李格格（西南交通大學(xué)，四川 成都 610000）

中國鋼琴曲中裝飾音的運(yùn)用及特性研究

李格格
（西南交通大學(xué)，四川 成都 610000）

【摘要】從1932年江定仙的《搖籃曲》中兩處倚音的使用，到現(xiàn)如今的鋼琴創(chuàng)作大篇幅裝飾音的大膽運(yùn)用，使裝飾音在鋼琴作品中成為了重要的且不可分割的一部分。對(duì)于中國鋼琴曲中裝飾音的使用，雖有學(xué)者做過部分闡述，但對(duì)于其存在的意義并未做出太多討論。本文就以“民族性”“模仿性”以及存在的意義做簡(jiǎn)要的探討。

【關(guān)鍵字】裝飾音；民族性；中國鋼琴曲

引言

中國的鋼琴曲創(chuàng)作具有典型的“中國風(fēng)格”特點(diǎn)，其中包括有民族性、地方性、文化性等特點(diǎn)，“裝飾音”作為鋼琴曲中的特殊形態(tài)存在，最初的作用只是對(duì)全曲起潤色作用，但隨著時(shí)代的發(fā)展，裝飾音被賦予更為重要的意義。

一、裝飾音“民族性”的特點(diǎn)

在中國鋼琴音樂的創(chuàng)作道路上，裝飾音是作曲家常常使用的表現(xiàn)中國“民族性”的重要手段之一，“民族性”是一個(gè)較為寬泛的概念，它涉及到文化、地域，以及不同民族的整個(gè)發(fā)展過程，因此如果要簡(jiǎn)單去闡釋它是很難的，我們這里所謂的“民族性”可以把它放在較大的范圍中來去理解，可理解為具有典型意義的中國“民族性”，它包含了中國傳統(tǒng)的文化以及在整個(gè)中國音樂發(fā)展史中的山歌、小調(diào)、戲劇等特點(diǎn)，是民族特點(diǎn)的綜合體。我們都知道，中國鋼琴曲的創(chuàng)作一般都植根于傳統(tǒng)，例如對(duì)一些古曲和器樂曲的改編，對(duì)一些少數(shù)民族不同音樂文化的借鑒等，那么如何去表現(xiàn)這種民族性的特點(diǎn)，裝飾音就起到了一個(gè)非常大的作用。平時(shí)我們?nèi)菀缀雎詫?duì)裝飾音的演奏和表現(xiàn)意義，其實(shí)細(xì)細(xì)研究則會(huì)發(fā)現(xiàn)，在中國鋼琴曲中，如果沒有這些裝飾音的運(yùn)用，那么這種“民族性”的表現(xiàn)特征則會(huì)缺乏生命力和韻味。

例如在《瀏陽河》這首鋼琴改編曲中，運(yùn)用了大量的琶音來表現(xiàn)水流的特點(diǎn)，還有《山泉》這首鋼琴曲，是崔世光根據(jù)嶗山為背景創(chuàng)作的山水派鋼琴曲的代表作品，其中的裝飾音的使用和華彩段落的快速跑動(dòng)與《瀏陽河》有幾分相似，都是為了表現(xiàn)波光粼粼、水花飛濺以及水波蕩漾的特點(diǎn)，而這些手法的運(yùn)用全是植根于民族調(diào)式五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上寫成的，五聲調(diào)式的民族性特點(diǎn)反映出了作品具有濃濃的中國風(fēng)格特征。這種手法也只有在中國鋼琴作品中才會(huì)有所體現(xiàn)。在趙曉生的《太極》這首鋼琴曲里，最大的特點(diǎn)就是調(diào)性，突破了傳統(tǒng)模式的禁錮，采用了新的創(chuàng)作手法來寫太極，這首曲子根據(jù)《易經(jīng)》的八卦為創(chuàng)作題材，在鋼琴上表現(xiàn)出“天人合一”的“中和”以及“陰陽平衡”這一特點(diǎn)。這也是中國傳統(tǒng)文化中最重要的一部分，鋼琴音樂與傳統(tǒng)音樂傳統(tǒng)文化結(jié)合，裝飾音又在其中占了很大一部分，如果沒有這些裝飾和潤色，就無法細(xì)膩地表現(xiàn)出“民族性”的這一特點(diǎn)。地域性也是民族性的重要體現(xiàn)，汪立三的《蘭花花》就是根據(jù)陜北民歌而創(chuàng)作的，還有丁善德的《第一新疆舞曲》以及桑桐的《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》等，都是具有典型的地域風(fēng)格特點(diǎn)的，這些樂曲從各個(gè)民族中汲取元素，其中裝飾音的變化也更加豐富多彩，比如《第一新疆舞曲》中倚音和切分節(jié)奏的結(jié)合，充分地體現(xiàn)了新疆維吾爾族這個(gè)民族音樂的風(fēng)格特征。

二、裝飾音“模仿性”的特點(diǎn)

