高鶴文

[摘要]主要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)抽象藝術(shù)的成因進(jìn)行分析，指出儒、道、釋三家學(xué)說(shuō)在傳統(tǒng)繪畫(huà)的發(fā)展中具有重要地位。進(jìn)而討論了筆墨、色彩和線條在傳統(tǒng)繪畫(huà)抽象藝術(shù)的表現(xiàn)并分析了自魏晉時(shí)期、唐宋、明清至今，不同時(shí)期抽象藝術(shù)在傳統(tǒng)繪畫(huà)中的作用和發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)繪畫(huà)；抽象藝術(shù)

綿延五千年中華文明孕育了中國(guó)傳統(tǒng)文化，造就了中華民族所特有的文化、哲學(xué)和思維，進(jìn)而也從審美取向上影響著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)也逐漸扎根于博大精深的中華民族文化中。由于儒、道、釋三家學(xué)說(shuō)在中華民族文化領(lǐng)域占有重要地位。儒、道、釋三家學(xué)說(shuō)在思想上非但是相互獨(dú)立的，而是相互影響、相互滲透的，并最終形成了中華民族的哲學(xué)和思維方式。而這三家所追求的“空靈”“禪”等境界都是以抽象的意味而存在的。因此，儒、道、釋三家學(xué)說(shuō)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的抽象藝術(shù)具有深遠(yuǎn)的影響。

一、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)抽象藝術(shù)的成因

中國(guó)的儒家文化要求人們遵守倫理道德，而釋和道家文化則對(duì)人們提出了更高的境界要求，要求一種超越凡塵的境界。而在中國(guó)五千年的歷史文明中，這三家的發(fā)展興衰不斷更替，卻從未磨滅在歷史的長(zhǎng)河中。正是由于這三家不斷在發(fā)展中融合、交匯，最終對(duì)中華民族文化產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，進(jìn)而促成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)抽象藝術(shù)的發(fā)展。儒家在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中賦予畫(huà)家“教化人倫”的使命。而儒家所弘揚(yáng)的倫理道德又是形而上的思想，這就要求畫(huà)家通過(guò)在傳統(tǒng)繪畫(huà)中應(yīng)用抽象的手法完成“教化人倫”的任務(wù)。道家講求天地人合一。例如道家的創(chuàng)始人老子在《道德經(jīng)》中談到“知其白守其黑”即影響著水墨畫(huà)中的留白和渲染的使用。同樣是《道德經(jīng)》中的“道可道，非常道；名可名，非常名”在水墨畫(huà)中則表現(xiàn)為通過(guò)留白給人們以遐想的空間。正是畫(huà)不出來(lái)的才是最具有欣賞價(jià)值的。而釋家雖然自漢代從古印度傳入中國(guó)，但也給中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)帶來(lái)了較大的影響。如莫高窟壁畫(huà)、龍門(mén)石窟等，都是釋家的典型代表。也正是由于釋家強(qiáng)調(diào)的“無(wú)我”和“空留”的境界，將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的抽象藝術(shù)提高到了更高到了“境不自生，由心故顯”的境界。

二、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)抽象藝術(shù)的表現(xiàn)

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)抽象藝術(shù)主要以筆墨的抽象性、色彩的抽象性和線條的抽象性為表現(xiàn)。

（一）筆墨的抽象性

筆墨是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的必需工具，更是其所特有的藝術(shù)表達(dá)語(yǔ)言。一方面，筆墨在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中是以一種表現(xiàn)形式存在的，不但與西方的抽象繪畫(huà)方式相似，更融合了中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)造型在其中，比單純的抽象繪畫(huà)方式更具有文化內(nèi)涵和歷史傳承。另一方面，筆墨在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)抽象藝術(shù)中又不單純是抽象的極端表達(dá)，更融合了畫(huà)家的主觀思想，展現(xiàn)出畫(huà)家自我的氣韻。針對(duì)筆墨的抽象性在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的影響，潘天壽老師提出筆墨來(lái)源于具體物體，但表現(xiàn)在畫(huà)中則發(fā)自內(nèi)心深處。其指的就是筆墨作為一種精神表達(dá)形式體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)抽象藝術(shù)。

