國音樂經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀·音樂作品分析卷》（下簡稱《導(dǎo)讀》）是上海音樂學(xué)院出版社《中國音樂學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀》系列的一種，由上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系錢亦平教授和鄒彥教授完成，于2011年5月出版。書中所收錄的都是近三十余年來音樂分析學(xué)界較為重要的成果，包括15篇學(xué)術(shù)論文以及10篇優(yōu)秀博士論文（《導(dǎo)讀》中僅列出博士論文的目錄）。由于這套書面向的讀者群是音樂專業(yè)的研究生，因此，文獻(xiàn)的選擇和寫作的方式主要是以知識(shí)性和拓展視野為依據(jù)。這些文章大體涵蓋了改革開放三十年來中國大陸地區(qū)音樂分析學(xué)科的發(fā)展歷程和研究方向，從中也可以看出我們所走過的道路和一些存在的問題。

一、從作品分析到音樂學(xué)分析——多學(xué)科

交融的分析視角是音樂分析學(xué)科的發(fā)展趨勢

“音樂分析”在我國也常被稱作“作品分析”。許多學(xué)者認(rèn)為音樂分析是具有“指向性”和“目的性”的一個(gè)學(xué)科，是解讀音樂作品哲學(xué)/美學(xué)含義、音樂史學(xué)價(jià)值等的基礎(chǔ)。

早在上世紀(jì)50年代，蘇聯(lián)專家沙拉波夫來上海音樂學(xué)院講學(xué)時(shí)，聽了錢仁康先生在作曲系講授的曲式課，認(rèn)為先生教作品分析比較適當(dāng)，因?yàn)樗安粌H著眼于曲式結(jié)構(gòu)，還十分注意音樂語言的表現(xiàn)功能，從中探索作品的形象、意境和思想內(nèi)容”{1}。錢先生的這一治學(xué)方式可以看作我國音樂分析界多學(xué)科視角的發(fā)源。改革開放之后，這一研究思路為很多學(xué)者所采用。

多學(xué)科相融合進(jìn)行音樂分析的思想在我們的學(xué)術(shù)前輩、音樂學(xué)家于潤洋先生的“音樂學(xué)分析”中達(dá)到了一個(gè)新的高峰。作為音樂美學(xué)家和音樂史學(xué)家，于先生所關(guān)注的終極目標(biāo)是音樂作品的美學(xué)/哲學(xué)內(nèi)涵，他發(fā)表于1993年的長文《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德前〉奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》是“音樂學(xué)分析”這一研究思路的具體實(shí)踐，先生在這篇文章中為我們后輩樹立了一個(gè)極高的標(biāo)準(zhǔn)，這不僅需要有扎實(shí)的音樂分析功底，而且需要有廣博的文史哲知識(shí)。

如前所述，錢仁康先生在音樂分析領(lǐng)域中的工作其實(shí)早已具備了“音樂學(xué)分析”的性質(zhì)。音樂分析是錢先生的一個(gè)重要的研究領(lǐng)域，而且這些分析文章往往都以其獨(dú)特的視角和打通中西的研究思路令人拍案稱奇?！秾?dǎo)讀》中收錄的《“似倒而順”的回文詩和回文曲》一文是錢先生“中外曲式共同規(guī)律”系列文章的最后一篇，撰寫此文的時(shí)候錢老已經(jīng)88歲高齡。文中對于文學(xué)中的回文、中國音樂中的回文以及西方音樂中的回文游刃有余的敘述，使我們領(lǐng)略到了錢老淵博的學(xué)識(shí)。多學(xué)科交叉研究的視角在中青年一代音樂研究者的文章中得到了繼承和發(fā)揚(yáng)，《導(dǎo)讀》中所列出的博士論文大都具有多視角的特征，這是令我們欣喜的。

二、音樂分析的研究與國外學(xué)界的

聯(lián)系與交流亟待加強(qiáng)

《導(dǎo)讀》所收錄的15篇文章中，引文注釋共計(jì)有100個(gè){2}，直接引用外文文獻(xiàn)的只有22個(gè)，而且多以譯文或是譯著為主。特別值得一提的是，在孫國忠教授的文章中，全部的9個(gè)注釋都是來自于英文文獻(xiàn)。從引文注釋中可以反映出我們對國外學(xué)界的研究成果吸收不足。只有了解了西方音樂研究的最新動(dòng)態(tài)，才有可能真正實(shí)現(xiàn)與西方學(xué)者的交流和對話。

