摘 ?要：魏晉南北朝“文的自覺”的文學(xué)本質(zhì)觀側(cè)重強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨(dú)立性、審美性、真實(shí)性與主體性，此文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變對(duì)于當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐有著巨大影響，表現(xiàn)在創(chuàng)作中更加注重個(gè)人情感的抒發(fā)，更加懂得運(yùn)用各種藝術(shù)手法，更加自覺地追求一種自然境界。

關(guān)鍵詞：魏晉南北朝;文的自覺;文學(xué)本質(zhì)觀;詩(shī)歌創(chuàng)作

作者簡(jiǎn)介：楊懿，1988年11月出生，女，漢族，河北保定人，廣西民族大學(xué)文藝學(xué)在讀研究生。

[中圖分類號(hào)]：I206 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-02-0-02

引言：

魏晉南北朝是中國(guó)政治上最混亂、社會(huì)上最苦痛的時(shí)代，正相對(duì)應(yīng)于先秦出現(xiàn)的百家爭(zhēng)鳴局面，同樣在精神史上卻是極自由、極解放的，帶來(lái)一個(gè)時(shí)代的自覺，而這一時(shí)代的主體是人的個(gè)性意識(shí)的覺醒，促進(jìn)了全社會(huì)對(duì)于人的價(jià)值、人生的意義的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而促進(jìn)了“文的自覺”?！拔牡淖杂X”這一概念最先是由日本鈴木虎雄在《魏晉南北朝時(shí)代的文學(xué)論》中提出，而后魯迅先生在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》中再次明確了這一概念“他說(shuō)詩(shī)賦不必寓教訓(xùn)，反對(duì)當(dāng)時(shí)那些寓訓(xùn)勉于詩(shī)賦的見解，用近代的文學(xué)眼光來(lái)看，曹丕的一個(gè)時(shí)代可說(shuō)是“文學(xué)的自覺時(shí)代”，或如近代所說(shuō)是為藝術(shù)而藝術(shù)（Art for Art's Sake）的一派?！边@個(gè)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自由的文學(xué)自覺時(shí)代，必然帶來(lái)文學(xué)本質(zhì)觀念的改變，對(duì)于文學(xué)是什么，有了新的認(rèn)識(shí)。這種觀念上的自覺，必然影響到當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作。

魏晉南北朝“文的自覺”包含三個(gè)層次的自覺：創(chuàng)作主體的自覺、文學(xué)本質(zhì)觀念的自覺、文學(xué)理論批評(píng)的自覺。實(shí)現(xiàn)了從外部研究轉(zhuǎn)入了內(nèi)部規(guī)律研究，并進(jìn)一步明確了文學(xué)的本質(zhì)，開始強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨(dú)立性、審美性、真實(shí)性與主體性，這對(duì)當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

一、對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的抒情性的影響

文學(xué)在魏晉南北朝的“文的自覺”時(shí)代實(shí)現(xiàn)了獨(dú)立，從道德倫理層面脫離，使文學(xué)的抒情性本質(zhì)回歸，彰顯了創(chuàng)作主體，注重個(gè)人情感的抒發(fā)。這對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)歌的影響是巨大的，如建安詩(shī)歌多是對(duì)于人生短暫的自我感慨的抒發(fā)，并有著極強(qiáng)的創(chuàng)作個(gè)性：曹操擅四言，風(fēng)格較為質(zhì)樸;曹丕乃七言之祖，語(yǔ)言風(fēng)格較秀美;而曹植擅五言且兼具風(fēng)骨與文采是當(dāng)時(shí)詩(shī)歌的最杰出的代表，正如鐘嶸《詩(shī)品》所言曹植“骨氣奇高，詞彩華茂，氣韻沉雄，體被文質(zhì)”。到了正始時(shí)期，反映民生疾苦和抒發(fā)豪情壯志的作品減少了，抒寫個(gè)人憂憤的詩(shī)歌增多了，如阮籍的代表作《詠懷詩(shī)》開創(chuàng)了中國(guó)文學(xué)史上政治抒情組詩(shī)的先河。

