李春穎

從藝校教學(xué)到師徒傳承
——兼論恢復(fù)柳琴戲師徒傳承模式的價值和意義

李春穎

作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的柳琴戲，自清末產(chǎn)生以來一直沿用口傳心授的傳承方式，然而這種傳承方式自20世紀(jì)50年代的“戲改”以來被戲校這種集中授課的師生培養(yǎng)模式所取代。傳承體制的變革給柳琴戲的發(fā)展帶來了新活力，同時也產(chǎn)生了一系列問題。筆者對柳琴戲的學(xué)校集中授課和師徒傳承進(jìn)行比對分析，認(rèn)為在當(dāng)今社會恢復(fù)傳統(tǒng)口傳心授的師徒傳承模式仍具有重要意義和深遠(yuǎn)價值，應(yīng)視為傳承保護(hù)的重中之重。

柳琴戲；師徒制；藝校教學(xué)；傳承模式

引言

柳琴戲作為我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之一，自清末產(chǎn)生以來，距今已有二百多年歷史，凝聚著蘇魯豫皖一帶人民的智慧，最能體現(xiàn)其特色的“拉魂”唱腔，具有濃郁的地方風(fēng)格，成為農(nóng)耕文化的代表性傳統(tǒng)劇種。和大多數(shù)傳統(tǒng)劇種一樣，柳琴戲過去一直按照師父帶徒弟的口傳心授傳承方式得以流傳下來。但自上世紀(jì)50年代，“戲改”工作在全國全面推開，滲透到戲曲藝術(shù)的各個層面，特別是在演員培養(yǎng)的方式上，逐步由傳統(tǒng)的師徒傳承，演變?yōu)閷W(xué)校集中培養(yǎng)。由此產(chǎn)生了各類地方戲曲學(xué)校，專門集中培養(yǎng)戲曲人才，柳琴戲也正是在這改革過程中，完成了從師傅帶徒弟到學(xué)校教學(xué)生的歷史性轉(zhuǎn)變。這個轉(zhuǎn)變，適應(yīng)了共和國新的文藝政策的需求，為培養(yǎng)新一代戲曲演員提供了新的平臺和途徑，同時也為戲曲藝術(shù)的普及提供了源源不斷的生力軍，其所發(fā)揮的歷史作用應(yīng)該是予以肯定的。但隨著時間推移，特別是保護(hù)和發(fā)展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)事業(yè)的興起，這種改革所帶來的歷史局限性和弊端，就愈來愈明顯了。于是，人們又回過頭去，重新發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)的藝術(shù)傳承模式所具有的重要價值，在戲曲行業(yè)消失已久的口傳心授的師徒傳承模式又被挖掘出來，并越來越受到業(yè)內(nèi)人士的高度重視。中斷了半個多世紀(jì)的師徒傳承方式的重新回歸說明了什么問題？傳統(tǒng)的藝術(shù)傳承方式在當(dāng)今社會是否還具有價值？它與學(xué)校教學(xué)相比其存在的意義在哪里？本文將以柳琴戲?yàn)槔偷胤綉蚯鷦》N的傳承方式問題展開探討。

一、現(xiàn)代教育體制①下的柳琴戲人才培養(yǎng)模式

20世紀(jì)50年代，中國近代戲曲發(fā)展史經(jīng)歷了一場飛躍式的變革。1949年戲曲改進(jìn)局成立，以“改戲、改人、改制”為核心內(nèi)容的“戲改”工作，開始深入各個戲曲劇種。柳琴戲也從口傳心授的師徒傳承制②柳琴戲從清末產(chǎn)生之時起，直到上世紀(jì)50年代，一直延續(xù)口傳心授的師徒傳承模式，出現(xiàn)如卜瑞品、季良奎、王平均、厲仁清等著名柳琴戲藝人。，向?qū)W校教學(xué)的人才培養(yǎng)模式轉(zhuǎn)變，從民間戲班子的內(nèi)部授徒方式，最后發(fā)展到徐州藝術(shù)學(xué)校統(tǒng)一招生培養(yǎng)。

