吳衍發(fā)

(安徽財經(jīng)大學(xué) 文藝學(xué)院，安徽 蚌埠 233030)

論晚明藝術(shù)的情感本性觀念與形式意味

吳衍發(fā)

(安徽財經(jīng)大學(xué) 文藝學(xué)院，安徽 蚌埠 233030)

基于一般藝術(shù)學(xué)的理論和跨學(xué)科的研究視角，考察晚明繪畫、戲曲、音樂、舞蹈、工藝美術(shù)、園林等門類藝術(shù)的本性觀念和感性形態(tài)，揭示其共通的情感本性和形式意味。晚明各門類藝術(shù)都把情作為藝術(shù)的本質(zhì)，把情提升到本體論高度，賦予其新的時代內(nèi)涵和鮮明的時代特性，致使晚明藝術(shù)主體的情感意味更加濃厚，藝術(shù)形式的審美意味愈益強化，從而拓展和豐富了中國藝術(shù)的情感本體論研究，真正建立起中國藝術(shù)的情感本性觀念，在中國古代藝術(shù)史上影響深遠。

晚明；情感本性；形式意味；感性形態(tài)；藝術(shù)觀念

晚明藝術(shù)在本性上是以“情”為內(nèi)核，以感性形態(tài)為外在表現(xiàn)形式，是內(nèi)在情感與外在感性形式的統(tǒng)一。晚明哲學(xué)和思想文化領(lǐng)域的人文主義思潮，與建筑在世俗生活基礎(chǔ)上的市民文藝相結(jié)合，形成了晚明藝術(shù)在繼承宋元傳統(tǒng)中重在衍變、力創(chuàng)新風(fēng)的趨勢，帶來了市民文藝的蓬勃發(fā)展和狂放激情的浪漫主義藝術(shù)思潮，表現(xiàn)出鮮明的時代特色。

(一)晚明藝術(shù)的情感本性觀念

受廣泛傳播的心學(xué)之影響，晚明文人對情感的認同成為藝術(shù)的一大特征。在世人對程朱理學(xué)的抵制與反對中伴生著對情的欣賞和接受。理學(xué)的解體，為晚明帶來了一場充滿生機與活力的人本主義思想解放潮流。這場思想解放潮流為晚明文藝創(chuàng)作開啟了思想先河，打下了理論基礎(chǔ)，把市民情趣、日常生活作為審美對象來描寫，對晚明藝術(shù)觀念產(chǎn)生了極大影響和推動。

談到文人畫，董其昌提出“文人畫”概念和“南北宗”論，奠定了文人畫的崇高地位，而其與其他繪畫流派相異的最本質(zhì)特征即在于它的抒情言志。中國畫向來重視生命，視生命為畫的最高綱領(lǐng)，而這種對生命感的追求，是看重畫中生機、生趣、天趣、意趣、生意的表現(xiàn)。謝肇淛說：“今人畫以意趣為宗?！盵1]高濂提出“天趣、人趣、物趣”三者，以得“天趣”為高，并謂“求神似于形似之外，取生意于形似之中”[2]48。李日華指出：“凡狀物者，得其形，不若得其勢；得其勢，不若得其韻；得其韻，不若得其性。”[2]50唐志契也強調(diào)：“凡畫山水，最要得山水性情?！盵2]51凡此等等，無不充分體現(xiàn)出晚明文人藝術(shù)家對生命精神的追求，也與文人畫在當時的發(fā)達有密切關(guān)系。文人畫家游心于畫，以繪畫形式來顯現(xiàn)生命情感，正所謂“宇宙在乎手者，眼前無非生機”[3]170。徐渭的水墨大寫意畫，酣暢淋漓，墨色滋蔓，盡顯氤氳流蕩之態(tài)，可謂“肇自然之性，成造化之功”，充分表現(xiàn)出淋漓的宇宙生命和藝術(shù)家對人生的深刻體驗。徐渭題《雪竹圖》詩曰：“畫成雪竹太蕭騷，掩節(jié)埋清折好梢。獨有一般差似我，積高千丈恨難消”；題《四季花卉圖》卷云：“老夫游戲墨淋漓，花草都將雜四時。莫怪畫圖差兩筆，近來天道殼差池”。正是由于董其昌的主盟和“南北分宗”的提倡，文人畫長期占據(jù)主流地位，與詩文、書法進一步融合，帶來了晚明文人畫的發(fā)達與繁榮，而其所特有的自娛性和抒情性特征，使藝術(shù)的情感屬性得到了進一步彰顯。

