態(tài)中觀(guān)照到紛錯(cuò)的萬(wàn)象，而是在抽象的形式美的形態(tài)中觀(guān)照到一個(gè)全新的屬于文字自身的圖案世界。書(shū)法要達(dá)到這種境界首要的前提就是拋棄對(duì)自然的信仰，而轉(zhuǎn)為“規(guī)矩從心”、“妙在性情”、“字為心畫(huà)”，信仰“筆性墨情，皆以其人之性情為本”。把書(shū)法看成是人抒發(fā)性靈的東西，這樣才能使書(shū)法構(gòu)成自身的形象世界和價(jià)值世界，才能使書(shū)法脫離對(duì)自然的依附而歸為人之性靈神采的寫(xiě)照。這樣書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)造出的形象就不是“模象體勢(shì)”的自然摹本，而是神氣合完的審美的觀(guān)照對(duì)象。這種“形式美”是東方的，是東方哲學(xué)精神培養(yǎng)起來(lái)的。從最初造字時(shí)的“依類(lèi)象形”到“惟見(jiàn)神采，不見(jiàn)字形”時(shí)的“棄形”，書(shū)法凝聚了中華民族最多的精神智慧與文化基因，也正是這種抽象的表現(xiàn)形式奠定了書(shū)法在世界文化中的地位，顯示出其永恒的魅力。

[參考文獻(xiàn)]

[1]漢·許慎.說(shuō)文解字序[A].崔爾平.歷代書(shū)法論文選續(xù)編[C].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1993.

[2](意)維柯.朱光潛譯，新科學(xué)[A].北京：人民文學(xué)出版社，1986.

[3]孫過(guò)庭.書(shū)譜[A].歷代書(shū)法論文選[C].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979.

[4]衛(wèi)鑠.筆陣圖[A].歷代書(shū)法論文選[C].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979.

[5]蔡邕.筆論[A].歷代書(shū)法論文選[C].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979.

[6]王僧虔.筆意贊[A].歷代書(shū)法論文選[C].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979.

[7]張懷瓘.文書(shū)論[A].歷代書(shū)法論文選[C].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979.

[責(zé)任編輯：Z]

[收稿日期]2015-04-12

[作者簡(jiǎn)介]李春艷 ，焦作師范高等專(zhuān)科學(xué)校 助教，主要從事美術(shù)教學(xué)與創(chuàng)作。

[中圖分類(lèi)號(hào)]J292

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1671-5330(2015)03-0144-03