（一）兩期戲曲青訓(xùn)班——柳琴戲集體教學(xué)傳承模式的雛形

1956年5月徐州市戲曲青年訓(xùn)練班成立，標(biāo)志著柳琴戲?qū)W校培養(yǎng)模式的開始。當(dāng)時地址設(shè)在市中山堂電影院，招收柳琴戲班學(xué)員三十余人，學(xué)員多為高小畢業(yè)學(xué)生及部分藝人子弟。有關(guān)青訓(xùn)班當(dāng)時的招生、教學(xué)等情況，列表如下：

表1 1956年柳琴戲青訓(xùn)班基本情況表

這是新中國建立后徐州市舉辦的第一批柳琴戲訓(xùn)練班，根據(jù)當(dāng)時參訓(xùn)學(xué)員王桂珍老師回憶，當(dāng)時的教基本功的老師有張文遠(yuǎn)、彭玉玲，來自徐州市京劇團(tuán)。唱念課老師有：范金玉、趙玉金、歷仁清、王平均等來自柳琴劇團(tuán)。30余名學(xué)員中，大多出身梨園世家，從小耳濡目染，是班級里和戲曲演出的骨干。培訓(xùn)班采取學(xué)用結(jié)合的方式，邊學(xué)習(xí)邊演出，從唱段到大戲，學(xué)員們接受了全面的柳琴戲教學(xué)和實(shí)踐。并于1957年相繼排練演出了《火里桃花》、《恩仇戲》《血手印》等劇目，獲得領(lǐng)導(dǎo)和專家的一致好評。經(jīng)過兩年的系統(tǒng)培訓(xùn)和戲曲實(shí)踐，這批學(xué)員全部進(jìn)入柳琴劇團(tuán)工作。1958年，由柳琴班組成了江蘇省柳琴劇團(tuán)青年演出隊，邊演邊學(xué)，以曲代功。

柳琴戲青訓(xùn)班的教授方式，已開啟了柳琴戲集體傳承模式的先河，只是還沒有形成規(guī)范的學(xué)校教育體系，且無學(xué)歷認(rèn)證。師父多是劇團(tuán)主要演員兼職教學(xué)，教學(xué)課程內(nèi)容也不固定，基本上是根據(jù)師父所長和學(xué)生特點(diǎn)，因材施教。沒有形成規(guī)范化的教學(xué)大綱、教材，課程種類較單一，教授的內(nèi)容基本根據(jù)老師的個人演藝經(jīng)驗(yàn)。教學(xué)方法基本上沿用口傳心授的傳統(tǒng)方式，但由于不是如以往的師徒私相授受，而是進(jìn)行統(tǒng)一的集體指導(dǎo)，師生的感情遠(yuǎn)沒有傳統(tǒng)師徒制的那種默契和親密。這兩屆學(xué)員中由于很多是藝人子弟，是在看著父母排戲中長大的，受到家傳熏陶，受到口傳心授方式的影響，在入學(xué)前都有一定基礎(chǔ)，排戲演出的過程也并非只靠課堂來完成，因此這兩期培訓(xùn)班學(xué)員，具有一種由傳統(tǒng)方式向新式教學(xué)過度的鮮明特點(diǎn)。

（二）樣板戲——柳琴戲集體教學(xué)傳承模式走向成熟的催化劑

上世紀(jì)六七十年代，中國戲曲進(jìn)入樣板戲時代，樣板戲作為新型戲曲革新的標(biāo)準(zhǔn)，從中央到地方，從京劇迅速推廣到各個劇種。那時的口號是“吃樣板飯、穿樣板衣、演樣板戲”。柳琴戲也不例外。江蘇省柳琴劇團(tuán)在當(dāng)時排演了《沙家浜》《海港》等多部樣板戲。這對柳琴戲定譜定調(diào)、樂隊的配器編制以及唱腔結(jié)構(gòu)的進(jìn)一步規(guī)范，都起到重要作用；也加速了學(xué)校教育培養(yǎng)戲曲人才現(xiàn)代模式的規(guī)范化、制度化進(jìn)程。

