張 鵬

（咸陽師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，陜西 咸陽 712000）

《北史·文苑傳序》記：“洎乎有魏，定鼎沙朔。南包河、淮，西吞關(guān)、隴。當(dāng)時之士，有許謙、崔宏、宏子浩、高允、高閭、游雅等，先后之間，聲實俱茂，詞義典正，有永嘉之遺烈焉。及太和在運，銳情文學(xué)，固以頡頏漢徹，跨躡曹丕，氣韻高遠，艷藻獨構(gòu)。衣冠仰止，咸慕新風(fēng)，律調(diào)頗殊，曲度遂改。”[1]認(rèn)為孝文帝改制前后，北朝文學(xué)出現(xiàn)了一個大的變化，從“永嘉之遺烈”變成“氣韻高遠，艷藻獨構(gòu)”?！侗笔贰分v到的北魏文學(xué)新變，并未提及南朝文學(xué)的影響。就史書所載，從較早的由東晉進入北魏的作家刁雍等，到從劉宋進入北魏的劉昶、成淹、王肅等人，在太和改制的背景下受到北魏政權(quán)的重視，他們在北朝的文學(xué)創(chuàng)作成為南北文學(xué)交流的開始。

南北朝大量的石刻文獻，也反映出南北文學(xué)交流的一些重要信息。尤其是碑文和墓志，它們作為南、北朝雙方文學(xué)存在的必要補充，也從一個側(cè)面反映出南北朝文學(xué)交流的一些特點。

碑文從其功能大體可以分為頌碑和墓碑兩類，從東漢興起以后，成為一個重要散文門類，其在南、北雙方的存在和變化，反映出北朝散文在與南朝交流中不斷發(fā)展的過程。要考察南北碑文的交流，首先需要確定這一文體在北魏前期，文人間交流大規(guī)模開展之前，在南、北雙方表現(xiàn)出的特征。北魏前期碑文中，較有代表性的有太延五年（439）《嵩高靈廟碑》、太安元年（455）《大代修華岳廟碑》等。劉宋時期的碑文留存較少，據(jù)《全宋文》收錄，與北魏這兩篇碑文作時較近的有傅亮的《劉穆之碑》，碑文記述了劉穆之幫助劉裕平定桓玄的事件，稱頌其定亂之功。事在東晉元興三年（404），穆之卒于義熙十三年（417），碑文中沒有提到他的卒葬，應(yīng)該是在生前出于頌德的目的所作。這篇碑文所體現(xiàn)出的特征，可以代表東晉到劉宋初期碑文的特點。嚴(yán)可均據(jù)《藝文類聚》收錄其全文如下：

公諱穆之，字道和，彭城人也。公膺陶鈞之秀范，該生民之上操，三變肇于弱容，九德充于初迪。文明在中，柔順暢于事業(yè)；敬以直內(nèi)，義讓洽于州黨。時元兇竄遁，擁據(jù)荊沔；乘輿播幸，越蹈九江。公率先群后，電發(fā)川湄，獎懷本之眾，勵思奮之士。柏謙籍累葉之資，徐覆忸驟勝之鋒。習(xí)亂之徒，若蝟毛而起。內(nèi)懷根本之虞；外通首尾之勢。公靈武獨運，奇謨內(nèi)湛，鞠旅陳眾，視險若夷。飛云西溯，則水截鯨鯢；乘轅東指，則陸殪長蛇。迥累期之危，成維山之固。豐功茂勛，大造于王室，淳風(fēng)懿化，永結(jié)于荊南。銘曰：

二儀發(fā)揮，川岳協(xié)靈。外恢溫雅，內(nèi)鏡文明。懷仁履順，蘊義居貞?；突蛢家?，禮亦隆止。翼翼素心，亮終如始。夷情升降，一色慍喜。訓(xùn)儉于物，復(fù)禮于己[2]。