晚明以戲劇為主流的表演藝術(shù)，其情感性亦非常突出。在人類藝術(shù)史上，“戲劇是一種表現(xiàn)人類自身生命存在的藝術(shù)?？梢赃@樣說，戲劇的每一次發(fā)展，都是一種生命意識的高揚”[4]。因此，從本質(zhì)上說，戲劇藝術(shù)是“一種重在抒情也長于抒情的戲劇”[5]。戲劇藝術(shù)的情感本性經(jīng)過元曲的繁榮發(fā)展和元人的實踐探索，已經(jīng)為晚明文人藝術(shù)家所熟悉和了解。明人何良俊指出：“《西廂記》與今所唱時曲，大率皆情詞也”；“《西廂》首尾五卷，曲二十一套，終始不出一‘情’字”[2]404。潘之恒在《鸞嘯小品·曲余》中認為，那些最著名的中國古典戲劇皆出自于情。他說：“推本所自，《琵琶》之為思也，《拜月》之為錯也，《荊釵》之為亡也，《西廂》之為夢也，皆生于情。”曲論家王驥德在《曲論·雜論》中強調(diào)戲曲的情感性特征：“詩不如詞，詞不如曲，故是漸近人情”；“快人情者，要毋過于曲也”[6]160。在中國文學(xué)發(fā)展史上，詩、詞和曲各文體之間的抒情性有其一脈相承的關(guān)系，而最終曲能取代詩和詞，就在于曲具有詩和詞不可同時而語的“近人情”之藝術(shù)魅力。明人黃龍山在《新刊發(fā)明琴譜》序曰：“夫琴音之所由生也，其本則吾心之所出也?！盵7]367-368曲論家張琦在《衡曲塵譚》中亦提出“曲之道”乃是人內(nèi)心情感的表現(xiàn)。他說：“子亦知夫曲之道乎？心之精微，人不可知，靈竅隱深，忽忽欲動，名曰心曲。曲也者，達其心而為言者也。”“曲之為義也，緣于心曲之微，蕩漾盤折，而幽情躍然，故其言語文章別是一色。”[8]晚明傳奇多以才子佳人為傳統(tǒng)題材，擅長言情，正因為此，晚明人張萱所輯《西園聞見錄》宣稱：“詩言志，今俗樂詞曲，各陳其情，乃其遺法也”[9]。著名戲曲大師湯顯祖極力標舉“情至說”，“世總為情，情生詩歌”(《耳伯麻姑游詩序》)，可以說是其“情至說”的綱領(lǐng)。而他的千古絕唱《牡丹亭》即是一首“至情”的頌歌，劇中女主人公杜麗娘“因情成夢，因夢成戲”，為愛情死生以之，終成為愛情浪漫主義的宣言書。《牡丹亭》的情感內(nèi)核，一直受到人們的極大關(guān)注。時人王思任即謂：“若士自謂一生‘四夢’，得意處惟在《牡丹》。情深一敘，讀未三行，人已魂消肌栗?！蓖跛既芜€認為《牡丹亭》的“立言神指”即在“情也”，“若士以為情不可以論理，死不足以盡情。百千情事，一死而止，則情莫有深于阿麗者矣”[2]448。再者，孟稱舜的《桃花人面》也是一首歌唱愛情的頌歌，其《嬌紅記》演繹了以身殉情的大悲??；周朝俊的《紅梅記》是一首爭取愛情與反對暴政的悲歌。凡此等等，這些戲曲均表現(xiàn)出強烈的主體意識和自我覺醒意識，洋溢著不受羈絆的浪漫主義激情。

