楊經建

現(xiàn)象學方法與存在主義語境

現(xiàn)象學式書寫已成為20世紀晚期中國文學的一種值得關注的創(chuàng)作趨向。顯然，就本文的論域而言，筆者所指的是“第三代詩”。

顯然，作為西方現(xiàn)代哲學話語形態(tài)的現(xiàn)象學，德國哲學家胡塞爾是其創(chuàng)始人。具體說，正是通過對黑格爾哲學的批判和對康德哲學關于“科學與價值”二元分析的繼承和發(fā)展，現(xiàn)代西方哲學形成了兩大主要思潮或理論傾向：科學主義思潮和人本主義思潮。前者以邏輯實證主義、語言分析哲學、經驗批判主義、科學實在論等為代表，而批判、改造傳統(tǒng)理性、樹立和發(fā)揚現(xiàn)代理性是科學主義思潮最重要的特征;后者涵蓋現(xiàn)象學運動、存在主義、法蘭克福學派、人格主義和哲學人類學等哲學流派（運動），現(xiàn)代人本主義的哲學家大都采取“非理性”或“反理性”的哲學立場。相對而言，以胡塞爾為創(chuàng)始人的現(xiàn)象學是人本主義思潮中比較早的學派，而存在主義就是從胡塞爾的現(xiàn)象學中獲得思維方法和理論基礎的;或，現(xiàn)象學亦可歸為廣義的存在主義哲學范疇。

按照有關學者的說法，胡塞爾早在1907年的講座中（《現(xiàn)象學的觀念》）就已經大致闡述了現(xiàn)象學的目的、任務、方法和研究領域：目的——解決認識何以可能的問題，為自然認識提供基礎和說明;任務——對意識現(xiàn)象的本質分析和本質研究，把握意識現(xiàn)象的本質規(guī)律;方法——本質還原和現(xiàn)象學還原;研究領域——純粹意識。易言之，胡塞爾的現(xiàn)象學不以任何預先假定為前提，這些假定包括：權威，一切文化傳統(tǒng)、科學傳統(tǒng)和科學理論，也包括形而上學在內的理論、物理學等所有實證科學的成果。從這個意義上講，現(xiàn)象學是一門沒有預先假定的科學。它最重要的貢獻是揭示出了一種新的哲學思考方法的可能，或一個看待哲學問題的更原初的視野。

從胡塞爾本人的現(xiàn)象學著作和演講來看，把現(xiàn)象學的核心精神確定為“面向事情本身”a，是符合現(xiàn)象學的基本思路的，雖然這并非胡塞爾的獨創(chuàng)而是黑格爾的首創(chuàng)。簡言之，胡塞爾現(xiàn)象學的根本意圖就是澄清各種形而上學和實證科學的前提、偏見或先入之見，力圖讓“現(xiàn)象”或“事情”本身直觀、忠實和充分地顯現(xiàn)出來。在此意義上，“回到事情本身”無非是回到直接自明、不可懷疑的東西。因此，返回到明證性的第一步便是對一切事物的存在進行“懸置”（epoche）——將其放入“括號”中存而不論（加括號）。這就是一般意義上的“現(xiàn)象學還原”?？陀^地說，胡塞爾的“懸置”是最普遍、最徹底的——一切事情的存在都在“懸置”之列。就是說通過“懸置”之后，一切事物都由作為自然的存在轉變?yōu)樽鳛楝F(xiàn)象的存在。所以真正“懸置”的是存在的超驗性（超越性），為的是最終達到“內在的超驗性”，即一切事物的存在由意識本身的結構得到解釋。

很明顯，胡塞爾現(xiàn)象學主要是一種哲學方法論，他把有關存在的問題存而不論，其目的是企求從本質直觀中推出存在，從而認為有關存在的各門科學即實證科學都可以通過現(xiàn)象學方法而達到自己的嚴密性。同時胡塞爾也承認，現(xiàn)象學也有自己的本體論（即存在論），因為即使“現(xiàn)象學的剩余”（即先驗自我）也是有某種存在的，但這是截然不同于現(xiàn)實存在的存在?，F(xiàn)象學的存在是一切可意向之物的存在，是一切可能世界的存在;也即，世界如何預先被給予的問題，其實和事物是任何被給予的一樣，在胡塞爾那里就是它如何表現(xiàn)出來的問題。而世界和事物如何表現(xiàn)出來的問題，離開主體的意向性是無法解釋的，這是現(xiàn)象學的基本立場。