近幾年通過答辯的博士學(xué)位論文中有不少對西文文獻(xiàn)的引用。如王旭青的博士論文《理查·施特勞斯交響詩研究：語境·文本·音樂敘事》參考的英文文獻(xiàn)就有43篇/部之多，馮存凌的博士論文《勛伯格〈空中花園篇〉（Op.15）詩樂關(guān)系研究》也參考了31篇/部德文和英文的文獻(xiàn)，體現(xiàn)出了作者文獻(xiàn)融匯的能力。交流是應(yīng)該雙向進(jìn)行的，對于中國音樂的研究成果我們也要不斷介紹到西方，比如李吉提教授關(guān)于中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的系列研究；或許我們還可以奢望在不遠(yuǎn)的將來，中國學(xué)者對于西方音樂的研究成果也可以為西方研究者所關(guān)注甚至采用。

三、為純作曲技術(shù)理論的研究“正名”

不少音樂學(xué)家認(rèn)為，如果不涉及到作品背后的文化、社會(huì)、審美……就不能稱得上是一篇有價(jià)值的音樂學(xué)研究文章，而且音樂學(xué)的從業(yè)者還會(huì)認(rèn)為如果文章中不談文化、社會(huì)、審美等就難以算是一篇音樂學(xué)的文章，這樣就與作曲專業(yè)的文章沒有區(qū)別了。

然而筆者認(rèn)為，音樂分析的文章絕對不能通過這樣的標(biāo)準(zhǔn)來劃分優(yōu)劣——音樂分析學(xué)科的立足點(diǎn)在音樂本體分析，這一學(xué)科具有其獨(dú)立意義的存在價(jià)值也正是在音樂本體分析。不管是音樂分析、作品分析、曲式分析還是要涉及到文化、社會(huì)、審美等的音樂學(xué)分析，其實(shí)都是彼此相關(guān)卻又有所區(qū)別的分析思路和方法，它們之間并不存在“高低貴賤”的差別，關(guān)鍵要看在不同的領(lǐng)域中是否解決了一定的學(xué)術(shù)問題。當(dāng)“音樂學(xué)分析”成為所有音樂分析的“套路”并成為評價(jià)所析內(nèi)容的唯一評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候，恐怕就會(huì)產(chǎn)生一些負(fù)面作用了，這應(yīng)該也違背了于潤洋先生提出“音樂學(xué)分析”這一概念和方法的初衷。

《導(dǎo)讀》中選擇有多篇純作曲技術(shù)理論的分析文章。首先要提及的是我國近代音樂分析學(xué)科的開拓者之一、已故姚錦新先生發(fā)表于1982年的《貝多芬第十鋼琴奏鳴曲（Op.14之2）第一樂章分析》。該文對目前音樂分析學(xué)科中對音樂作品缺乏“精讀”的現(xiàn)象特別有針對性。這是一種對作品細(xì)細(xì)的品味，一個(gè)音、一個(gè)音的琢磨，這種將“精讀”與自己對作品的感動(dòng)結(jié)合在一起的文章現(xiàn)在真是難得一見！

其實(shí)，這種純技術(shù)理論分析的研究思路在西方學(xué)術(shù)界一直沒有被放棄。以色列女音樂學(xué)家、曾任以色列音樂學(xué)會(huì)會(huì)長的芭提雅·楚爾金（Bathia Churgin）教授在發(fā)表于《音樂學(xué)雜志》（The Journal of Musicology）1998年夏季號(hào)的《貝多芬和奏鳴曲式樂章中的新主題》（Beethoven and the New Development-Theme in Sonata-Form Movements）一文中，以貝多芬之前奏鳴曲式樂章的新主題的回溯作為開始，對貝多芬鋼琴奏鳴曲、小提琴奏鳴曲、大提琴奏鳴曲、弦樂四重奏、弦樂五重奏、協(xié)奏曲和交響曲中出現(xiàn)過新主題的奏鳴曲式樂章進(jìn)行了羅列，并從主題性質(zhì)（插部、賦格或類似賦格）、調(diào)性布局、再現(xiàn)部中對新主題的回顧等方面對這些新主題進(jìn)行了詳細(xì)分析和說明，最后用貝多芬《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章為例證明了文中所提出的奏鳴曲式樂章中新主題的各種特征。文中僅從音樂的角度對奏鳴曲式樂章中新主題的來龍去脈進(jìn)行了分析，并未涉及音樂本體之外的內(nèi)容。

