胡建鋒，胡 泊

(1.太原師范學(xué)院 美術(shù)系， 山西 晉中 030619； 2.北京印刷學(xué)院 設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院， 北京 102600)

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【藝術(shù)學(xué)】

顧愷之繪畫理論中的美學(xué)主張與謝赫“六法”論之關(guān)系

胡建鋒1，胡 泊2

(1.太原師范學(xué)院 美術(shù)系， 山西 晉中 030619； 2.北京印刷學(xué)院 設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院， 北京 102600)

中國早期繪畫理論體系的形成過程大體經(jīng)歷了傳神論的提出、山水畫論的初步確立和“六法”論的形成三個階段。顧愷之是傳神論的創(chuàng)立者，從一定意義上，也可被視為中國美術(shù)理論的引領(lǐng)者。傳神論對中國繪畫發(fā)展有著廣泛而深遠(yuǎn)的影響，為謝赫“六法”體系的形成提供了重要的理論參照?！傲ā笔侵x赫提出的品評繪畫的基本標(biāo)準(zhǔn)，是中國傳統(tǒng)繪畫品評的重要準(zhǔn)則。顧愷之繪畫理論的論點(diǎn)幾乎囊括了“六法”論的全部內(nèi)容，如若沒有顧愷之的繪畫理論為基礎(chǔ)，就很難有謝赫的“六法”論?！傲ā闭摶臼窃陬檺鹬L畫理論的基礎(chǔ)上構(gòu)建的，論證這一觀點(diǎn)，為的是廓清中國繪畫理論發(fā)展過程中傳承關(guān)系的問題。

顧愷之；謝赫；傳神論；氣韻；“六法”

中國繪畫理論體系形成于顧愷之，人們把這一時期稱為繪畫理論的“傳神期”。顧愷之繪畫理論的推出成了中國美術(shù)理論發(fā)展的“加速劑”，之后，便有了宗炳、謝赫、姚最等著名美術(shù)批評家的相繼出現(xiàn)，因此，顧愷之是中國美術(shù)理論發(fā)展史的引領(lǐng)者。李一在《中國古代美術(shù)批評史綱》中談到：

……就邏輯關(guān)系而言，傳神論的確立，揭示了繪畫“形”、“神”之間的依存關(guān)系，既強(qiáng)調(diào)了“神”的追求目標(biāo)，又重視“形”在傳神中的重要作用。不僅啟迪了山水畫理論中對“存形”、“察理”、“悟道”的認(rèn)識，而且為“六法”批評理論體系的形成奠定了理論基礎(chǔ)……[1]89-90

顧愷之繪畫論涉及的范圍比較寬泛，內(nèi)容深刻，一直左右著中國畫發(fā)展的軌跡，對中國繪畫理論體系的形成，尤其對謝赫“六法”論的形成有很大的影響，可以說“六法”的來源基本是在顧愷之繪畫理論的基礎(chǔ)上構(gòu)建的。

一、顧愷之畫論中“傳神”說的主要觀點(diǎn)

顧愷之所說的傳神主要針對的是人物畫，談及山水時，顧愷之并未涉及神韻的問題。顧愷之論人物畫中的傳神，主要指的是人物頭部形象的傳神作用，尤其認(rèn)為眼睛最為重要。有關(guān)顧愷之傳神論的說法在《世說新語·巧藝》中記載：“顧長康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目精。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關(guān)妙處；傳神寫照，正在阿堵中?！?阿堵，是當(dāng)時的方言，意思是這個，指眼睛)這就是他為什么對眼睛的刻畫要有特殊要求的原因。