由此可見，“胡塞爾的現(xiàn)象學是一種以全新的角度和方法來思考人和世界意義的人本主義，在現(xiàn)代西方哲壇上是一種創(chuàng)造性的學說。首先，它提出了重新理解哲學與科學（知識）關系的重大課題，強調哲學與科學的區(qū)別，它一反哲學研究心理主義化和科學主義的傳統(tǒng)，力圖使哲學擺脫自然思維的影響，成為真正的嚴密的和科學的哲學?！浯?，它以其還原的方法，把人從已認知的封閉的現(xiàn)實中解放出來，使人們擺脫一切既定的框架和偏見，賦于人以思想解放的超越精神，把真實存在著的一切都推入到主觀體驗的現(xiàn)象中，并通過意識的意向性原則，極大地突出了主體意識，充分肯定了人的自由精神和創(chuàng)造力量，從而為現(xiàn)代哲學尤其是人本主義哲學的研究和發(fā)展提供了廣闊的前景?！眀而存在主義正是西方現(xiàn)代非理性人本主義哲學思潮。

就“面向事情本身”的現(xiàn)象學精神而言，海德格爾比胡塞爾更受關注。毋庸贅言，胡塞爾和海德格爾對于現(xiàn)象學的相同之處至少有一點是明確的，即：兩人都主張哲學的態(tài)度不同于自然（或自然科學）的態(tài)度：他們都強調哲學態(tài)度相對于自然態(tài)度的深刻性和原本性;他們都強調哲學態(tài)度相對于自然態(tài)度的困難性。亦即，在“面向事情本身”上海德格爾并沒有背離胡塞爾，只是當問題涉及到“面向什么樣的事情”和“怎樣面向事情”時矛盾才顯示出來。

如果說，胡塞爾現(xiàn)象學的基點是內在性與超越性的對立、主體和客體的明確區(qū)分，那么，海德格爾現(xiàn)象學的基點是“此在”與世界同為一體，主體和客體不分。正是在這樣的本質區(qū)別實現(xiàn)了從意向現(xiàn)象學到生存現(xiàn)象學的轉向。

眾所周知，海德格爾在《存在與時間》中的主要意圖是澄清存在（Sein）的意義，而現(xiàn)象學不過是他用來澄清存在之意義的方法。而且單就現(xiàn)象學的基本原則來看，海德格爾與胡塞爾似乎并沒有根本差別。譬如《存在與時間》的導言便清楚地指出，現(xiàn)象學“不是從關乎實事的方面來描述哲學研究的對象是‘什（Was），而是描述哲學研究的‘如何（Wie）”。海德格爾同樣認為現(xiàn)象學并不關心事物的“本質”、本體或實體（什么），而是關心事物的自身顯現(xiàn)（sichzeigen）——現(xiàn)象。這是現(xiàn)象學區(qū)別于一切以往哲學或形而上學的關鍵所在?！霸诂F(xiàn)象學的現(xiàn)象背后，本質上就沒有什么別的東西?！焙５赂駹栠€通過現(xiàn)象學一詞的希臘文構詞法指出，現(xiàn)象學的本義就是“使自身顯示的東西公開出來讓人看”。c

而且也是通過現(xiàn)象學海德格爾將自己對存在論的理解同傳統(tǒng)的存在論或形而上學劃清了界限。即，基于對存在的現(xiàn)象學理解，海德格爾做出了關于存在和存在者的著名區(qū)分：存在就是現(xiàn)象學所要返回的現(xiàn)象、自身顯現(xiàn)或事情本身。如此一來，現(xiàn)象學與存在論等同了。既然存在不是現(xiàn)成的存在者而是純粹的現(xiàn)象或自身顯現(xiàn)，那么它就不可能成為一個具體的認識對象，不可能被對象化。若要澄清存在的意義，就必須從某一類特殊的存在者入手，這就是作為“此在”（Dasein）的人。海德格爾指出，“此在”的本質就是去存在（Zu-sein）、生存（Existenz）或能在。d存在作為自身顯現(xiàn)的意義恰恰是通過“此在”對其自身存在的理解和籌劃得以展開。