筆者認(rèn)為，廣義音樂分析學(xué)科內(nèi)部有著各不相同的分析方式和方法，每種方法之間也有著不同的學(xué)科屬性和任務(wù)；音樂的特殊性使得音樂研究者可以不涉及哲學(xué)、審美、社會(huì)等其他學(xué)科對音樂做出獨(dú)立的分析和評價(jià)。音樂分析學(xué)科走向多學(xué)科交叉融合的研究方向是必然的趨勢，但這不應(yīng)該影響到純技術(shù)理論分析存在的“合法性”。

四、音樂史各個(gè)斷代研究分布不均衡，

喚醒“沉睡的”古典時(shí)期的音樂研究

2006年，鄒彥的博士論文曾用下面兩個(gè)表格來說明我國大陸在外國作曲家與作品研究方面的研究重心：{3} 結(jié)果是一目了然的：在這兩個(gè)年份中，古典時(shí)期音樂作品的研究為0篇，巴洛克之前音樂的研究每年僅為1篇；而20世紀(jì)音樂的研究不僅占據(jù)著最大的比例，而且還呈現(xiàn)出了不斷升溫的發(fā)展態(tài)勢。這一方面反映出了我們對于20世紀(jì)音樂的研究興趣，另一方面也說明了目前在研究側(cè)重中存在著極大的不平衡。

《導(dǎo)讀》中錢亦平教授的《從〈憤怒的日子〉看中世紀(jì)的詞樂結(jié)構(gòu)》是近年來難得一見的關(guān)于中世紀(jì)音樂結(jié)構(gòu)分析的文章，在其影響之下的一批學(xué)術(shù)成果，如姚紅衛(wèi)的博士論文《論16世紀(jì)意大利牧歌的產(chǎn)生及主要風(fēng)格流變》（2013年）和鄒彥的《從“加法原則”到“對比原則”——18世紀(jì)之前的“自由曲式”》（《黃鐘》2013年第3期）。對于早期音樂的關(guān)注也不應(yīng)只停留在文化解讀的層面，音樂本體、詞樂關(guān)系和音樂風(fēng)格等問題也應(yīng)進(jìn)入到我們的研究視野之中。

在西方音樂史六個(gè)斷代的音樂研究中，古典時(shí)期的音樂研究在我國近年來是最受冷落的。而這在國外學(xué)術(shù)界一直是研究熱點(diǎn)。1995年的3種重要的英文期刊中選取“貝多芬”為關(guān)鍵詞可以查到下列五篇文章：

1. Barbara R. Barry： “Recycling the End of the ‘Leibquartett： Models， Meaning and Propriety in Beethovens Quartet in B-Flat Major， Opus 130”， JM， Vol. 13， No. 3 （Summer， 1995）， pp. 355-376.

2. Patricia Herzog： “The practical Wisdom of Beethovens ‘Diabelli Variation”， MQ， Vol. 79， No. 1 （Spring， 1995）， pp. 35-54.

3. Lawrence Kramer： “The Strange Case of Beethovens ‘Coriolan： Romantic Aesthetics， Modern Subjectivity， and the Cult of Shakespeare”， MQ， Vol. 79， No. 2 （Summer， 1995）， pp. 256-280.

4. Stephen Rumph： “A Kingdom Not of This World： The Political Context of E. T. A. Hoffmanns Beethoven Criticism”， 19CM， Vol. 19， No. 1 （Summer， 1995）， pp. 50-67.

5. Owen Jander： “Orpheus Revisited： A Ten-Year Retrospect on the Andante con moto of Beethovens Fourth Piano Concerto”， 19CM， Vol. 19， No. 1 （Summer， 1995）， pp. 31-49.