然而，若對晚明藝術(shù)的描述僅僅局限于繪畫和戲劇，當然還不能從根本上說清晚明藝術(shù)的情感本性，雖然它們代表了晚明藝術(shù)的主體，但畢竟晚明藝術(shù)種類繁多，且呈全面復(fù)興之勢。事實上，若考察晚明其他諸種藝術(shù)形式，同樣也能很容易發(fā)現(xiàn)情感本性是其共同的屬性。中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，音樂、舞蹈與戲劇三位一體，密不可分，它們都是抒情、表現(xiàn)情感的藝術(shù)形式，其中音樂是最心靈化、最濃于抒情的一門藝術(shù)。李夢陽指出：“音”乃“發(fā)之情而生之心者”，天下“無非情之音”(《結(jié)腸操譜序》)。艾?！对魄f休居自適小樂府引》認為，曲樂在價值功用上與《詩經(jīng)》相通。他指出：“樂府古有之，亦皆本乎詩也?！对姟啡偈黄?，皆古人歌者；世降時異，變而為詞為曲，咸以樂府目之。蓋詩與樂府，名雖不同，而其感發(fā)懲創(chuàng)，使人得其性情之正則一耳。……情由外感，樂自中出，言真理到，和而不流，誠為治世安樂之音也。依腔按歌，使人名利之心都盡，擬諸古之樂府，語雖深淺，其樂天知止之妙，豈相矛盾哉！”[7]361艾浚對曲樂的認識，以及從“情”出發(fā)對音樂價值的探討，自然代表了明中期以來大多數(shù)文人的共識。晚明人張萱所輯《西園聞見錄》還指出：“詩言志，今俗樂詞曲，各陳其情，乃其遺法也?！盵9]被卓珂月在《古今詞統(tǒng)序》中贊為“我明一絕”的民歌俗曲；馮夢龍在《山歌·序言》中則為之下一斷語曰：“皆私情譜耳”。另有明末琴學(xué)家徐上瀛所謂“琴即心、樂即情”之觀念，以及李贄所謂“聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然”(《焚書·讀律膚說》)。凡此等等，足以說明音樂的情感本性。既然音樂是一種抒發(fā)情感的藝術(shù)形式，因而它必然與人的性情有著直接的關(guān)系，其本質(zhì)上必然是人的情感的表現(xiàn)。舞蹈藝術(shù)方面，王世貞認為戲曲舞蹈能深入到人物之內(nèi)心，情感表現(xiàn)具體而又細致，即其所謂“體貼人情，委屈必盡；描寫物態(tài)，仿佛如生”[2]411。朱載堉《律呂精義外篇》卷之九《論舞學(xué)不可廢》亦指出舞蹈的起源及其緣情本質(zhì)：“蓋樂心內(nèi)發(fā)，感物而動，不覺手足自運，歡之至也?！盵10]晚明文人寫意園林更離不開“情”與“趣”二字。文人園林藝術(shù)源于藝術(shù)創(chuàng)作主體的思想感情，追求味象暢神，抒寫情志，以景寫情，隨興適趣，體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作主體的人品和人格。園林藝術(shù)講究意境的構(gòu)造，文人“構(gòu)園”立足心性，充分運用寫意手法，“一拳代山，一勺代水”，心物相應(yīng)，情景交融，這種詩情畫意的意境之美，正是藝術(shù)創(chuàng)作主體心靈和情趣的反映，所謂“文之極也”、“從于心者也”?？梢钥闯?，無論是晚明書畫及戲劇，抑或是音樂、舞蹈和園林等藝術(shù)形式，“情”都構(gòu)成了它們的基本內(nèi)核。所有這些都表現(xiàn)為晚明狂放激情的浪漫主義思潮的一部分，體現(xiàn)出鮮明的時代精神。