裝飾音作為一種特殊形態(tài)使用，在中國鋼琴曲中很大程度上有著模仿的作用。這在很大程度上是由中國傳統(tǒng)樂器的特殊性決定的。如吹奏樂器嗩吶、笛子，這些吹奏樂器常使用上滑音、下滑音等；彈撥樂器中的古琴、箏，裝飾音有顫、吟、上滑、下滑等；還有音色清脆明亮的琵琶，也有勾、挑、掃、滾、抹的技法；拉弦樂器中的二胡也有其特殊的演奏技法，如顫音、滑音等。這種演奏技法決定了中國鋼琴曲中裝飾音的又一個(gè)重要特性——模仿性。因?yàn)殇撉俚木窒扌?，鍵盤樂器想要表現(xiàn)出傳統(tǒng)樂器中的一些演奏技法是非常困難的，不過即使是在這個(gè)局限里，作曲家還是利用鋼琴鍵盤的優(yōu)勢(shì)巧妙地找尋了另外一種辦法，運(yùn)用裝飾音去模仿演奏。

如在《百鳥朝鳳》里大量倚音的使用突出了嗩吶演奏的特點(diǎn)，就連一些滑音的演奏也巧妙地運(yùn)用了復(fù)倚音去表現(xiàn)，在這首鋼琴曲中，從最開始倚音來模仿的鳥鳴聲，到后來出現(xiàn)百鳥爭(zhēng)鳴的景象，裝飾音在其中的作用功不可沒。在《夕陽簫鼓》這首鋼琴曲中，黎英海先生也是大量地運(yùn)用裝飾音，最初的引子部分，運(yùn)用了同度倚音，因?yàn)檫@首樂曲本就是根據(jù)琵琶曲改編而來的，因此這里倚音的使用就是為了去模仿琵琶輪指的演奏，加上漸強(qiáng)記號(hào)的使用，描繪出了“由遠(yuǎn)到近”的朦朧鼓聲。在中段部分，琶音的使用同樣是模仿了琵琶的音響特點(diǎn)，琶音和反琶音兩種形式在主旋律的描繪上使鋼琴這件樂器煥發(fā)了古樸端莊、清新淡雅、音色柔美的特質(zhì)。同樣是模仿，在《二泉映月》中，倚音、顫音也大量出現(xiàn)，模仿了二胡的演奏特點(diǎn)，二胡的揉弦、滑音這些演奏手法通過鋼琴中裝飾音的使用得意再現(xiàn)。趙曉生從“形態(tài)”和“神韻”兩個(gè)方面指出了鋼琴作品的“中國風(fēng)格”存在著不同的層次與范疇。那么在這首鋼琴曲中，裝飾音模仿出的“意境”和“氣韻”比演奏手法更為重要，二胡作為傳統(tǒng)樂器具有古樸而又高遠(yuǎn)的音色以及其中略帶憂傷的氣質(zhì)。這首曲子改編于阿炳華彥鈞的二胡曲，此曲也反映了阿炳的一生，表現(xiàn)了其命運(yùn)的凄慘和世態(tài)的炎涼。

三、裝飾音作為特殊形態(tài)存在的意義

裝飾音作為中國鋼琴曲中特殊形態(tài)而存在，其發(fā)展和創(chuàng)作與作曲家的各種探索實(shí)踐密不可分，那么裝飾音僅僅作為“裝飾”在樂曲中演奏，它的意義和價(jià)值在哪里，又能為我們帶來哪些啟發(fā)？其實(shí)，作為潤色、裝飾的作用，裝飾音在鋼琴曲中必然不能處于主導(dǎo)地位，雖然從古到今有不少作曲家也專門寫過以裝飾音為主的樂曲，但我們還是要分清楚演奏時(shí)的主次關(guān)系，在演奏過程中要體會(huì)它存在的目的是什么，想要表現(xiàn)的內(nèi)容是什么，想要表達(dá)的情緒是快樂的、悲傷的，還是活潑的，這些都是我們?cè)谘葑噙^程中必須要清楚并了解的。其次雖然裝飾音在鋼琴曲中只能處于配角的地位，但是它對(duì)整首曲子所起的所用卻是功不可沒的，如果沒有裝飾音的存在，曲子在主題的發(fā)展和表現(xiàn)色彩上面就會(huì)顯得單調(diào)，缺乏色彩感和畫面感，通過這些裝飾音也能夠更加凸顯民族特性，是中華民族傳統(tǒng)文化、地域性、民族性的一種很好的表現(xiàn)手法，對(duì)于傳統(tǒng)文化的繼承和民族特性的理解上也有著重要的意義。

中國鋼琴創(chuàng)作的道路已經(jīng)走了100多年，現(xiàn)如今中國鋼琴曲也已經(jīng)形成了自己的民族特色，在世界鋼琴曲上也有著重要的地位，傳統(tǒng)的五聲調(diào)式基礎(chǔ)、豐富多樣的民族器樂和演奏手法在鋼琴上的運(yùn)用也在不斷地走向成熟，但是在這個(gè)過程中還是存在很多問題值得我們反思，中國鋼琴創(chuàng)作的道路和裝飾音在其中的使用是不是永遠(yuǎn)都固定在傳統(tǒng)這個(gè)模式當(dāng)中，將來能有所突破指日可待！

參考文獻(xiàn)

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［2］代百生．現(xiàn)代音響隱藏下的中國文化傳統(tǒng)——羅中镕《鋼琴曲三首》的“中國風(fēng)格”探析．武漢：黃鐘，2009（4）：38-45．