從數(shù)量上看，僅《19世紀(jì)音樂》的夏季號(hào)中就刊登了兩篇關(guān)于貝多芬的文章；從文章選題上來看，大都是以具體的音樂作品為研究對象，在與歷史背景結(jié)合下進(jìn)行的分析?！按送?，國內(nèi)學(xué)界經(jīng)常會(huì)抱怨對外國歷史音樂學(xué)的研究因缺少“第一手資料”而難以展開。但是，我們從上述五篇文章中不難看出，這些文章的選題也并非是從“第一手資料”入手的，而且這些也絕非是我們現(xiàn)在沒有能力開展的課題?！眥4}

古典時(shí)期音樂的研究有其非常困難的一面，這主要是因?yàn)樵趪鈱W(xué)術(shù)界著較多的研究積累，需要有大量的閱讀才能掌握以往的研究內(nèi)容，進(jìn)而將某一研究問題進(jìn)行推進(jìn)。

五、從這些文章中我們可以學(xué)習(xí)到什么

《導(dǎo)讀》中選錄的每一篇文章都有值得讀者深入學(xué)習(xí)的地方，比如楊儒懷先生《自由曲式結(jié)構(gòu)的形成與發(fā)展》一文及其他文章，強(qiáng)調(diào)了曲式發(fā)展過程中的“質(zhì)量互變”；賈達(dá)群教授的《結(jié)構(gòu)對位——一種重要的結(jié)構(gòu)現(xiàn)象與結(jié)構(gòu)思維及技法》提醒我們要細(xì)致觀察音樂作品中的各個(gè)參數(shù)，不僅要關(guān)注音樂作品最終的“形”，而且還要仔細(xì)觀察音樂的“成形”過程，等等。這些內(nèi)容在本文中不再贅述，筆者僅就幾個(gè)問題發(fā)表一下個(gè)人的觀點(diǎn)。

（一）直面樂譜，以樂譜作為音樂研究的起點(diǎn)

在2007年西方音樂學(xué)會(huì)西安會(huì)議上，彭志敏教授引用了德國音樂學(xué)家斯圖肯施密特的話“尊重樂譜，就是尊重音樂中鐵一樣的法律”作為其發(fā)言的題目來強(qiáng)調(diào)音樂文本研究的重要性，并且提出了“音樂事實(shí)，樂譜為先”的帶有口號(hào)性質(zhì)的觀點(diǎn)；其實(shí)，這一觀點(diǎn)一直為錢仁康先生、姚錦新先生直至當(dāng)代的大部分音樂理論家所踐行，堅(jiān)持具體的音樂文本分析是我們音樂從業(yè)者“安身立命”的法寶。

（二）文章“立意”的重要性

一篇文章是否成功，選題即“立意”非常關(guān)鍵。《紅樓夢》第48回“慕雅女雅集苦吟詩”中，曹雪芹借黛玉之口說出了藝術(shù)創(chuàng)作和著書立說的一個(gè)重要的規(guī)律——“第一立意要緊”，即選題有價(jià)值是藝術(shù)作品創(chuàng)作和文章寫作能否成功的關(guān)鍵所在。翻開錢仁康先生的學(xué)術(shù)成果目錄，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他的大部分文章都有著非常獨(dú)到的立意。比如《莫扎特“借題發(fā)揮”的創(chuàng)作實(shí)踐》《學(xué)堂樂歌的“張冠李戴”現(xiàn)象》《器樂曲中的聲樂與聲樂曲中的器樂》等等，僅這些題目就足以使人感到耳目一新！即便是賞析類的文章，錢先生所采用的恰如其分的標(biāo)題也真正起到了提綱挈領(lǐng)的作用。比如錢先生對貝多芬《第六“田園”交響曲》的賞析文章就采用了“天開圖畫、妙合自然”的標(biāo)題，這部交響曲標(biāo)題性的實(shí)質(zhì)和內(nèi)涵就立即被彰顯出來。

（三）從閱讀中獲得選題

能夠發(fā)現(xiàn)問題并解決問題，并且?guī)е皢栴}”去完成文章是學(xué)術(shù)論文寫作的一個(gè)很重要的思路；而問題最直接的來源無非就是樂譜和文獻(xiàn)，后者在學(xué)術(shù)文章的寫作中更具實(shí)用價(jià)值。以《導(dǎo)讀》中選取的孫國忠教授的文章為例。面對Robert Marshall和Frederick Neumann兩個(gè)旗幟鮮明的觀點(diǎn)，解決問題的唯一辦法就是讓樂譜“說話”。經(jīng)過了對《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲芳?xì)致的音樂風(fēng)格分析，最終孫國忠教授得出了令人信服的結(jié)論：“在他的晚期創(chuàng)作中，巴赫是有意識(shí)地采‘前古典風(fēng)格中的要素來豐富自己的‘音樂話語；這種與新音樂潮流的密切關(guān)系表明了巴赫對個(gè)人音樂風(fēng)格發(fā)展的開放心態(tài)。從這一角度來看，作為巴洛克音樂集大成者的巴赫，其創(chuàng)作不僅面向過去，而且朝向未來。”當(dāng)有學(xué)生在選題面前一籌莫展的時(shí)候，我經(jīng)常會(huì)推薦他們看孫國忠教授的這篇從閱讀中獲得選題的文章。