(二)晚明藝術(shù)的感性形態(tài)和形式意味

從晚明藝術(shù)作品構(gòu)成來看，無論是造型藝術(shù)，書法、繪畫、工藝美術(shù)、雕塑和園林等，還是表演藝術(shù)，戲劇、音樂、舞蹈等，當然還包括語言藝術(shù)，詩歌、散文、民歌和小說等，它們往往都是文人藝術(shù)家情感與生命的灌注，皆有著相當完整的審美形式，并總是以各種各樣的感性形態(tài)呈現(xiàn)在我們面前。正因此，蘇珊·朗格認為，“藝術(shù)品作為一個整體來說，就是情感的意象。對于這種意象，我們可以稱之為藝術(shù)符號”。也就是說，“藝術(shù)家創(chuàng)作的是一種符號——主要用來捕捉和掌握自己經(jīng)過組織的情感想象、生命節(jié)奏、感情形式的符號”[11]。這些以感性形態(tài)呈現(xiàn)在受眾面前的活生生的藝術(shù)形象，是晚明文人內(nèi)在情感生命和豐富個性的真正顯現(xiàn)，能最大限度地傳達并表現(xiàn)出晚明的藝術(shù)本性和時代精神。

中國書畫藝術(shù)主要由線條、色彩和筆墨構(gòu)成，它們不僅是中國書畫藝術(shù)的基本造型語言，也是構(gòu)成中國書畫藝術(shù)“有意味的形式”的核心要素。中國書畫藝術(shù)的基本樣式及書畫藝術(shù)觀念的確立，基本上都與此三者相關(guān)聯(lián)。清人盛大士說：“畫以墨為主，以色為輔。色之不可奪墨，猶賓不可溷主也?！盵12]也正因此，筆墨成為中國書畫藝術(shù)不可或缺的基本工具和媒介材料，也是中國水墨畫的基本語匯。在用筆與象形的關(guān)系上，唐人張彥遠作了經(jīng)典性的總結(jié)和說明：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書”[2]19。董其昌幾乎把筆墨視為山水畫中的最高表現(xiàn)。他在比較筆墨與造型的關(guān)系上指出：“以蹊境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！盵5]217董氏對筆墨大為提倡，并在山水畫中得到了集中體現(xiàn)。但一股強大的復(fù)古潮流，把重筆墨、輕造型演為重古人筆墨、輕師法造化，并進一步演為對自然和人生世界的忽視。被千百次重復(fù)而非活用的筆墨，也就失去了它曾具有的描繪與表現(xiàn)世界的活力[13]。

“有意味的形式”是英國美學(xué)家克萊夫·貝爾提出的。他說：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美地感人的形式，我稱之為有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)?！盵14]“有意味的形式”用以闡釋造型藝術(shù)或視覺藝術(shù)的本性，確實是再恰當不過了，它能讓人感受和體驗到由審美情感所激起的那種深層意蘊、情致、趣味和精微絕妙的藝術(shù)個性。中國書畫藝術(shù)是由線條、色彩和筆墨等形式因素按照某種特殊關(guān)系組合成的抽象形式，能夠喚起欣賞者無窮的審美情感，真正稱得上是“有意味的形式”。一般形式美經(jīng)常是靜止的、程式化的、規(guī)格化的，失去現(xiàn)實生命感、力量感的東西，但“有意味的形式”卻相反，它是活生生的、流動的、富于生命暗示和表現(xiàn)力量的美。中國書法藝術(shù)，這些凈化了的線條，行云流水一般，猶若音樂旋律，疏密起伏，曲直波瀾，有柔有剛，方圓適度，表現(xiàn)出多樣流動的自由美，而中國繪畫藝術(shù)的筆墨更加耐人尋味?！懊P、水墨依照一定程式在紙、絹、壁上作畫時產(chǎn)生的點、線、面、團、疊加、滲透、摩擦、轉(zhuǎn)折，行筆疾徐、輕重、粗細，用墨運水多少所產(chǎn)生的光澀、枯潤、曲直、方圓、厚薄、齊亂種種效果，這些效果引出的剛?cè)?、遒媚、老嫩、蒼秀、生熟、巧拙、雅俗種種感受，畫家內(nèi)在世界、外在操作與這些效果、感受的諸種關(guān)聯(lián)，以及人們在創(chuàng)作、欣賞過程中形成的對它們的感知方式與習(xí)慣，都凝結(jié)在筆墨話語之中?！盵15]“中國畫之美就美在筆墨?！彼壑袊幕氂械囊馕杜c氣質(zhì)，氣韻生動、生機盎然，活潑的生命力蕩乎其間，不僅彰顯了藝術(shù)家豐富的內(nèi)在情感和獨特的人生體驗，同時還喚起了欣賞者的審美體驗與情感。