與《大代修華岳廟碑》等北魏同時代的碑文相比，在用典、對偶等修辭手法以及四、六言句式的運用上，呈現(xiàn)出的特征基本一致?？梢哉J(rèn)為，劉宋初期碑文以及北魏此時的碑文，基本繼承了兩晉碑文的文學(xué)技巧，并沒有表現(xiàn)出更多的差異。

《全齊文》卷11收錄了王儉的《太宰褚彥回碑文》（482），可以看到碑文在這個時期的一些變化：首先表現(xiàn)在篇幅的加長；其次，其夸飾贊頌的內(nèi)容明顯增加；另外，大量用典和俳偶，造成了典雅之外華麗繁縟的特征?！度何摹肪?7收錄蕭繹的《內(nèi)典碑銘集林序》中，對碑銘在齊梁以降的新變作了以下描述并提出意見：

夫世代亟改，論文之理非一；時事推移，屬詞之體或異。但繁則傷弱，率則恨??；存華則失體，從實則無味?；蛞码m博，其意猶同；或新意雖奇，無所倚約?；蚴孜矀愄?，事似牽課；或翻復(fù)博涉，體制不工。能使艷而不華，質(zhì)而不野；博而不繁，省而不率。文而有質(zhì)，約而能潤；事隨意轉(zhuǎn)，理逐言深。所謂菁華，無以間也[3]。

而在北朝，碑文的變化并沒有如《北史·文苑傳》所說的文學(xué)的整體特征那樣，在太和以后發(fā)生明顯的變化。永平元年（508）《高慶碑》以及永平四年（511）《鄭羲碑》，除了對碑主天資、品德的贊頌以外，仍以敘事為主，在生平記述中并沒有太多的贊頌之語。雖然有較多的俳偶句式，但與北魏前期碑文相比，文詞基本簡練質(zhì)樸，沒有太多變化。典故的運用也很少，沒有出現(xiàn)堆砌列舉的現(xiàn)象?！多嶔吮分械臄⑹龊唾濏?，仍有大量散文句式。其中敘述鄭羲出使劉宋，與孔道均論樂一事，直引對話，可以看到史傳文學(xué)的顯著影響。從南北雙方碑文的變化來看，南方碑文在南齊以后，至少在王儉的《太宰褚彥回碑文》（482），已經(jīng)出現(xiàn)了較大的變化，而北朝碑文在孝文改制以后，直至永平四年（511）前后，并沒有太顯著的變化。

北魏碑文直到溫子昇，才出現(xiàn)了較大變化。在其為人稱道的《寒山寺碑》（532年）中，出現(xiàn)了全用四、六、七言句式，駢偶工整，多用典故，鋪張夸飾的特點。但其用典隸事，能做到精練妥貼，而無繁縟堆砌之嫌。到東魏以后，天平元年（534）《程哲碑》和天平三年（536）《高盛碑》，篇幅加長，贊頌內(nèi)容增加，但典故的運用仍然不如南朝碑文繁復(fù)。在句式整齊和意義的反復(fù)上也有一定差距。到了北齊天保八年（557）《高叡定國寺碑》，從其篇幅到說理抒情成分，以及用典的頻率，出現(xiàn)了與齊梁碑文類似的特征。如其中稱頌高叡政績德行的一段：

□車迄今，初歷七祀，自人皇出谷，分長九州島，秉旄作牧，蓋無常限。然梁習(xí)臨并，止余十載，種暠處益，唯乞一年。恐須正階臺，載馳綸綍，借君請帝，向天門而難止；臨道興□，望云車而無極。四民所以相告，萬里所以先憂。尋夫羊公刺□□□，連率梁楚，宗令周邵，親賢并播，椒蘭俱懸[4]33。

這樣的寫法，與齊梁碑文中的鋪敘夸飾已經(jīng)非常相近。較晚一些，《文館詞林》所收魏收的《征南將軍和安碑銘并序》（568）和《兗州都督胡延碑銘并序》（572）在寫作上也表現(xiàn)出相同的特點。