（四）如何面對不同的分析結(jié)論

對于同一部音樂作品經(jīng)常會(huì)有不同的理解，這最為突出的表現(xiàn)在曲式分析上。比如李吉提先生在《有關(guān)曲式結(jié)構(gòu)理論問題的探討》一文中對于德彪西《前奏曲·帆》的分析——將其作為單三部曲式或是回旋曲式都有其合理性。我認(rèn)為，不同的分析視角和分析立場會(huì)對使得我們對一部作品的結(jié)論有所區(qū)別，這需要我們在實(shí)際操作的時(shí)候牢牢把握住下面三點(diǎn)。為了說明這個(gè)問題，我想以奏鳴曲式的一些相關(guān)知識(shí)作為例證：

1.對于各種曲式的本質(zhì)特征要諳熟于心。如奏鳴曲式最本質(zhì)的特征是兩點(diǎn)：其一，呈示部中主部與副部的調(diào)性對比及其在再現(xiàn)部中的調(diào)性統(tǒng)一；其二，主部主題與副部主題的性格對比。我們不僅可以通過這兩個(gè)特征來判斷奏鳴曲式，而且可以在一些通常被認(rèn)為是非奏鳴曲式的作品中發(fā)現(xiàn)奏鳴原則的存在。

2.了解同一曲式在不同時(shí)代中的特征。如奏鳴曲式在前古典時(shí)期的形成階段、古典時(shí)期、浪漫主義時(shí)期和20世紀(jì)中都有著一些不同的特征。以浪漫主義時(shí)期為例，奏鳴曲式往往和套曲原則、變奏原則等相結(jié)合，形成“混合曲式”。

3.熟悉不同作曲家的“曲式習(xí)慣”，如C.P.E.巴赫和海頓經(jīng)常使用單主題奏鳴曲式。

我們在分析作品的時(shí)候，一定要做到“具體問題具體對待”，既要堅(jiān)持一些彼此共識(shí)的曲式原則，也要根據(jù)不同的時(shí)代、作曲家來靈活掌握。

最后是《導(dǎo)讀》一書中幾個(gè)缺憾：1.所選擇的文章的作者集中在北京、上海和武漢，沒有關(guān)注到其他地區(qū)理論家的文章；2.沒有收錄關(guān)于配器分析的文章；3.限于篇幅，有些有價(jià)值的文章沒有收錄進(jìn)去，比如李吉提先生對于當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作的研究文章。

《導(dǎo)讀》一書可以看做是三十余年來中國大陸地區(qū)音樂分析學(xué)科的縮影，我感受到了音樂分析這一學(xué)科巨大的發(fā)展勢頭。老一輩學(xué)者的研究思路和治學(xué)方式在后輩的很多學(xué)者中得以光大?！秾?dǎo)讀》中前半部分的文作者多為在學(xué)界已經(jīng)具有重要影響力的專家，而所收錄的博士論文的作者則都為中青年一代。這兩部分內(nèi)容在學(xué)術(shù)思路上相互銜接，體現(xiàn)出了優(yōu)良的傳承關(guān)系，因此，我們有理由相信音樂分析學(xué)科的未來將會(huì)更加多姿多彩。

{1} 錢亦平《學(xué)海浩瀚 縱筆成趣——為父親錢仁康先生九十五華誕而作》，《人民音樂》2009年第4期。

{2} 分別是于潤洋文章42個(gè)、孫國忠文章9個(gè)、徐孟東文章26個(gè)、彭志敏文章4個(gè)、賈達(dá)群文章3個(gè)，錢亦平文章16個(gè)。其余的9篇文章沒有注釋。

{3} 鄒彥《論古典奏鳴曲式的形成》“前言”，上海音樂學(xué)院出版社2012年版，第4頁。

{4} 同{3}，第5—6頁。

林勇 上海財(cái)經(jīng)大學(xué)講師

（責(zé)任編輯 張萌）