海德格爾認為，胡塞爾現(xiàn)象學的錯誤在于，他仍然局限于笛卡兒以來的先驗主體性哲學傳統(tǒng)，將意識或自我看成一種絕對自明性的存在，或者說看成是現(xiàn)象或事情本身，并且同時將世界變成了一種相對存在（意識的相關物）。這種做法的結果是必然導致世界消融在意識之中，或者說導致世界的去世界化（Entweltlichung）。與之相對，海德格爾認為“此在”的原初存在方式并不是與世界相對的意識或認識，并不是一個孤零零的主體，而是一種具體的、事實性的存在，一種“在—世界—中—存在”（In-der-Welt-sein），也就是操心（Sorge）。與這種在世的存在或操心相比，意識本身則是“此在”的一種外在和衍生現(xiàn)象，一種非本真的存在方式。e

如此，海德格爾把胡塞爾現(xiàn)象學中的“本質還原”提升到了存在論的地位。與胡塞爾不同的是，海德格爾的現(xiàn)象學“還原法”不是要還原到超越前的意識始源上去，而是要還原到超越本身，也就是要還原到“此在”的生存結構。這意味著，海德格爾的現(xiàn)象學面對的是事物本身（現(xiàn)象）而不是意識領域;更確切地說，海德格爾的現(xiàn)象學面對的是“此在”在現(xiàn)實世界中存在的領域。正是依憑海德格爾的現(xiàn)象學，薩特提出了存在主義的命題：存在先于本質。從海德格爾到薩特，現(xiàn)象學為存在主義哲學的創(chuàng)立奠定了基礎，20世紀西方的主流哲學也實現(xiàn)了由理性主義到非理性主義的轉型。

問題的關鍵在于，“現(xiàn)象學方法在哲學與美學領域的確具有劃時代的突破意義。……現(xiàn)象學方法所特有的通過‘懸擱進行‘現(xiàn)象學還原的方法與美學作為‘感性學的學科性質以及審美過程中主體必須同對象保持距離的非功利‘靜觀態(tài)度特別契合。胡塞爾指出，‘現(xiàn)象學的直觀與純粹藝術中的美學直觀是相近的。而且，在海德格爾改造了的‘存在論現(xiàn)象學之中，現(xiàn)象的顯現(xiàn)過程、真理的敞開過程、主體的闡釋過程與審美存在的形成過程都是一致的?！菑倪@個意義上，存在論現(xiàn)象學哲學觀也就是存在論現(xiàn)象學美學觀?！鼧耸局藗円砸环N‘懸擱功利的‘主體間性的態(tài)度去獲得審美的生存方式。這就是當代人類應有的一種最根本的生存態(tài)度。”f完全有理由相信，從存在主義現(xiàn)象學的層面去解讀和把握“第三代詩”，不失為一種行之有效的闡釋途徑。

“回到事情本身”的詩學態(tài)度和藝術理念

無疑，1986年10月21日至10月24日由《深圳青年報》和《詩歌報》聯(lián)合舉辦的“中國詩壇1986現(xiàn)代詩群體大展”，既是中國新詩史上最重要的一次詩歌事件，也是“第三代詩”登上詩壇的成人儀式。當“莽漢主義”“整體主義”“非非主義”“海上詩派”“他們詩群”等作為“第三代詩”的主要創(chuàng)作流派繽紛亮相時，這既是一次新詩潮的脈動，更是一種對既有詩歌的解構。

情況往往是，當主流話語的烏托邦許諾日益遭到人們的冷落與遺棄，“第三代詩”對傳統(tǒng)詩歌“宏大敘事”模式的解構主要表現(xiàn)在：宣告形而上的意義與價值的無效，使意義與價值回到形而下，回到凡人的世俗生存，即所謂“史詩的崩潰與日常生活的深入”。g故而，消解政治話語并用生存話語取而代之，拒絕形而上的烏托邦遐想且以形而下日常經驗的平面化、欲望化敘事為價值歸屬，便構成了“第三代詩”文本抒寫的出發(fā)點和最后的歸屬。換言之，“第三代詩”的寫作以懸擱形而上的本質論為要旨，從而對世俗化存在狀態(tài)做了純粹個性化的規(guī)定：只有“日常生活”或“事情本身”才是唯一的存在，才可能擁有存在本義和真實人生?；蛟S，庸常的存在既輕于鴻毛又重于泰山：瑣碎、凡俗、困窘的生存狀態(tài)與生命的樸質、頑強同在。在此人所面對的本體性存在不是規(guī)律、本質和永恒，而是有限性、偶然性與現(xiàn)實性。惟其如此，才能像海德格爾所說的藝術作品使“存在者的真理自行設置入作品”。h