似可以認(rèn)為，除去作者個人才力的影響之外，從北魏后期太昌元年（532）《寒山寺碑》到北齊天保八年（557）《高叡定國寺碑》，北朝碑文，包括頌碑和墓碑，逐步吸收了南朝齊梁以后碑文的變化，形成了注重句式整齊，注重偶對，多用四、六言對句，大量使用典故鋪敘夸飾的特征。從發(fā)生時間上看，碑文受到南方文學(xué)的影響，要比詩、賦及其他散文形式晚一些。這首先是由于碑文在北朝創(chuàng)作的時間很長，形成的文章風(fēng)格傳統(tǒng)相對穩(wěn)定。太和前后，對南方樂府詩的擬作以及與南來作家的交往中，一些文學(xué)樣式，如五言詩，由于其本身在北魏前期沒有經(jīng)過大量創(chuàng)作、流行而形成穩(wěn)固的文體特征，因而容易受到南方詩風(fēng)的影響。北魏碑文的寫作，可以追溯到305年衛(wèi)操所作的《桓帝功德頌碑》。由于長期的寫作，保持了兩晉以來的傳統(tǒng)，所以其變化并不顯著。其次，碑文的功能以贊頌為主，贊頌的價值依據(jù)受到儒學(xué)價值觀影響的同時，儒家的文教觀和典雅質(zhì)樸的文學(xué)審美觀念也對碑文的審美特征作出了的限制，導(dǎo)致其吸收南朝新變的進程比較緩慢。

在南、北朝碑文寫作技巧的交流中，南方碑文的一些題材也影響到北方?！度笪何摹肪?0收錄鄭道昭的《天柱山銘》，以四言韻文的形式描寫了天柱山的景象，并表達了自己追慕長生的道教情懷。作為北朝文學(xué)中罕見的山水題材作品，它的出現(xiàn)，透露出山水文學(xué)在北朝的影響。同類內(nèi)容在北朝應(yīng)該還有一些，但由于文獻散佚，不能做出詳細描述。《天柱山銘》的文體屬于廣義的碑文。從山水文學(xué)的興起來看，這類作品的出現(xiàn)，是與東晉南遷以后的政治、經(jīng)濟、思想變化以及地理因素密切相關(guān)的。在《全晉文》中，就有孫綽的《太平山銘》和湛方生的《靈秀山銘》。二者都以景物描繪為主，不同的是《靈秀山銘》有“可以養(yǎng)性，可以棲翔。長生久視，何必仙鄉(xiāng)”[5]這樣玄言的成分?！短熘姐憽窂慕Y(jié)構(gòu)上更接近《靈秀山銘》，景物描寫之后也有一個玄言式的議論。這種情形，與晉宋之際謝靈運等人的山水詩極為相似。鄭道昭之子鄭述祖在其《天柱山銘》中稱，其父“愛仙樂道之風(fēng)，孝敬仁慈之德，張良崔廓，未之云擬；文先夏甫，何以能加”[6]82。從其道教信仰和文章特色來看，都有東晉同類文學(xué)因素的影響。

南朝文學(xué)中，以“山銘”命名的同類文章，就現(xiàn)存文獻來看，還有梁簡文帝蕭綱和庾肩吾的創(chuàng)作。從時間上看，鄭道昭的文章要早于后兩者，但從山水文學(xué)的傳播流變來看，其過程應(yīng)當(dāng)是從東晉到南朝進而到北魏。由于文獻的缺失，其中有些環(huán)節(jié)出現(xiàn)了脫漏。也可能石刻在南朝宋、齊兩代受到一定的限制，而且作家創(chuàng)作中主要以詩、賦等文體來表現(xiàn)山水題材，因此在碑銘這些文體中，這類作品較少。在梁文中，“山銘”主要出現(xiàn)在簡文帝文章中。而這時的銘文，已經(jīng)成為宮體作家們同題創(chuàng)作的一種形式，呈現(xiàn)出新的特征。從鄭道昭《天柱山銘》（512年前后）、簡文帝的《行雨山銘》和北齊鄭述祖《天柱山銘》（565）中景物描寫的部分，可以看到它們之間的流變關(guān)系。