鐘嶸在《詩(shī)品序》中提到“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會(huì)於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？”五言比四言決非語(yǔ)言表現(xiàn)形式上多一字與少一字的問題，而是改變了詩(shī)體形式、擴(kuò)大了詩(shī)境的容量表達(dá)、詠吟有回旋的余地這即是“指事造形窮情與物最為詳切”有滋味者便在于此。如文人的個(gè)人抒情之作《古詩(shī)十九首》，對(duì)生死的哀傷、對(duì)人生短促的反復(fù)詠嘆其沉郁和悲涼的效果是四言形式難以企及的，此著重表明五言更有利于個(gè)人情感的抒發(fā)，并列舉了優(yōu)秀的五言詩(shī)句“陳思贈(zèng)弟，仲宣《七哀》，公干思友，阮籍《詠懷》，子卿“雙鳧”……鮑照戍邊，太沖《詠史》，顏延入洛，陶公詠貧之制，惠連《搗衣》之作，斯皆五言之警策者也。”由此可見五言詩(shī)的繁榮發(fā)展是注重個(gè)人情感抒發(fā)的結(jié)果。

凡事過(guò)猶不及，過(guò)分注重個(gè)人情感的抒發(fā)，使得詩(shī)人的眼界只放于自身而忽略掉了整個(gè)社會(huì)的存在，只關(guān)注自己的內(nèi)心情感和身邊瑣屑的事物，致使詩(shī)歌的內(nèi)容單調(diào)貧乏、情感細(xì)膩卻不動(dòng)人，“尚詞而病於理”（嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》）。關(guān)于這種情況魏征曾在《文學(xué)傳序》中具體談到宮體詩(shī)便是典型代表：“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭(zhēng)馳新巧?！湟鉁\而繁，其文匿而彩，詞尚輕險(xiǎn)，情多哀思?！比缡捑V的《詠內(nèi)人晝眠》“北窗聊就枕，南檐日未斜?！瓑?mèng)笑開嬌靨，眠鬟壓落花。簟文生玉腕，香汗浸紅紗。”這首詩(shī)只是描繪了一幅美人晝眠圖：夢(mèng)綻嬌靨、鬟壓落花、席印玉腕、汗浸紅紗，可謂活色生香，艷光逼人，極富感觀刺激性甚至是欲望挑逗性。沒有什么“情”抒發(fā)，而是用辭采濃艷細(xì)膩描繪了女性的外在形態(tài)美，并沒有呈現(xiàn)出鮮明的情感生命與獨(dú)特個(gè)性。

以上所述我們可以看到詩(shī)歌主體性的自覺文學(xué)本質(zhì)觀，對(duì)于詩(shī)歌抒情性有著重大影響。這一本質(zhì)觀念的轉(zhuǎn)變使詩(shī)歌的“緣情”本質(zhì)回歸，獲得獨(dú)立地位，并側(cè)重于個(gè)人情感的抒發(fā)，使得更便于抒情的五言詩(shī)得到繁榮發(fā)展。然而，物極必反，以至于使個(gè)人抒情成為詩(shī)歌的全部?jī)?nèi)容，雖細(xì)膩但卻毫無(wú)“滋味”可言。

二、對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)形式創(chuàng)造的影響

“文的自覺”的文學(xué)本質(zhì)觀念強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美性追求，這就帶來(lái)當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作注重藝術(shù)形式，如善于選用清詞麗句，配以諧和的音韻，表達(dá)其纖麗的情思，追求辭藻的華美、駢偶、聲律、用典，成為普遍使用的手段。

沈約正式提出了近體格律詩(shī)的“四聲八病”說(shuō)及聲韻理論，推動(dòng)了詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)踐，形成了新體詩(shī)“永明體”，即如《南史·陸厥傳》所云：“汝南周颙善識(shí)聲韻，約等文皆用宮商，將平上去入為四聲。以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中音韻悉異，兩句之內(nèi)，角徵不同，不可增減。世呼為永明體?！?/p>