戲曲方面，近代曲學(xué)大師吳梅先生的《顧曲塵談》[16]，論及填詞度曲之道，既詳且盡。戲曲主要由宮調(diào)、音韻、生旦凈丑角色、動作及服裝、道具、燈光、布景、音響等組成，在多種樂器的伴奏中，通過角色在舞臺上的唱、念、做、打等具有裝扮性與程式化的表演，以代言體的方式，訴之于人們的視覺和聽覺，以真實、生動的形象傳達社會生活的人情冷暖、世態(tài)炎涼。人類發(fā)明戲劇這種藝術(shù)形式，“借以對自身的生命形式和生存環(huán)境進行一次直覺的、形象的再體驗，從而娛樂自己、欣賞自己、認識自己、批判自己、升華自己，優(yōu)化和擴大生存的空間。這是一種有意味的形式，一種體現(xiàn)著人類‘自由狂歡’的精神并有益于身心健康的游戲”[17]。戲劇作為“有意味的形式”，主要體現(xiàn)在宮調(diào)、聲韻、曲牌(曲譜+曲詞)、詞調(diào)、曲律及虛擬性和程式化動作等諸多方面。戲曲中的唱段，是詩歌與音樂的結(jié)合，抒情性最強。王驥德《曲律》曾從豐富多彩的發(fā)音效果入手，以“美聽”為尺度，對元人周德清《中原音韻》中“十九韻目”進行了多層次劃分。王氏說：“東鐘之洪，江陽、皆來、蕭豪之響，歌戈、家麻之和，韻之最美聽者。”[9]153王氏用“洪”“響”“和”等概念，來描述“東鐘”“江陽”“皆來”“蕭豪”“歌戈”“家麻”等韻目，其中的審美“意味”不言而喻。王氏還評述“支思”韻“萎而不振，聽之令人不爽”，更體現(xiàn)了有“有意味的形式”之謂的聲韻作為一種鮮活生命的運行狀態(tài)，也說明和強調(diào)了聲韻的選擇要與表現(xiàn)情感相適應(yīng)的選韻原則。再譬如戲曲宮調(diào)，“宮調(diào)者，所以限定樂器管色之高低也”[16]7，所謂“宮調(diào)聲情”，即是對宮調(diào)所具有的特殊“意味”之概括。“大凡聲音，各應(yīng)于律呂”，諸如“仙呂調(diào)清新纏綿，南呂宮感嘆傷悲，中呂宮高下閃賺，黃鐘宮富貴纏綿，正宮惆悵雄壯，道宮飄逸清幽，大石風(fēng)流蘊藉，小石旖旎嫵媚，高平條物湟漾，般涉拾掇坑塹，歇指急併虛歇，商角悲傷婉轉(zhuǎn)，雙調(diào)徤捷激裊，商調(diào)凄愴怨慕，角調(diào)嗚咽悠揚，宮調(diào)典雅沉重，越調(diào)陶寫冷笑”[18]云云，說明戲曲的宮調(diào)不只是一個純粹的抽象形式，而是一種具有情感意義的“有意味的形式”。曲牌因關(guān)聯(lián)到不同之宮調(diào)(情調(diào))與節(jié)奏，因而要求曲作家填曲時要使曲詞之情與曲調(diào)之情融合無間，相得益彰。故此，吳梅先生再三強調(diào)：“先將所填曲中情節(jié)，悲歡喜怒之異，辨析清楚，然后擇定用某宮某套(如仙呂宮之[忒忒令]一套，宜清新綿邈，越調(diào)之[小桃紅]一套，宜陶寫冷笑，皆詳《南曲譜》中)，再將《南詞定律》檢出所用各曲，依譜填之，則自無位置舛錯之病矣”[16]30-31。吳梅先生之說，再次強調(diào)了宮調(diào)、曲牌、詞調(diào)皆是一種“有意味的形式”。另外，戲曲中有“做”與“打”的動作。舞蹈動作顯然是對表演動作的美化，舞臺上演員的一舉一動、一招一式，無不經(jīng)過了藝術(shù)的加工提煉。譬如“上樓下樓、開門關(guān)門、趕路行走、坐船駕車等，從形式上看，一個動作過程就是一段舞蹈，即連寫字睡眠、繡花喂雞等等，都帶有濃郁的舞蹈感和舞蹈姿相，甚至角色的上下場，也是上場有上場舞，下場有下場舞”[19]13-14。這些虛擬化和程式化的動作，是主體審美意識對現(xiàn)實生活動作的超越，是自由地抒發(fā)主體精神的表現(xiàn)，當然它們同樣亦能體現(xiàn)出戲曲表演藝術(shù)的形式“意味”。正因此，藍凡先生指出，“中國戲曲的一切表現(xiàn)形式(手法、手段等)，如題材的選擇、情節(jié)的安排、性格的刻畫、語言的運用、演員的演唱、唱腔的安置、色彩的設(shè)計等等，不僅是為了抒發(fā)感情，而是整個兒地‘情化‘了，更確切地說，它們本身就是感情的‘化形’或‘物化’”[19]40。所以說，音韻、宮調(diào)也好，曲牌、詞調(diào)和舞蹈動作也好，一方面，它們皆是所謂純粹的抽象形式；但另一方面，它們又是相應(yīng)的情感載體，皆因應(yīng)著某一情感，而情感則將這些形式與音韻、曲牌等統(tǒng)領(lǐng)諧和起來，構(gòu)成一種融合無間的“有意味的形式”，可以讓觀眾盡情享受悅耳之美、娛目之妙。