首先，促使教學(xué)分工精細(xì)化。柳琴戲?qū)儆谛》N，以前的藝人基本上是一人能身兼數(shù)職，演員兼伴奏，兩人一臺戲。而在樣板戲的普及過程中，使柳琴戲的教學(xué)分工更加精細(xì)，學(xué)生從入學(xué)時就被定專業(yè)，專門學(xué)表演或?qū)ｉT學(xué)伴奏。學(xué)生需要學(xué)習(xí)京劇唱腔和發(fā)聲方法，并運(yùn)用到柳琴戲的唱腔之中。這就使學(xué)生必須跳出柳琴戲，突破和超越傳統(tǒng)唱腔的局限性。在集體制培訓(xùn)學(xué)習(xí)中，基本功課程與京劇班、梆子戲班學(xué)員一起上課，學(xué)柳琴戲特色唱腔時再分開教學(xué)，由柳琴戲老師單獨(dú)教唱。

其次，促使教學(xué)模式固定化。柳琴戲的傳統(tǒng)唱腔又叫“怡心調(diào)”，在傳統(tǒng)的師徒傳承下，老藝人學(xué)戲時不識譜不認(rèn)字，大段的“篇子”和各種唱腔都是記在腦子里，所以在表演過程中會出現(xiàn)很多即興性。演唱的時間長短，調(diào)式高低，唱詞多少都不相同，每一次演唱可以說都是一次再創(chuàng)作過程。而戲改以后，教學(xué)的所有唱腔都定弦定譜，學(xué)生學(xué)戲要按樂譜學(xué)唱。現(xiàn)代戲唱腔的創(chuàng)作由作曲家和有經(jīng)驗(yàn)的老藝人一起設(shè)計完成，老藝人大半輩子積累下的韻味濃厚的唱腔、唱段，通過作曲家記譜整理創(chuàng)作出樂隊伴奏和整體唱腔音樂，最終形成一部完整的戲劇，不允許演出者隨性增減。這就要求新一代柳琴戲?qū)I(yè)的教師和學(xué)生必須學(xué)習(xí)相應(yīng)樂理、視唱、識譜、識字。教師不再口傳心授根據(jù)經(jīng)驗(yàn)“隨意”教學(xué)，而是按照教學(xué)大綱的要求，按照戲曲的統(tǒng)一樂譜進(jìn)行教學(xué)，并通過準(zhǔn)確演唱固定的樂譜和唱詞來完成一部戲曲劇目的演出。這就為建立規(guī)范系統(tǒng)、標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一的戲曲藝術(shù)現(xiàn)代教育體系，奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。

（三）藝校教學(xué)——柳琴戲集體教學(xué)傳承模式的定型

文革期間，藝校停止招生，從1983年恢復(fù)招生，并合并、更名為徐州文化藝術(shù)學(xué)校。藝校教學(xué)的恢復(fù)，使柳琴戲的集體教學(xué)傳承模式進(jìn)一步完善。在此期間，藝校共招收6屆柳琴戲班學(xué)生（分別是1985年、1988年、1990年、1996年、1997年、1998年），每屆30人左右，其中表演15人左右，樂隊15人左右。在這15年的教學(xué)中，較1950年代的最早兩批青年訓(xùn)練班已經(jīng)有很大不同。（見表二）