傳神論的產(chǎn)生是建立在更深層次的社會背景之上的，從魏晉以來，佛教廣泛流傳，玄學(xué)思潮盛行，這對當(dāng)時的文學(xué)藝術(shù)作品影響很大，文藝作品很多方面都帶有“崇尚神靈”的審美意味。顧愷之“以形寫神”這一美學(xué)命題的提出，是與那一時代的哲學(xué)思潮和美學(xué)思潮完全一致的，是那一時代的哲學(xué)思潮與美學(xué)思潮在繪畫領(lǐng)域的集中反映。此后在文學(xué)藝術(shù)作品表現(xiàn)中重神而輕形的美學(xué)主張觸及了社會生活的方方面面,其中當(dāng)然也包括繪畫創(chuàng)作與繪畫欣賞的旨趣，人們把審美的重點(diǎn)從所描繪對象的形似逐漸轉(zhuǎn)移到了表現(xiàn)其精神面貌的層面。當(dāng)然，顧愷之的“以形寫神”中的“神”不等同于宗教信仰中的“神”，藝術(shù)作品在當(dāng)時已不再僅僅滿足于追求外在形象的真實(shí)了，而是更加追求形象特征的多元化。

“以形寫神”，即是通過對人的形體特征的描繪表現(xiàn)人的精神面貌，也就是通過人物的形象特征來表達(dá)人物的神態(tài)。“傳神”論的提出是開創(chuàng)性的，是前人從未提及的全新的理念，由此作為開端，中國的繪畫藝術(shù)開始出現(xiàn)了全面的轉(zhuǎn)型，轉(zhuǎn)到了一個“神主形次”的階段。不管當(dāng)時繪畫是否真正做到了這一點(diǎn)，但起碼在繪畫理論上契合了當(dāng)時人們的審美情趣，促使了人們審美情趣的進(jìn)一步變化。

當(dāng)然，最有說服力的還是顧愷之畫論中的觀點(diǎn)，其《論畫》云：

……寫自頸以上，寧遲而不雋，不使遠(yuǎn)(應(yīng)為“速”)而有失。其于諸像，則像各異跡，皆令新跡彌舊本。若長短、剛軟、深淺、廣狹與點(diǎn)睛之節(jié)，上下、大小、醲薄，有一毫小失，則神氣與之俱失矣。[2]266

……凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實(shí)對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵?shí)對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚?。[2]267

《論畫人物》云：

顧長康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目精。人問其故，顧曰：“四體妍蚩，本無關(guān)妙處；傳神寫照，正在阿堵中。”[2]270

這些觀點(diǎn)都表現(xiàn)了顧愷之在繪畫方面注重傳達(dá)人物神韻的主張。

《畫云臺山記》是顧愷之所構(gòu)思的一篇關(guān)于如何表現(xiàn)云臺山的文章。在這篇文章中可見他創(chuàng)作的主要目的是表述道教人物及其故事，并非單純的山水，云臺山只是故事發(fā)生的地點(diǎn)和背景。山水很美，人物是神化的，整個構(gòu)思精巧完備，表現(xiàn)了顧愷之卓越的藝術(shù)想象力。文中云：

……畫天師瘦形而神氣遠(yuǎn)，據(jù)磵指桃，回面謂弟子。弟子中有二人臨下，到身大怖，流汗失色。作王良穆然坐答問，而超升神爽精詣，俯盼桃樹。[3]48

……對天師所壁以成磵，磵可甚相近，相近者，欲令雙壁之內(nèi)，凄愴澄清，神明之居，必有與立焉。[3]52

《魏晉勝流畫贊》中，顧愷之也對他人的作品作出如下評價：

《伏羲神農(nóng)》：雖不似今世人，有奇骨而兼美好；神屬冥芒，居然有一得之想。

《醉客》：作人形，骨成而制衣服慢之，亦以助醉神耳……

《東王公》：如小吳神靈，居然為神靈之器，不似世中生人也。

《北風(fēng)詩》：……神儀在心而手稱其目者，玄賞則不待喻……[2]274

從上述闡釋中可看出顧愷之對“傳神”的重視。這些論述都不同程度地體現(xiàn)出了顧愷之所提出的兩個著名的美學(xué)命題：“以形寫神”及與之相聯(lián)系的“遷想妙得”。