(三)結(jié)語

中國古代藝術(shù)本性觀念，“往往是從情感的表現(xiàn)和藝術(shù)對情感的作用出發(fā)進行觀察和探討的，因而，藝術(shù)的情感本性成為中國古代藝術(shù)本性觀念的一個極為重要的本質(zhì)特征。中國古代藝術(shù)史上這種以情感為核心的藝術(shù)本性觀念，主要表現(xiàn)為儒道禪對藝術(shù)與情感二者關(guān)系的體認上。儒道禪皆把藝術(shù)的本性與情感相連，強調(diào)藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，藝術(shù)的功用和使命在于表現(xiàn)情感。儒道禪對中國古代藝術(shù)情感本性觀念的形成和發(fā)展有著極為深刻的影響，同樣，中國藝術(shù)精神的形成和發(fā)展也與其有著不可分割的聯(lián)系”[20]。

晚明藝術(shù)秉承和豐富了中國藝術(shù)傳統(tǒng)中以“情”為內(nèi)核的藝術(shù)本性，而且晚明戲曲、文人畫、小說等藝術(shù)理論成果亦很豐碩。豐富的情感論為藝術(shù)與理論的繁榮提供了有力的理論支撐。晚明文人藝術(shù)家多是任情適性之輩，他們在闡述自己的藝術(shù)本性觀念時幾乎都無一例外地指向了“情”，將其視為藝術(shù)的內(nèi)核與本性，成為一種本體性存在。于是，藝術(shù)的情感本性被提升到本體論的高度，成為晚明文人藝術(shù)家群體相當普遍的藝術(shù)觀念。盡管“情”作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)之內(nèi)核而貫穿始終，但把“情”提到創(chuàng)化萬物的本體論高度而又如此普遍一致的藝術(shù)本性觀念，在中國藝術(shù)史上，也正是到了晚明時才真正形成和建立起來。在晚明藝術(shù)活動中，經(jīng)濟和社會文化領(lǐng)域的深度轉(zhuǎn)型，導(dǎo)致人們審美觀念的大變遷，傳統(tǒng)審美的主流地位逐漸被大眾審美所取代，世俗大眾的現(xiàn)實生活和世俗情感成為文人們關(guān)注的重點，藝術(shù)活動表現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實性。晚明文人對藝術(shù)情感本性的探討，加深了對藝術(shù)本質(zhì)的認識，拓展和豐富了中國藝術(shù)的情感本體論研究。

[1] (明)謝肇淛.五雜俎[M].上海：上海書店出版社，2001:135.