孤峰秀峙，高冠霄星。實曰天柱，鎮(zhèn)帶萊城。懸崖萬仞，峻極霞亭。接日開月，麗景流精。朝暉巖室，夕曜松青。九仙儀彩，余用棲形。龍游鳳集，斯處斯寧。淵綿窮想，照燭空溟。道暢時乘，業(yè)光幽明。云門煙石，登之長生。（鄭道昭《天柱山銘》）[7]

巖畔途遠，阿曲路深。猶云息馭，尚且抽琴。茲峰獨擅，欽崎千變。卻繞畫房，前臨寶殿。玉岫開華，紫水回斜。溪間聚葉，澗里縈沙。月映成水，人來當(dāng)花；藤結(jié)如帷，磧起成基。蕓香馥徑，石鏡臨墀。（簡文帝《行雨山銘》①本篇作年難以確定。庾信集中有《東宮行雨山銘》，當(dāng)為在梁時依蕭綱同題而作，蕭綱此文當(dāng)作于為太子時。蕭綱生于505年，至512年，始7歲，也不能作此文。所以將此文作時放在所引北朝兩篇文章之間，大約相當(dāng)于北朝北魏末到東魏這一時段。）[3]

南臨巨海，北眺滄溟，西帶長河，東瞻大壑，斜嶺概天，層峰隱日，尋十州于掌內(nèi)，總六合于眼中。文鰩自此經(jīng)停，精衛(wèi)因其止息，始皇游而忘返，武帝過以樂留。豈直蛾眉鳥翅，二別兩淆，對談大小，共敘優(yōu)劣者也。（鄭述祖《天柱山銘》）[6]82

從這三則作品的比較來看，北魏銘文多用直接描寫的方法，表現(xiàn)出典雅質(zhì)樸而不失清麗的特征。而簡文帝的創(chuàng)作對景物的描寫更加詳盡細致，呈現(xiàn)出綺麗柔靡的特征，尤其是“月映成水，人來當(dāng)花”一句，以水比月，以花比人，更見其構(gòu)思遣詞的工巧。實寫景物，虛寫人情，達到了主體和客體的妙合。鄭述祖的銘文，從全文來看，是一篇典型的碑文，與前二者的單純銘體不同。而其中景物描寫，造成的闊大雄渾的審美特征又與前二者不同。但其“斜峰概天”一句，“概”字雖有阻止之意，但從其本義引申而來的“刮平”這一極具動感的義項出發(fā)，描寫山峰的峻峭高聳，帖切傳神?？梢哉J(rèn)為，北齊作家在某種程度上學(xué)習(xí)了南朝文學(xué)中遣詞命意的工巧獨到，而從北朝景物的特征出發(fā)，將天柱山的“形”和它的歷史文化底蘊“神”結(jié)合起來，賦予了景物豐富的內(nèi)涵，也表達出人物作為中原舊族，對壯麗山河的贊頌自豪之情。可以認(rèn)為，通過北方作家對魏晉以來文學(xué)傳統(tǒng)的繼承和對南方文學(xué)技巧的學(xué)習(xí)，最晚到北齊天統(tǒng)（565）年間，已經(jīng)基本形成了將北方碑文的典雅與南方工巧傳情結(jié)合起來，而具有北方廣闊宏大、深沉壯美的審美特征。這是碑文吸收南方文學(xué)而形成自身特征的過程，也是北朝文學(xué)學(xué)習(xí)南方技巧，融合北方文化特質(zhì)的一個典型例證。