表2 1983年后徐州文化藝術(shù)學(xué)校柳琴戲班招生、教學(xué)基本情況一覽

從招生的間隔時間可以看出，根據(jù)徐州地區(qū)（轄五縣）劇團(tuán)的需要招生。入校后學(xué)習(xí)一定文化基礎(chǔ)課，學(xué)制四年，畢業(yè)發(fā)中專學(xué)歷證書。教學(xué)中需要學(xué)習(xí)京劇、梆子戲等其他劇種的基本唱腔，身段表演教學(xué)也與其他戲曲班級相同。柳琴戲班的學(xué)生只在學(xué)柳琴戲唱腔時分開上課，老師教大綱規(guī)定的唱段。學(xué)生的學(xué)習(xí)有固定教材、大綱和規(guī)定樂譜，老師的教學(xué)要完全根據(jù)樂譜示范，不能隨意修改。在最后一學(xué)年有舞臺實(shí)習(xí)課程。

至此，一個具有現(xiàn)代教育體系和教學(xué)模式的戲曲人才培養(yǎng)體系，完全取代了傳統(tǒng)的口傳心授教授方式。

(四)學(xué)校教學(xué)模式中存在的問題

通過上述考察可以看出，新中國戲改后產(chǎn)生的新型師生傳承方式，與傳統(tǒng)的師徒傳承方式，在學(xué)徒的選拔、教學(xué)方法、教學(xué)內(nèi)容、生存環(huán)境、師生情感、藝術(shù)創(chuàng)造力以及對藝術(shù)的摯愛等方面都發(fā)生了質(zhì)的變化。

第一，學(xué)生的選拔不再由師父一人定奪，而是需要進(jìn)行包括文化成績在內(nèi)的全面素質(zhì)的考查。課程和課時設(shè)置的細(xì)致化，教學(xué)大綱及教材編寫的規(guī)范化管理，增加了理論知識和文化知識的學(xué)習(xí)，使學(xué)習(xí)有了明確的學(xué)制。由于學(xué)制較短，在教學(xué)中一般大型劇目接觸較少，學(xué)生所學(xué)劇目量比傳統(tǒng)師徒制積累減少很多。以前被老藝人稱為藝人的“膽兒”的“篇子”，在嚴(yán)格照譜學(xué)戲的青年演員中幾乎無人會唱了。

第二，沒有了拜師儀式和師門、師規(guī)，學(xué)生和老師之間的接觸只有課堂之上，沒有了跟隨師父戲班社會演出的生活，沒有社會閱歷的積淀，師生之間也少了如親人般的感情。教學(xué)中由于學(xué)科的分類不同，一個學(xué)生在幾年的學(xué)習(xí)中會同時受教于多位任課教師，且多為集體制課堂教學(xué)形式。由于使用統(tǒng)一教材、教學(xué)計劃和教學(xué)劇目，老師的教學(xué)被標(biāo)準(zhǔn)化和模式化，使得教學(xué)個性缺失。而在師徒制中，徒弟拜師多是慕名而來投奔某位師父，對師父有很強(qiáng)烈的崇拜和歸屬感，師父在傳教中主要傳授自己的個性唱腔和絕活。

第三，學(xué)生畢業(yè)后國家定向分配到劇團(tuán)工作，由國家統(tǒng)一發(fā)放定額工資，不需要靠自己的能力和唱功在社會上打拼和競爭。這固然是破天荒地解決了藝人的后顧之憂，提高了他們的社會地位。但相對統(tǒng)一的待遇和鐵飯碗，也會降低學(xué)生對自己專業(yè)上的要求，自然對專業(yè)水平的提高也就沒那么迫切。