永明體的產(chǎn)生，標(biāo)志著中國(guó)古典詩(shī)歌的一大進(jìn)步。在詩(shī)歌的格律聲韻、對(duì)仗排偶、遣詞造句，以及構(gòu)思、意境等方面，都較古體詩(shī)更為工巧華美、嚴(yán)整精練。如齊梁時(shí)期的杰出詩(shī)人謝朓就是永明體的代表詩(shī)人，他的千古名句“余霞散成綺，澄江靜如練”，選擇了富有時(shí)令和環(huán)境色彩的詞語(yǔ)來(lái)描寫，比喻巧妙、色調(diào)和諧、對(duì)仗工整，渾然天成。謝朓曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“好詩(shī)圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”，這就要求詩(shī)歌語(yǔ)言的清晰流暢與聲韻的鏗鏘婉轉(zhuǎn)相統(tǒng)一，如《游東田》“戚戚苦無(wú)悰，攜手共行樂。尋云陟累榭，隨山望菌閣。遠(yuǎn)樹曖阡阡，生煙紛漠漠……”此詩(shī)情景相生，充滿詩(shī)情畫意，尤其是“戚戚”“阡阡”“漠漠”等雙音詞的運(yùn)用，使得音韻鏗鏘而富于變化。

然而過(guò)分僵硬地遵循格律聲韻的理論，聲病的限制，也不免對(duì)詩(shī)歌產(chǎn)生負(fù)面影響。這在鐘嶸的《詩(shī)品序》中對(duì)當(dāng)時(shí)聲律之風(fēng)提出的批判可見一斑：“唯見范曄、謝莊頗識(shí)之耳。嘗欲進(jìn)《知音論》，未就。王元長(zhǎng)創(chuàng)其首，謝、沈約揚(yáng)其波。三賢或貴公子孫，……襞積細(xì)微，專相凌架。故使文多拘忌，傷其真美。余謂文制本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調(diào)利，斯為足矣。至平上去入，則余病未能;蜂腰、鶴膝，閭里已具。”

在辭藻方面，追求華美及駢偶的運(yùn)用。劉勰在《麗辭》中對(duì)于偶對(duì)進(jìn)行了分類論述“故麗辭之體，凡有四對(duì)：言對(duì)為易，事對(duì)為難，反對(duì)為優(yōu)，正對(duì)為劣。言對(duì)者，雙比空辭者也;事對(duì)者，并舉人驗(yàn)者也;反對(duì)者，理殊趣合者也;正對(duì)者，事異義同者也?！迸c此同時(shí)，講究清詞麗句，配以諧和的音韻，表達(dá)其纖麗的情思，形成了“宮體詩(shī)”。宮體詩(shī)在格律方面在繼承永明體的基礎(chǔ)的上有了進(jìn)一步發(fā)展，注重辭藻、對(duì)偶、聲律。然而過(guò)分注重辭藻華麗的追求導(dǎo)致了“而去圣久遠(yuǎn)，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫?！保ā段男牡颀垺ば蛑尽罚┻@種過(guò)分強(qiáng)調(diào)辭采反而使其情理被遮蔽而更加不明，致使詩(shī)歌內(nèi)容貧乏，單純?cè)佄锒翢o(wú)寄托，只講究詞藻與對(duì)偶，如蕭綱的《詠云》“浮云舒五色，瑪瑙映霜天。玉葉散秋影，金風(fēng)飄紫煙。”

詩(shī)歌中的用典在當(dāng)時(shí)也是非常流行，這在某種程度上增加詩(shī)歌的底蘊(yùn)與歷史感，但是過(guò)分的運(yùn)用反而傷害了文學(xué)藝術(shù)的抒情本質(zhì)，正如陸機(jī)在《文賦》中所言：“至乎吟詠情性，亦何貴於用事？”“顏延、謝莊，尤為繁密，於時(shí)化之……遂乃句無(wú)虛語(yǔ)，語(yǔ)無(wú)虛字，拘攣補(bǔ)衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。詞既失高，則宜加事義。雖謝天才，且表學(xué)問，亦一理乎！”當(dāng)詩(shī)歌成為歷史典故的堆砌，便失掉了詩(shī)歌的根本，成了胸有點(diǎn)墨炫于人的手段。

由上所述可以看到，關(guān)于詩(shī)歌本質(zhì)的審美觀，對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)歌藝術(shù)形式，特別是詩(shī)歌的語(yǔ)言形式產(chǎn)生的影響是巨大的，形成了新體詩(shī)，并為后來(lái)的格律詩(shī)的形成奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)然由于過(guò)分片面地追求形式美，在某種程度上，傷害了詩(shī)歌的抒情本質(zhì)。