于是在詩人的作家筆下，生活就是生活本身，在平凡、平庸的生活后面并沒有一個抽象的意義存在，現(xiàn)象后面沒有本質，它自身就是本質，生活的意義和價值在于每一個具體的可感知可觸摸到的瞬間。

以現(xiàn)象學的審美方式來觀照，人是對象性的存在，日常性生活是最接近與人的本真存在的自在自發(fā)的存在方式和對象形式，在海德格爾的“存在于世”的處境中每個個體都在盡情地演繹著探究著自身的生存方式。循著這一邏輯思路出發(fā)便可發(fā)現(xiàn)，“第三代詩”是嚴格意義上的現(xiàn)象學式寫作，因為它揭示了一種新的詩學態(tài)度——服膺于現(xiàn)象學“回到事情本身”的藝術理念。其中又以“非非主義”、“莽漢主義”和“他們”為甚。

不難發(fā)現(xiàn)，詩人們以其“反文化”或“非文化”的態(tài)度立場，試圖重建一個真實的本體世界，使人和世界恢復本來的面目。在“第三代詩”的創(chuàng)作者們看來，“所謂文化，這里主要是指一種觀念形態(tài)的理性積淀，它是既有的人類生存方式、行為方式等諸種主體活動的精神產品和范型，……人始終生存在文化之中，說到底不過是一個文化的動物罷了”。i“非非主義”便是以“前文化還原”來反文化，其“前文化還原”的途徑是“三逃避”——逃避知識，逃避思想，逃避意義和“三超越”——超越邏輯，超越理性，超越語法。j于堅在談到人之存在被遮蔽時說：“歷史的方向是形而上的，而生活則遵循著形而下的方向前進。”相對于無意義的生活現(xiàn)，歷史“只擇取那些所謂本質的部分，來構成我們的意識形態(tài)和知識結構。歷史的形而上方向遮蔽著人們對活生生的生活的意識”。k

在這些年輕的詩人們心目中，世界已是一個文化語言化、數(shù)理邏輯運算化了的世界，只有通過懸擱或中止傳統(tǒng)的價值理念以及既定的邏輯思維范式對事物的“遮蔽”而回到事物本身，使事物呈現(xiàn)出本原的“此在”狀態(tài)才能“直指生生不息的前文化領域”，l抵達本真的存在及創(chuàng)造之源始。這類似于海德格爾有關“生存現(xiàn)象學”的描述：其“現(xiàn)象”意指“在自身中顯現(xiàn)自身的東西”，而“在……中”充分表明現(xiàn)象原是從自身存在的潛在狀態(tài)中“被揭示或呈現(xiàn)出來”。m

比如藍馬的《世的界》其詩題就暗示了某種還原傾向，“誰來看/石頭在石頭上/水在水上/向海鷗/帆在帆上/而鴿子/在鴿子上……”，以至于詩中的“我”被置于一個“前文化”的空間：成為一個純然的“在”，而“石頭”“水”“帆”“鴿子”等事物則成為了“世界”的意義顯現(xiàn)。在周倫佑的《想象大鳥》中，“從鳥到大鳥是一種變化/從語言到語言只是一種聲音/大鳥鋪天蓋地/但無從把握/突如其來的光芒使意識空虛/用手指敲擊天空/很藍的寧靜/任無中生有的琴鍵/落滿蜻蜓/直截了當?shù)厣钊牖蛘咄顺?離開中心越遠/和大鳥更為接近”。憑借直覺和想象，作者以一種“現(xiàn)象還原”和“走向過程”的寫作方式，用“大鳥”意象代替?zhèn)鹘y(tǒng)文化積淀以恢復事物的原初形態(tài)。還有一些詩作僅憑詩名亦可見出端倪，諸如《餐桌上剩下的一把魚骨頭》 《晚餐，有牛肉及其它》 《那是一聲怎樣的噴嚏》 《沒有開水的安眠藥》 《一只螞蟻躺在一棵棕櫚樹下》 《下午，同事走過一角陰影》 《干完活的園丁撿回自己的工具》 《想起一部捷克的電影想不起片名》 《當酒瓶銀色的頭盔被吹落》 《喝一口水》……舉凡日常生活每一細微乃至縫隙處都可在生活與存在中找到“位置”。詩人們逃離所有觀念束縛和意義先置，只需在“現(xiàn)象”中漫游就能夠獲得一種本真心得。