在另一種與碑文密切相關(guān)的文體——墓志中，也可以看到南方文學(xué)的影響。墓志與碑文的體制幾乎相同，但其文體功能和審美特征則同碑文相對獨立，在贊頌以外，側(cè)重于表達哀悼之情。墓志序文的變化，與前述碑文有類似之處，所以，此處僅就北朝墓志的銘文部分，從其抒情功能出發(fā)，描述其在南、北文學(xué)交流之下的流變。墓志形成之初，在劉宋的志銘中，就明顯出現(xiàn)了抒發(fā)哀情的內(nèi)容，如元徽二年（474）《明曇□墓志》：

斯文未隧，道散群流。惟茲胄彥，映軌鴻丘。佇艷潤徽，皓詠凝幽。測靈哉照，發(fā)譽騰休。未見其止，日茂其猷。巨殄于紀(jì)，侈侵陵將。金飛輦路，玉碎宸嬛。霜酸精則，氣慟人游。鐫塵玄穸，志揚言留[8]。

在劉宋時期其他幾篇墓志中，也基本以抒發(fā)哀思悼念為主。而在北魏墓志定型之初，也出現(xiàn)了重視抒發(fā)哀思的功能特征，但稍有不同。太和末期的墓志中，結(jié)尾部分都有類似于“敬勒玄瑤，式播徽名”（《元楨墓志》）[9]84之類表贊頌和紀(jì)念的語句。似能說明，在墓志定型之初，出于對其功能認(rèn)識以及文學(xué)傳統(tǒng)的影響，南、北朝顯示出其各自的特征。當(dāng)然，并不是說贊頌和抒發(fā)哀情是對立的，后來的墓志中常常是二者兼有，部分地保留了類似于碑文表達贊頌之情的特征。到了齊梁兩代，在謝朓以及梁簡文帝和梁元帝的寫作中，也出現(xiàn)過以贊頌為主的銘詞抒情。雖然不能就此認(rèn)為，北朝墓志在這時影響了南朝，但是至少說明，南、北朝雙方對墓志的功能、特征的認(rèn)識是有相似之處的。墓志的這一特征說明，在碑文之外，這一新興文體從一開始就發(fā)展了碑文中的抒情功能，而去尋求新的文體特征和審美追求。從大量作品中可以看到，南北朝墓志從劉宋、北魏到梁陳、北周，不僅銘詞篇幅上從短變長，而且其體制也漸趨復(fù)雜，呈現(xiàn)出和上文所述碑文類似的流變過程。值得注意的是，在北朝墓銘中有兩篇女性墓志，除了對墓主人品行記述贊頌之外，還對女性體貌特征進行了描寫。永平元年（508）《石婉墓志》的銘文：

玉生銜閏，桂出含芳，紫金天利，明珠自光。夫人窈窕，性實稟常，心如懷月，言似吐璋。顏如秋玉，色艷春葩，云生公室，言歸王家。委縠徐步，望若游霞，陳王羞賦，齊女慚華。學(xué)既采玄，才亦成篇，心懷巨寶，口吐芳煙。豪端流璧，素上題琁，阮姬格筆，昭君謝賢。平生自愛，甚慎機微，言恐警氣，行慮動衣。恨不自見，鑒鏡之輝，如何一旦，與世長違。蘭刈由馨，膏盡緣明，堂潛玉跡，室隱金聲。唯聞琴絕，但見遺經(jīng)，悲言玄石，何以能名[9]104？