三、對(duì)詩(shī)歌境界創(chuàng)造的影響

“文的自覺”的“真實(shí)”文學(xué)本質(zhì)觀，對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的影響，主要表現(xiàn)在對(duì)詩(shī)歌境界的創(chuàng)造上，使這一時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作，更側(cè)重于追求一種絢爛之極而歸于平淡的自然境界，在此影響下的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐以東晉的陶淵明為代表。自然，不僅是陶淵明的人生旨趣即追求自己本來(lái)的、未經(jīng)世俗異化的、天真性情，同時(shí)更重要的是其詩(shī)歌藝術(shù)的總體特征。這首先表現(xiàn)在他所獨(dú)創(chuàng)的詩(shī)歌題材——田園詩(shī)，此題材多描寫的是田園景物的甜美與田園生活的質(zhì)樸，表現(xiàn)自己悠然自得的心境。如陶詩(shī)《飲酒》其五“結(jié)廬在人境，而無(wú)車馬喧。問君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還此中有真意，欲辨已忘言?！彼麩o(wú)意于模山范水，注重的是主觀精神與客觀景物的相與為一，正與創(chuàng)作主體的虛靜要求相契合，并且點(diǎn)出了言意之辨，認(rèn)為言有盡而意無(wú)窮，注重一種抽象的自然境界中的真實(shí)，語(yǔ)言并非未經(jīng)錘煉，只是不露痕跡，正如元好問所言“一語(yǔ)天然萬(wàn)古新，豪華落盡見真淳”。

與之相對(duì)不容忽視的是開創(chuàng)山水詩(shī)題材的謝靈運(yùn)在詩(shī)歌中所追求的真實(shí)的自然境界，唐釋皎然在《詩(shī)式》中說(shuō)：謝靈運(yùn)詩(shī)歌的“自然”，既不同于李陵、蘇武那種“天與真性，發(fā)言自高，未有作用”的自然，而是“為文真于性情，尚于作用，不顧詞彩而風(fēng)流自然”。并且，沈德潛曾將謝靈運(yùn)的詩(shī)歌與陶淵明作比較，“陶詩(shī)合下自然，不可及處，在真在厚。謝詩(shī)經(jīng)營(yíng)而反于自然，不可及處，在新在俊。陶詩(shī)勝人在不排，謝詩(shī)勝人正在排?！?/p>

此外唐朝偉大詩(shī)人李白所追求的清新自然的藝術(shù)境界源于元嘉三大家之一鮑照的影響，被其稱之為“清水出芙蓉，天然去雕飾”。如鮑詩(shī)《擬行路難》“瀉水置平地，各自東西南北流。人生亦有命，安能行嘆復(fù)坐愁。酌酒以自寬，舉杯斷絕歌路難。心非木石豈無(wú)感？吞聲躑躅不敢言。”全詩(shī)只言一字“愁”，卻并未直接疾呼，而是“妙在不曾說(shuō)破，讀之自然生愁”（沈德潛《古詩(shī)源》）

無(wú)論是謝靈運(yùn)詩(shī)歌的寫實(shí)，陶淵明的寫意，還是鮑照的擬樂府，都旨在創(chuàng)造一種真實(shí)的自然審美理想。由此而得詩(shī)歌本質(zhì)的真實(shí)觀，對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)歌境界的創(chuàng)造有著極大的影響，開創(chuàng)了中國(guó)詩(shī)歌史上非常重要的新的詩(shī)歌體裁——田園詩(shī)與山水詩(shī)，并達(dá)到一個(gè)高峰。同時(shí)，對(duì)于后來(lái)唐詩(shī)的發(fā)展與繁榮有著直接而重大的影響。

綜上所述，魏晉南北朝時(shí)期“文的自覺”的文學(xué)本質(zhì)觀對(duì)于當(dāng)時(shí)及后來(lái)的詩(shī)歌發(fā)展起了積極作用，尤其是唐詩(shī)的繁榮。但是由于片面地追求形式美，過(guò)分運(yùn)用各種表現(xiàn)技巧使得作品內(nèi)容貧乏，情調(diào)低下，風(fēng)格綺靡。然而，不可否認(rèn)自魏晉南北朝“文的自覺”的文學(xué)本質(zhì)觀始，文學(xué)才獲得了獨(dú)立而繁榮發(fā)展的可能。

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