“他們”更是宣示著，“我們是在完全無依靠的情況下面對世界和詩歌的，雖然在我們身上投射著各種各樣的觀念的光輝。但是我們不想、也不可能用這些觀念去代替我們和世界（包括詩歌）的關系。世界就在我們面前，伸手可及。我們不會因為某種理論的認可而自信起來，認為這個世界就是真實的世界。如果這個世界不在我們的手中，即使有了千萬條理由，我們也不會相信它。相反，如果這個世界已經在我們的手中，又有什么理由讓我們認為是不真實的呢？”n比如，同樣是面對大雁塔，朦朧詩人楊煉的《大雁塔》是民族命運、人文歷史的凝固與隱喻，正是在深度象征與悲壯高昂語調里其憂患情懷宛然可見;而韓東的《有關大雁塔》卻以淡漠姿態(tài)指向文化的神秘與不可知，在一種無動于衷的敘述中平凡生命的抒寫取代了對大雁塔的膜拜，“有關大雁塔/我們又能知道些什么/…… /有關大雁塔/我又能知道些什么”。大雁塔只不過是一般物體，楊煉的《大雁塔》中有關民族命運、人文歷史以及由此生發(fā)的憂患情懷已經蕩然無存，韓東爬上去也就是想看看風景，“我們爬上去/看看四周的風景/然后再下來”。其實，“反文化也是文化，它是詩人心靈與讀者文藝心理潛能的雙重釋放。它直接的后果是使詩從美麗的白天鵝變成了一只平和普通的灰麻雀，告別了優(yōu)雅的士大夫情調，更本質地接近了人類生存狀態(tài)本身?！眔

“零度書寫”與生命本相的言說

“現(xiàn)象還原”和“走向過程”的寫作方式使得詩人們像新寫實小說家那樣以情感“零度狀態(tài)”正視世俗生活，沒有事物關系打破后的再造，沒有意象的主觀變形，甚至比喻與象征已被完全淡化。比如斯人的《我在街上走》：“我在街上走/其它人也在街上走/起初我走得慢/走快的超過了我/走不快的沒超過我/后來我想走快點/走快了就超過了/一些剛才超過我的人……”。詩中已找不出通常所謂的詩意提煉和騰升，詩人似乎只注重表達原始體驗，猶似局外人的冷漠旁觀。

客觀地說，這種與新寫實小說相似的零度抒情，把世界還原為無法再還原程度，甚至表現(xiàn)為一種物性過程的還原。一方面，它促使詩人重視抒寫存在經驗而不求飄渺的未知情境，一些動作、行動的事態(tài)細節(jié)上升為結構性主角，普通或清新的生活細節(jié)和情節(jié)片斷占據(jù)了人們的興趣熱點;另一方面它強化了詩的敘述性效應，那種物性過程的還原把詩演繹成一個個片斷或還原為一種種現(xiàn)象，它在對抗文化積淀的同時賦予了詩歌文本別樣的創(chuàng)造力。

于堅的《對一只烏鴉的命名》更是其中的極致：“我要說的 ?只是一只烏鴉正像當年/我從未在一個鴉巢中抓出過一只鴿子/從童年到今天 我的雙手已長滿語言的老繭/但作為詩人我還沒有說出過一只烏鴉……它不是鳥 它是烏鴉/充滿惡意的世界 每一秒鐘/都有一萬個借口以光明或美的名義/朝這個代表黑暗勢力的活靶開槍……它是一只快樂的大嘴巴的烏鴉/在它的外面 世界只是臆造”。詩題的“命名”與通常意義上的“命名”反其道而行，勿寧看作是對“烏鴉”的“還原”。通常意義上的“命名”是一種符號化過程——將任意的所指意義施與無辜的能指的文化行為，于堅式“還原”卻有意剝離主觀臆斷加上去的種種所指意義或象征的隱喻的內涵，回到烏鴉本身：在烏鴉本身這兒烏鴉純粹的“物性”凸現(xiàn)出來;正如在海德格爾那里，物的因素構成了藝術作品的一個重要維度——大地（Erde），大地在本質上是自行鎖閉的。它拒絕一切哲學的解釋和科學的計算;只有在藝術作品中自行鎖閉的大地才進入敞開域之中。于堅的詩歌亦如此：“回到內心，回到生存的現(xiàn)場，回到常識，回到事物本身，回到記憶中和人的細節(jié)里，一直是于堅寫作的一種內在愿望?！亟ㄈ粘Ｉ畹淖饑溃褪侵亟ù蟮氐淖饑?，讓被遮蔽的大地重新具象、露面?！眕