第四，由于劇團(tuán)轉(zhuǎn)企改制，演員的收入和社會地位比較低，很多劇團(tuán)和演員不能潛心研究唱腔和排練創(chuàng)作，缺少對專業(yè)的創(chuàng)造力、再生力以及對專業(yè)的摯愛。過去老藝人把柳琴戲也叫“怡心調(diào)”或“自由調(diào)”。藝人們在掌握大量“篇子③篇子：即唱段，多由柳琴戲詞牌【娃子】【羊子】的詞格和對偶句構(gòu)成。從唱詞的內(nèi)容和用途可分為“行路篇”“觀花篇”“梳妝篇”等。在口傳心授師承教學(xué)中，學(xué)習(xí)篇子的多少也成為出師的基本條件。”的基礎(chǔ)上進(jìn)行即興的發(fā)揮，唱詞和唱腔能隨時變化。這是老一輩柳琴戲藝人的本領(lǐng)，現(xiàn)年輕演員已經(jīng)不具有設(shè)計唱腔的能力，由于掌握的劇目和“篇子”太少，目前能夠獨(dú)立設(shè)計唱腔的還是那幾位老柳琴戲藝人。由于現(xiàn)代社會可選擇的生活方式多種多樣，且戲曲專業(yè)呈現(xiàn)高投入低回報的態(tài)勢，所以選擇把柳琴戲當(dāng)成職業(yè)的人越來越少。劇團(tuán)的演員也缺少職業(yè)追求，年輕演員往往由于收入低而轉(zhuǎn)行或兼職。

老一輩藝術(shù)家和傳承人，帶著責(zé)任感把自己從藝幾十年的舞臺經(jīng)驗(yàn)、絕技絕活、獨(dú)到體會，手把手、一對一言傳身教、耳提面命，毫無保留的交給學(xué)生，使熱愛柳琴戲的學(xué)生能夠心領(lǐng)神會，收到醍醐灌頂、豁然頓悟之效。這些直觀無法言傳的個人體驗(yàn)和感性認(rèn)知，是樂譜、錄音、音像和理論講授沒辦法解決和替代的。過去一旦拜師，師父視徒弟如兒女，傾心相授，嘔心瀝血、呵護(hù)有加；而徒弟也視師父如父母長輩，尊之敬之、刻苦學(xué)習(xí)，傳承衣缽，以期青勝于藍(lán)。于是，從學(xué)戲到做人，從舞臺到生活，傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)就在這種特殊傳承方式中，一代一代地傳承下來，且發(fā)揚(yáng)光大。

二、恢復(fù)柳琴戲師徒傳承制的案例及其價值和意義

2006年，柳琴戲入選第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，從此開啟了地方戲曲傳承發(fā)展的新局面。在這十年間，為了柳琴戲的傳承和發(fā)展，人們對建國以來延續(xù)了幾十年的學(xué)校教學(xué)模式提出了質(zhì)疑，口傳心授的傳統(tǒng)方式在民間悄然興起，名演員收徒弟的傳統(tǒng)方式再次出現(xiàn)。這其中有兩位代表性的傳承人，一位是年過八旬的市級傳承人姚秀云，一位是省級傳承人梅花獎得主王曉紅。筆者選取這兩位傳承人為個案，對柳琴戲的師徒傳承的價值和意義作一分析。

（一）非遺傳承人對師徒制傳承的恢復(fù)

1.老藝術(shù)家姚秀云④姚秀云（1934-），女，藝名小響叭，柳琴戲第一批從班社藝人轉(zhuǎn)變?yōu)閯F(tuán)演員。1934年出生于藝人家庭，從小隨父唱戲，主功青衣花旦。解放后加入古邳柳琴劇團(tuán)，后改為睢寧縣柳琴戲劇團(tuán)任團(tuán)長，后調(diào)入江蘇省柳琴劇團(tuán)。她嗓音圓潤清亮，吐字清楚，擅創(chuàng)新腔，表演簡潔大方，富于生活氣息。擅長劇目《喝面葉》《靈堂花燭》《雙玉蟬》等。1954年、1957年分別參加華東區(qū)和江蘇省戲曲匯演。采訪地點(diǎn)：姚秀云家中。收關(guān)門弟子