“顏如秋玉，色艷春葩”幾句明顯具有艷詩的特征。此時，南方宮體詩尚未形成，從其中“陳王羞賦”一句來看，銘文直接承襲了建安詩文“華麗”的特征。以女性為描寫對象的作品，在北朝前期，類似的作品僅有高允的《羅敷行》。興膳宏認(rèn)為，高允此作是受到“永明體”的影響而加以模擬?！侗蔽喝鍖W(xué)與文學(xué)》在此基礎(chǔ)上指出，這是“北方文學(xué)和南方文學(xué)較早的融合”[10]94。這一例證說明，最晚從這時起，北朝的一些作家已經(jīng)從魏晉以來的文學(xué)傳統(tǒng)和南方文學(xué)的題材方面借鑒了一些北朝此前沒有或不能出現(xiàn)在文學(xué)作品中的題材和審美因素。他們在重視文學(xué)技巧的同時，也注意到文學(xué)題材的拓展。此時的石刻文獻中也更積極地表現(xiàn)出南北文學(xué)融合的特征。神龜二年（519）的《穆玉容墓志》中更有：

綺貌虛腴，妍姿晻曖。溢媚纖腰，豐肌弱骨。蕙芷初開，蓮荷始發(fā)。為玩未央，光華詎歇。明鏡踟躕，錦衾倏忽。翠帳凝塵，朱檐留月[9]155。

前面四句的描寫，與同時及稍后在南朝流行的宮體詩頗為類似。后四句的抒情，明顯受到西晉潘岳的《悼亡詩》中“輾轉(zhuǎn)眄枕席，長簟竟空床。床空委清塵，室虛留悲風(fēng)”[11]的影響。這種情形，在北朝墓志中是少數(shù)特例，此后并沒有大量出現(xiàn)，可能與墓志作者的個人喜好有關(guān)，或者其根本就是南來作家。但是，石婉的身份是“魏尚書江陽王次妃”[9]104，穆玉容的身份是“魏羽林監(jiān)輕車將軍太尉府中兵參軍元珽字珍平妻”[9]155，銘文中這種表達方式和審美特征的出現(xiàn)，也說明北魏鮮卑皇族在這一時期對以南方文學(xué)為代表的漢人文學(xué)的接受。這種接受一方面源于魏晉以來的傳統(tǒng)，一方面源于南朝文學(xué)的新變特征。曹道衡認(rèn)為，宮體的最初形成并不在蕭綱入主東宮之后，而在徐摛和庾肩吾入蕭綱府，而且其發(fā)源在雍州[12]。雍州治襄陽，從地理位置看，容易引起北朝的效仿。

如果說，上述女性墓志銘詞主要反映的是文學(xué)題材上的南北融合，那么，北魏后期以降，墓志銘詞在抒情手法上，也顯示出日漸完備、復(fù)雜的特征。主要表現(xiàn)在以對事件的敘述或景物的客觀描摹來暗示對墓主人的悼念痛惜之情，帶有詩歌中“造境”特征的影響。整體上呈現(xiàn)出典正含蓄的審美特征。如永平四年（511）的《司馬悅墓志》的最后：

功立名章，宜享遐齡。如何遭命，迫然潛形。卜窆有期，兆宅嶺山。飛旌翩翩，將宅幽廛。扃關(guān)既掩，霜生壟間。式刊玄石，永祀標(biāo)賢[9]109。

熙平、正光以后，銘文中的抒情性逐漸增強，出現(xiàn)了直接抒情和借景抒情的內(nèi)容。熙平元年（516）《楊胤墓志》就有“鴻啼盟津，雪凝黃屋。悽其悲矣，蒼山之麓?！盵9]139正光二年（521）《穆纂墓志》有：

長楊森聳，高松半云。荒丘蕪沒，寒隧無春。何其一旦，此地安君。墓門風(fēng)噎，為是啼人。倒月如電，崩流迅疾。天地詎央，君生已畢。旌挽飄飄，悲悲栗栗。不悟黃埃，覆君素袠。生榮死哀，自古先民。朱帳漸疎，白楊已親。勒銘九泉，川馥清塵。金石雖朽，德音恒新[9]176。