不僅如此，在“第三代詩”那里“回到事情本身”又以生命本相為言說本體，而以生命為本體的存在論詩學自然十分關注“此在”的生存狀態(tài)、原生相的生命情態(tài)與充滿生命意味的感覺、行為。詩人藍馬宣稱：“我們的生命，業(yè)已被開發(fā)成了活生生的文化軟件。我們的生命工作著，努力運轉著，耗用著精力以及生命自身。但這種工作的性質揭穿了卻是——我們的生命執(zhí)行著文化，我們的生命成了傳統(tǒng)生物性替身。……那個‘真我的喪失，就是‘創(chuàng)造者的喪失。保留下來的‘假我，恰恰只是一個‘執(zhí)行者。”必須對文化的遮蔽性進行一場“自我澄清”，甚至對心跳方式、呼吸方式、感覺方式和體驗方式等進行審理才能“迎接只屬于自己的那個‘真我復活式地到來”。q“第三代詩”與之前的“朦朧詩”最顯明的質變也在于，詩人的心靈世界持有的不再是憧憬、正義與人性的理想光環(huán)、偉大的人格和藝術良知，而嬗變?yōu)閭€體自我意識與潛意識的沖突糾葛以及由此滋生的壓抑、恐懼、無聊、荒誕、焦躁、悖謬等現(xiàn)代人靈魂原態(tài)的躁動不安，從另一角度進入了生命原生態(tài)境地，“向人的既艱難又平庸的生命更真實的靠近了一步”。r一如楊黎筆下的《冷風景》，一方面生命以感覺的形態(tài)呈現(xiàn)事物，另一方面事物又是生命存在的一種對象和形式，二者只是從不同視點切入宇宙中本原的“此在”自身，因而并沒有質的區(qū)別。韓東的詩歌則擅長從日常生活場景切入瞬間感受，或者將眾多物象客觀羅列，讓生命情態(tài)在緘默中隱現(xiàn)，如《剪刀》：“一個男人從理發(fā)店里出來/頭上帶著剪刀的印痕/他走過一塊剛剛休整過的草地/小販過來，向他兜售刷子//他看見豪豬越過稻田/將軍被箭矢所傷/星光和鋸齒，他回到/窗臺上的仙人球?！币淮卫戆l(fā)引發(fā)了詩人巧妙的聯(lián)想（休整的草地、踐踏的稻田、鋸齒、仙人刺），庸常的生活里自有生命遮蔽/敞亮的真義。

詩人們不約而同地紛紛選擇隱微的低語，憑借一種便于挖掘、宜于內省的言說姿態(tài)在個人的困境及時代的觀照中不斷敞開種種可能的“遮蔽”。龐培的《下午》《恐怖的事物》 《碼頭上的風景》 《夏日搖籃曲》等都呈現(xiàn)為感覺過程的描述特征，詩人轉向內心的冥想和無名的沉思。其所表述的無非是，人每時每刻都生存于自己的生命感覺之中，因而，“此時此地”綿延著的感覺過程是生命的本相和存在狀態(tài)，也是詩人生命本體論的根性所在。韓東的《下棋的男人》以冷態(tài)的口吻描述著兩個在燈下下棋的男人，詩人只是把此刻自我的生命顯現(xiàn)在日常情景的感覺描述中，而無須去索求什么意圖;它使人只會感覺到生命有節(jié)奏的呼吸和起伏，看到和聽到日常生命的模樣和姿態(tài)，從中獲得一次生動的有關存在的沉思。亦可說，這是一種存在論意義上的“感情”抒發(fā)，“‘感情既非人與世界認知關系，也非人與世界的反映關系，而是人與世界的相互感應、共同存在，是人與世界的一種本真原初關系?！眘