作為柳琴戲界年齡最長的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作傳承人，姚秀云于2012年收11歲韓璐為入室弟子，行磕頭拜師禮，傳授姚家班柳琴戲的唱腔特色和表演精髓。目前已經(jīng)學(xué)戲4年，雖已定譜定調(diào)，但姚秀云一直采用口傳心授的方式，無樂譜教學(xué)，先教授基本唱腔，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行加花變化，唱腔靈活豐富。舉手投足，眉眼傳神，都得到師父潛移默化的滲透和熏陶，一個小的眼神，一個腔彎的變化，一個咬字的口型，都要仔細(xì)品味和琢磨。學(xué)藝過程中與師父有著深厚而默契的情感。雖沒進(jìn)入藝校受過系統(tǒng)學(xué)習(xí)的韓璐，卻在徐州柳琴戲圈里也小有成績，會唱不少姚家班的傳統(tǒng)唱腔和劇目。如《楊三姐告狀》《喝面葉》《小姑賢》等。即使這樣，姚秀云仍感慨，如今徒兒學(xué)戲不比我們當(dāng)年，沒有生存壓力，學(xué)不會師父也不會真打，有錄音、錄像等音頻設(shè)施為學(xué)習(xí)提供便利，作為一種職業(yè)或愛好，孩子們會唱的大戲篇數(shù)和舞臺的實(shí)踐鍛煉，都比老一輩藝人少很多。

2.梅花獎得主王曉紅⑤王曉紅,著名柳琴戲青年演員，柳琴戲省級傳承人、國家一級演員、第22屆中國戲劇梅花獎獲得者。出身于梨園世家，從小扎下深厚的藝術(shù)根基并最終走上表演藝術(shù)之路。她主攻文武花旦，戲路寬、行當(dāng)全、扮相俊美、表演細(xì)膩，先后主演過《棗花》《走娘家》《孽?；ā返榷嗖縿∧?，塑造出眾多鮮活的藝術(shù)形象。收入室弟子

2011年，畢業(yè)于棗莊市戲校的郭琦慕名來到王曉紅家，希望能拜名師學(xué)藝。經(jīng)過王曉紅一段時間的考察和相處，決定收郭琦為入室弟子。從此郭琦便吃住在師父王曉紅家，開始口傳心授的學(xué)戲過程，2012年，郭琦又考入江蘇省柳琴劇團(tuán)，白天在劇團(tuán)上班，晚上和休息時間跟師父學(xué)戲。據(jù)王曉紅介紹，自己的教學(xué)方式很傳統(tǒng)，家學(xué)沒有規(guī)定的上課時間和時長，也沒有地點(diǎn)的約束。晚飯后、睡覺前、沙發(fā)上、院子里都可以隨時探討、學(xué)習(xí)，說唱就唱，韻味的感悟與唱腔的創(chuàng)作都源于點(diǎn)點(diǎn)滴滴的生活積累。師徒的探討有時正襟危坐，有時也隨想隨問?？趥餍氖?、一字一句，不用樂譜，沒有教材，從帶有獨(dú)特韻味的小段唱腔到一部劇目，漸漸都能得心應(yīng)手。郭琦覺得王老師的教學(xué)方法和以前藝校里的學(xué)習(xí)不一樣，更加生動，更加深入，更加有獨(dú)特個性，使她對柳琴戲有了更深的感情。這種感情一方面來自戲曲本身的魅力，一方面也來自師父的表演魅力和師父的恩情。

從以上兩個個案可以看出，由于藝術(shù)學(xué)科的特殊性，口傳心授的教學(xué)方式，一直是很多藝術(shù)門類傳統(tǒng)文化的傳承方法，戲曲的傳承也不例外。地方戲曲柳琴戲傳統(tǒng)教學(xué)模式的回歸是戲曲傳承發(fā)展的必由之路。戲曲的學(xué)習(xí)，固然需要通識性的學(xué)習(xí)認(rèn)知和理論化的教育，但同時更需要師徒間口耳相傳、靈犀相通的默契，和個性特色的張揚(yáng)繼承，以及嚴(yán)苛的基本功訓(xùn)練和豐富的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