（二）色彩的抽象性

色彩本身的起源就具有一定的哲學(xué)抽象意味。色彩來(lái)源于五色。即東方為青、西方為白、南方為赤、北方為黑、天為玄、地為黃。其中，紅、黃、黑、青、白即為五色。而五色則發(fā)源于五行太極，進(jìn)而五色和五行在中華民族五千年歷史中不斷發(fā)展、延伸出了不同的象征意味和哲學(xué)思想。由此可以看出，色彩用于中國(guó)傳統(tǒng)抽象繪畫(huà)不可避免的為其帶來(lái)抽象藝術(shù)表現(xiàn)。

（三）線條的抽象性

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，由于天地人合一的思想影響，繪畫(huà)時(shí)繪畫(huà)者并不對(duì)具體事物進(jìn)行形變或扭曲等處理方式，而是選擇通過(guò)簡(jiǎn)約的能夠高度概括所要繪畫(huà)事物的線條勾勒以抽象的形式組織表現(xiàn)具體事物。而由于這種簡(jiǎn)約的勾勒需要繪畫(huà)者首先對(duì)事物進(jìn)行概括分析，而這種概括分析可能在不同的人看來(lái)會(huì)出現(xiàn)完全不一樣的概括。因此對(duì)于同一種事物，繪畫(huà)者所勾勒出來(lái)的線條也往往各不相同。而這正是繪畫(huà)者對(duì)事物進(jìn)行的抽象判斷，因此也自然不可能與他人相同。可以說(shuō)這些線條的勾勒是基于繪畫(huà)者主觀觀念的一種象征形式的抽象符號(hào)。例如宋朝時(shí)期的畫(huà)家李公麟創(chuàng)立白描法所繪制的《五馬圖》即通過(guò)精細(xì)的使用線條，將物象的剛?cè)岷颓钡韧ㄟ^(guò)抽象的形式表現(xiàn)出來(lái)。而最有代表性的山水畫(huà)，繪畫(huà)者從未對(duì)山水景物完全細(xì)致描繪，而是通過(guò)線條的搭配，使人們感到山峰的高聳、水流的曲折。正是通過(guò)線條的抽象化形式，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在情感和節(jié)奏上表現(xiàn)出來(lái)抽象的呼應(yīng)。

三、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)抽象藝術(shù)的發(fā)展

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)抽象藝術(shù)的開(kāi)山鼻祖可以說(shuō)是魏晉時(shí)代的畫(huà)家顧愷之。顧愷之提出的“以形寫(xiě)神”使得抽象藝術(shù)得以發(fā)展。至唐宋時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)抽象藝術(shù)則逐漸向“離形得似”演變，進(jìn)一步強(qiáng)化了抽象藝術(shù)在傳統(tǒng)繪畫(huà)中的發(fā)展。甚至唐宋時(shí)期的繪畫(huà)者以畫(huà)的像實(shí)物的必做鄰家小孩兒的作品。而這也體現(xiàn)出來(lái)這一時(shí)期對(duì)“形似”的否定，對(duì)抽象的肯定。到了明清時(shí)期，抽象藝術(shù)在傳統(tǒng)繪畫(huà)中的地位逐漸歸于正常?！八婆c不似之間”成為了當(dāng)時(shí)人們的追求。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中對(duì)情感的抒發(fā)、對(duì)意念的表達(dá)成分所占比例也與日俱增。抽象藝術(shù)逐漸發(fā)展成為傳神、寫(xiě)意的表達(dá)形式。至此，抽象藝術(shù)也明確有了定義。因?yàn)槌橄篌w現(xiàn)的是人的主觀思想，并無(wú)美丑的分別。如果認(rèn)為只有畫(huà)的難以理解才是抽象則偏離了抽象藝術(shù)的本意?？梢哉f(shuō)，在一幅好的抽象藝術(shù)繪畫(huà)作品中，我們應(yīng)該要看到筆墨、色彩和線條的有序配合，而通過(guò)這三者的有序配合，我們從哲學(xué)角度、從思想角度則可以看到繪畫(huà)者的情趣和意向。