羅振亞先生曾就“第三代詩”的“口語化”與對生命本相的言說的內在聯(lián)系這樣表述：“后朦朧詩人語言意識高度自覺，極力倡導‘詩歌從語言開始‘詩到語言為止，語言成了他們詩的目的與歸宿。他們以為朦朧詩精致華美的語言與平民普通人的生命隔著一層;而語言理應把權力從外在意義之核處奪回，消除與詩人生命的派生關系以求與其統(tǒng)一?！眛“他們”詩人韓東就直白“我們關心的是詩歌本身，是詩歌成其為詩歌，是這種由語言和語言的運動所產生的美感的生命形式。我們關心的是作為個人深入到這個世界中去的感受、體會和經驗，是流淌在他（詩人）血液中的命運的力量?！眜于堅說得更透徹：“在詩歌中，生命被表現(xiàn)為語感，語感是生命有意味的形式，讀者被感動的正是語感，而不是別的什么。詩人的人生觀、社會意識等多種功利因素，都會在詩人的語言中顯露出來。直覺會把心靈中這些活的積淀物化合成有意味的形式?！眝即如他的詩作《遠方的朋友》：“遠方的朋友/你的信我讀了/你是什么長相/我想了想/大不了就是長得像某某吧/想到有一天你要來找我/未免有些擔心/我怕我們無話可說/一見面就心懷鬼胎/想占上風……”。純粹的口語化表達將個體生命的直覺體驗在語言與心理中聯(lián)通，達成兩者的合二為一。尚仲敏的《關于大學生詩報的出版及其它》中諸如“關于這份報紙的出版說來話長/得追溯到某年某月某日某個夜晚……”的敘寫隨意灑脫，內心與語言的高度統(tǒng)一使詩歌徑直走進生命存在本身——用語言自動表陳生命的感覺狀態(tài)。楊黎的《高處》以率直的語感出之，“A/或者B/總之很輕/很微弱/也很短/但很重要/A，或者B/從耳邊傳向遠處/傳向森林/再從森林/傳向上面的天空”，透明的語境與客觀描述將情感流轉換為暢達的語言流，語感上升為詩之靈魂，閃回著生命深處的內在空寂。于堅的《下午》描寫一位同事在五秒鐘穿過一條馬路的瑣事：穿過狹長陰影的日子;躊躇三步或四步;手中的信差點掉下。細碎得不能再細碎，沒有人會留意和記住，只在客觀冷靜的還原狀態(tài)中留給人們對生命瞬間的懷想與追索。

以詩人所見，這恰恰是詩與生命得以存在的基本方式。在這里，審美化的言說方式既是一種存在本體，又是一種語言本體：一方面，它是語言中的生命感、事物感，是生命或事物得以呈現(xiàn)的存在形式;另一方面，它又是一種純粹的語言形態(tài)或稱元語言，它在消解了意象的觀念或理念之后還原并最終抵達一種本真語境——在本原的生命或事物中的一種言說形式。正如海德格爾從存在論現(xiàn)象學的獨特視角，將藝術界定為真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。

毋庸諱言，與以往詩歌的意象化、象征、隱喻路徑迥然不同，“自覺的口語化向度，則促成了語言和事物單純、本原性的回歸?！眞它導致詩歌變得異常細屑、纏繞、相互析釋、綜合雜蕪，并且形成“敘說”與“混沌”互為表征的詩風;更重要的是，其文化底色超過、覆蓋傳統(tǒng)詩意——文化上的銳意推進使詩歌付出了詩性削減的代價;在某種程度上可以說，“口語化”的那種自然、素樸、本真的生命體驗蛻變?yōu)橥享撤笨d和失卻詩意的語言狂宴。

【注釋】

a[德]胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學通論（純粹現(xiàn)象學和現(xiàn)象學哲學的觀念）》第1卷，李幼蒸譯，商務印書館1992年版，第75頁。

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nu韓東：《〈他們〉，人和事》，《中國現(xiàn)代主義詩群大觀（1986——1988）》，同濟大學出版社1988年版。

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q藍馬：《走向迷失——先鋒詩歌運動的反省》，《作家》1990年第10期。

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