在景物描寫中，有了明顯強烈的感情色彩，又以“悲悲栗栗”這樣的直接抒情，將景物的情感內(nèi)涵加以強化?？梢姡蔽耗?，墓志銘文的抒情性和景物襯托技巧已經(jīng)相當(dāng)嫻熟。南朝作品中與之相似的有簡文帝的《戎昭將軍劉顯墓銘》，其作時在中大通三年（531）。此前的南朝志銘，就現(xiàn)存來看，還沒有出現(xiàn)像《穆纂墓志》這樣情景相生的銘文，而在徐勉所作的《梁始興忠武王碑》（505）中，則出現(xiàn)了類似的銘文部分。由于南朝墓志的留存不如北朝豐富、完整，碑文的銘詞成為最為接近的材料?？梢哉J(rèn)為，至晚到正光二年，南朝銘文的抒情手法已經(jīng)完全被北朝銘文所接受、運用。在溫子昇活躍于北朝文壇的同時，以墓志銘文為代表的石刻文學(xué)已經(jīng)呈現(xiàn)出南北合流的局面。進入北齊以后，這樣的特征隨著墓志趨于完備、繁復(fù)的進一步發(fā)展，更加廣泛鮮明地表現(xiàn)出來。武平三年（572）的《徐之才墓志》，其序文和銘文都堪稱這一時期石刻文學(xué)的典范。限于篇幅，僅引其銘文如下：

遐哉水帝，肇彼衛(wèi)墟。綿綿瓜瓞，受命于徐。洎乃顯祖，猗歟那歟。邦之司直，譬以史魚。穆穆常侍，颙颙侍郎。重規(guī)沓矩，鳳翥龍驤。所履無雜，發(fā)言有章。清風(fēng)令范，貽厥我王。弱齡馳譽，一日千里。不測其深，未見其止。博聞精義，高談名理。辭窮五鹿，辯藏三耳。學(xué)富山海，文諧鍾律。菁華既蘊，風(fēng)飆自逸。王壽焚書，楊云閣筆。豈伊發(fā)寐，非徒愈疾。生民之本，實惟孝敬。哀滅之情，率由天性。幼丁荼蓼，長違溫清。去魯增悲，陟屺興詠。忠為令德，撫我則后。天命有歸，順之無咎。鳴玉在佩，豐貂加首。箴規(guī)湝閔，獻替左右。德優(yōu)名立，學(xué)老朝端。爵傳甲令，位極天官。宣威論道，俗阜民安。廟堂斯策，鍾鼎方刊。懸烽未薄，高春已騖。哲人其萎，溘從朝露。國遵遺典，民思余樹。萬夫之望，百身誰贖?；是橛械浚鷺s死哀。詔葬于野，言歸夜臺。石扉行掩，玉匣寧開。登高愴恨，血目徘徊。松聞白云，水流丹旐。山門馳獸，空城集鳥。寒望凄凄，歸徒擾擾。寂遼千歲，獨留華表[4]129。

從碑、志文整體來看，它們對南朝文學(xué)的接受有不同的特點。碑文對齊梁新變的接受要到北魏末、東魏以后才有明確展現(xiàn)，而墓志則在北魏末期已經(jīng)展現(xiàn)出與齊梁文風(fēng)相近的新變。二者的不同步，展現(xiàn)出文體傳統(tǒng)不同以及作家對其功能認(rèn)識的差別。新興的文體，如墓志、五言詩等，更易受到南朝文學(xué)的影響。而碑文、四言詩等則更多地以傳統(tǒng)的情志、審美特征包容新技巧，而帶有一定的保守性，但其發(fā)展的結(jié)果，卻更多體現(xiàn)出融合之后的新的精神境界和審美特征。就石刻文學(xué)討論南、北文學(xué)的交流，雖然受到材料零散等因素的限制，但仍可以補充傳世文獻對文學(xué)發(fā)展環(huán)節(jié)展示的不足，隨著更多文獻的發(fā)現(xiàn)、運用，這些缺失環(huán)節(jié)會得到進一步的補充。