（二）恢復(fù)柳琴戲師徒傳承制的價值和意義

通過以上初步研究可以發(fā)現(xiàn)，柳琴戲發(fā)展到今天，主要還是依靠老藝人代際間的師徒傳承方式。這種傳承方式，不僅在過去的年代里，因其特殊的主觀和客觀的原因，有其存在的必然性，就是在社會環(huán)境和自身條件發(fā)生了巨大變化的今天，也具有著旺盛的生命力，繼續(xù)在傳統(tǒng)表演藝術(shù)的傳承中，發(fā)揮著不可替代的作用。究其原因：一是常規(guī)化的教育方式，一般往往只能培養(yǎng)出常規(guī)人才，而在高度個性化的表演藝術(shù)領(lǐng)域，常規(guī)化的教學(xué)手段很難把藝術(shù)的精微獨(dú)到之處有效的表達(dá)或表現(xiàn)出來。更談不上讓受教育者領(lǐng)悟或感知這類技藝或精神信息了。二是，集體師生授課的傳承方式，無視學(xué)生的個性和天賦，難以滿足不同學(xué)生的不同學(xué)習(xí)需求，低者高之，高者低之的量化學(xué)習(xí)機(jī)制，不僅不能使具有藝術(shù)才華的學(xué)生脫穎而出，相反有時卻因?yàn)闄C(jī)械平庸的考評機(jī)制，使這類學(xué)生不能很好地發(fā)揮自己的優(yōu)勢才華而默默無聞。而這種常規(guī)師生培養(yǎng)教育的缺陷和短板，只有通過師徒傳承的傳統(tǒng)教授方式，才能得到有效的彌補(bǔ)。因而，恢復(fù)傳統(tǒng)的師徒傳承制的價值和意義也就得到了體現(xiàn)：

1.有益于培養(yǎng)精益求精、追求完美極致的“工匠精神”

自從藝術(shù)產(chǎn)品可工業(yè)化批量生產(chǎn)以來，具有這種精神追求的人才愈來愈少，所以藝術(shù)精品日漸稀缺，這顯然與藝術(shù)教育和藝術(shù)產(chǎn)品的產(chǎn)業(yè)化有關(guān)。而師徒傳承的方式，不僅為追求完美的工匠精神提供了有效的途徑和平臺，同時也把實(shí)現(xiàn)這種精神追求提高到光耀師門，樹立藝術(shù)尊嚴(yán)，做出藝術(shù)奉獻(xiàn)的道德高度。

2.有益于戲曲品種的創(chuàng)造性活態(tài)傳承，即可持續(xù)性發(fā)展

戲曲的創(chuàng)作具有一定特殊性，需要演唱者自己設(shè)計唱腔，然而年輕一輩的柳琴戲演員很少具備這個能力，這個能力的獲得需要具備兩個方面，第一，具有大量原始“資料”的積累，即老藝人們稱作“膽兒”的“篇子”，掌握的“篇子”越多，隨心所欲的創(chuàng)編能力和即興唱“怡心調(diào)”的能力就越強(qiáng)。第二，需要具有豐富的藝術(shù)演出實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，在實(shí)踐中不斷學(xué)習(xí)積累和思考借鑒。這種能力在如今定譜定弦，日趨規(guī)范化的教學(xué)中慢慢地被扼殺了，導(dǎo)致年輕一代演員只能照本宣科，而缺少即興創(chuàng)作的能力，極大制約了柳琴戲的可持續(xù)發(fā)展性。這種藝術(shù)的傳承，只有在直觀而個性化的授受方式中才有可能領(lǐng)悟到其中的奧妙，并通過藝術(shù)靈氣和非常的功力接受下來并表達(dá)出來。實(shí)踐證明，即使在當(dāng)代教育手段無以復(fù)加的狀態(tài)下，文化藝術(shù)信息的精準(zhǔn)傳授和有效接收，有時也難以達(dá)到預(yù)期的目的，語言和圖像永遠(yuǎn)不能代替生命之間的直接交流。