[2] 周積寅，陳世寧.中國古典藝術(shù)理論輯注[G].南京：東南大學(xué)出版社，2010.

[3] (明)董其昌.畫禪室隨筆[M].屠友祥，校注.南京：江蘇教育出版社，2005.

[4] 胡志毅.神話與儀式：戲劇的原型闡釋[M].上海：學(xué)林出版社，2001：13.

[5] 付瑾.中國戲劇藝術(shù)論[M].太原：山西教育出版社，2000:113.

[6] (明)王驥德.曲律[G]//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成(四).北京：中國戲劇出版社，1959.

[7] (明)黃龍山.新刊發(fā)明琴譜·序[G]//易存國.樂府神韻(文獻篇).哈爾濱：黑龍江人民出版社，2002：367-368.

[8] (明)張琦.吳騷合編小序[M]//白雪齋選訂樂府吳騷合編(續(xù)修四庫全書本).上海：上海古籍出版社，2002:563.

[9] (明)張萱.西園聞見錄卷五十《禮部》九《樂律前》[M]//續(xù)修四庫全書影印本.

[10] (明)朱載堉.律呂精義[G]//中國古代音樂文獻叢刊.北京：人民音樂出版社，1998.

[11] [美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1986:129，455.

[12] (清)盛大士.溪山臥游錄[G]//俞劍華.畫論類編.北京：中國古典藝術(shù)出版社，1957:262.

[13] 郎紹君.論現(xiàn)代中國美術(shù)[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1988:137-138.

[14] [英]克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].周金環(huán)，馬仲元,譯.北京：中國文聯(lián)出版公司，1984:4.

[15] 郎紹君.筆墨論稿[J].文藝研究，1999(3)：222.

[16] 吳梅.顧曲塵談中國戲曲概論:第一章[M].上海：上海古籍出版社，2011.

[17] 俞為民.曲體研究[M].北京：中華書局，2005:3.

[18] (元)周德清.中原音韻[G]//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成(一).北京：中國戲劇出版社，1959:231.

[19] 藍凡.中西戲劇比較論稿[M].上海：學(xué)林出版社，1992.

[20] 吳衍發(fā).中國古代藝術(shù)情感本性觀念發(fā)微[J].齊魯藝苑，2014，138(3)：106-109.

(編輯：陳鳳林)

第34卷卷終

On the Concept of Emotional Nature and Form Meaning of the Late Ming Art

WU Yan-fa

(SchoolofLiteratureandArt,AnhuiUniversityofFinanceandEconomics,BengbuAnhui233030,China)

Based on the theory of general art and interdisciplinary research perspective, this paper explores the nature concept and emotional form of such art categories as painting, opera, music, dance, arts and crafts, garden in the late Ming Dynasty, and reveals their common emotional nature and form meaning. All art categories regarded emotion as the nature of art, promoted it to the ontological height, and endowed it with a new era connotation and distinct characteristics of the times, which brought about stronger emotional meaning of the artistic subjects in the late Ming Dynasty, and which increasingly intensified the aesthetic meaning of the art forms. As a result, the emotional ontology study of Chinese art was further expanded and enriched, its concept of emotional nature was set up in the real sense. And thus all these have profound and lasting impact in the history of Chinese art.

the late Ming Dynasty; emotional nature; form meaning; emotional form; artistic idea

2016-10-14

國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“晚明書畫消費與文人生活”(16BA008)

吳衍發(fā)(1974- )，男，安徽金寨人，博士，安徽財經(jīng)大學(xué)講師，主要從事藝術(shù)學(xué)理論研究。

J0

：A

：1009-5837(2016)06-0076-05