3.有益于培養(yǎng)出獨(dú)特的藝術(shù)人才

要培育出非常的人才，必須用非常的方式。在所有的人才培養(yǎng)中，藝術(shù)人才是最難用常規(guī)手段培育出來的，特別是那些關(guān)乎一種藝術(shù)興亡絕繼的領(lǐng)軍人物。而這種手把手、一對一、心心相印、靈犀相通的高度個人化的傳授方式，最適應(yīng)培育那些富有很高藝術(shù)潛質(zhì)的人才，也只有這類人才，才能把師徒傳承的方式，發(fā)揮到淋漓盡致。

4.有益于流派的發(fā)展壯大和培養(yǎng)對藝術(shù)的摯愛之情

歷史上，藝術(shù)的流派，很少是通過學(xué)校的集體教育形成的，多是由各藝術(shù)領(lǐng)域的宗門大師通過師徒傳承的方式形成的。筆者認(rèn)為，徐州柳琴戲作為頗有代表性的地方劇種，要想長久的保持自己的獨(dú)特的藝術(shù)生命并能與時俱進(jìn)地豐富自己，只有更快更好更多地恢復(fù)師徒傳承制，才能從根本上得到保證。另外，當(dāng)今社會可選擇生存方式很多，人們不必一定靠唱戲?yàn)樯?，所以，老藝術(shù)家身上那種對戲曲藝術(shù)的摯愛和追求也不是短暫的課堂授課能夠完成的，往往學(xué)徒的成績和信念來源于師父的執(zhí)著和品格，優(yōu)秀的師門必將培養(yǎng)出德藝俱佳的傳人。

綜上所述，可以看出，我國傳統(tǒng)戲曲界口傳心授的師徒制，在現(xiàn)代社會中，仍不失其巨大的生命力。如果說現(xiàn)代藝術(shù)教育體制能夠大批量的培養(yǎng)各類藝術(shù)人才的話，那么，藝術(shù)精英、藝術(shù)大師、領(lǐng)軍人才的培育，則師徒制仍是一個更好的選擇。只要把兩種教育方式很好地結(jié)合起來，取長補(bǔ)短，優(yōu)勢互補(bǔ)，那么我國的文化藝術(shù)事業(yè)就會如巍巍昆侖、浩浩長江，永遠(yuǎn)屹立于世界藝術(shù)之林，奔騰于歷史的文化長河！

（責(zé)任編輯 孫凡）

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Research on the Significance and Value of Apprenticeship Reconstruction in Liuqin String Opera——From Teaching in Art School to Apprenticeship

LI Chun-ying

As one of the National Intangible Cultural Heritage,Liuqin String Opera has been carrying out the approach of mentoring to cultivate a lot of outstanding artists,who are highly skilled with unique solo singing,making Liuqin String Opera the primary one in the lower Reaches of Yellow River.However,this traditional approach has been replaced by the centralism teaching in the art school since 1950s.This transformation has brought some vigor to the development of Liuqin String Opera. Meanwhile,there are also some issues and problems.Considering the characteristic of the traditional opera,a comparative analysis has been made in this paper between the two ways of teaching,apprenticeship and centralism teaching,in which the significance and value of apprenticeship has been emphasized as the key to protect the traditional art.

Liuqin String Opera,apprenticeship,formation,value,significance

J607

A

10.3969/j.issn1003-7721.2016.04.014

1003-7721（2016）04-0119-06

2016-08-20

李春穎，女，徐州工程學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師（徐州221000）。

①這里的“現(xiàn)代教育體制”主要指藝術(shù)學(xué)校培養(yǎng)模式，在解放初期，對于戲曲人才的培養(yǎng)主要由地方各級藝術(shù)學(xué)校來進(jìn)行，柳琴戲的學(xué)習(xí)也不例外。