二、謝赫“氣韻生動”說的主要觀點(diǎn)

謝赫“氣韻生動”說的觀點(diǎn)是在他所著的《古畫品錄》中提出的：“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也。圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節(jié)。六法者何?一、氣韻生動是也……”[3]95若要說謝赫“氣韻”說的淵源，最早應(yīng)來源于曹丕提出的“文以氣為主”與劉勰提出的“重氣之旨”。之后顧愷之又提出了“傳神論”。謝赫“六法”中的“氣韻”是將他之前提出的文學(xué)與繪畫理論相關(guān)內(nèi)容加以總結(jié)歸納所得出的結(jié)果，最終成為了相對完善的理論體系。

謝赫“六法”中的“氣韻生動”，主要是指繪畫在表現(xiàn)對象的精神氣度時要生動。謝赫是南朝齊人，與顧愷之相距不遠(yuǎn)。謝赫“六法”論的產(chǎn)生有其特定的歷史背景，東晉之后，我國南方地區(qū)相繼出現(xiàn)了宋、齊、梁、陳幾個政權(quán)，這一時期也是我國文學(xué)藝術(shù)理論的蓬勃發(fā)展時期，有很多影響深遠(yuǎn)的著作問世。生活在齊梁之際的劉勰撰寫了《文心雕龍》，南朝梁的鐘嶸撰寫了《詩品》，他們?yōu)榱烁淖儺?dāng)時浮華的文風(fēng)，使之歸于平實(shí)，著重批評了當(dāng)時的詩風(fēng)弊病，并提出品評詩的標(biāo)準(zhǔn)?！段男牡颀垺放c《詩品》是齊梁時代文學(xué)評論的重要著作。尤其是劉勰的《文心雕龍》以“六觀”的標(biāo)準(zhǔn)論詩文之優(yōu)劣，即“觀位體、置辭、通變、奇正、事義、宮商”。而在畫論方面則首推謝赫的“六法”?！傲ā钡暮诵氖恰皻忭嵣鷦印?，強(qiáng)調(diào)“氣韻”并非僅出于謝赫之文章，與謝赫同時代的蕭子顯所著的《南齊書·文學(xué)傳論》中云：“文章者，蓋性情之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也。蘊(yùn)思含毫，游心內(nèi)運(yùn)，放言落紙，氣韻天成?！彼谖膶W(xué)作品中明確倡導(dǎo)“氣韻天成”，與謝赫提出的“氣韻生動”的觀點(diǎn)十分一致。蕭子顯要求“性情之風(fēng)標(biāo)”、“神明之律呂”，這樣才會顯得文章“氣韻天成”。可見“氣韻”要求表現(xiàn)對象的生氣、氣力、性情、精神。“韻”已成為齊梁時期衡量文學(xué)作品優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)，也是當(dāng)時思想文化方面的一種標(biāo)志。

那么謝赫“六法”中“氣韻”指的是什么，這是一個需要解答的核心問題。潘運(yùn)告的解答是：

“氣韻”之“氣”，既是對象精神狀態(tài)的表示，更是一種生命力的標(biāo)志。他在評畫時常提到“氣”，其中有“壯氣”、“氣力”、“生氣”等，就使人想到這一點(diǎn)?！皻忭崱敝绊崱保饕氖求w現(xiàn)對象精神狀態(tài)，是思想文化的標(biāo)志。謝赫在評顧駿之時談到“神韻氣力，不逮前賢”，用“神”定性于“韻”，就說明這一點(diǎn)。然則表現(xiàn)“神”時必須顯得美，不是隨便地予以表現(xiàn)，這才叫“韻”。[2]300

潘運(yùn)告在《漢魏六朝書畫論》中對“生動”又作出這樣的解釋：

表現(xiàn)“氣韻”，還要“生動”，用“生動”來作為表現(xiàn)“氣韻”的標(biāo)準(zhǔn)?！吧鷦印币辉~好理解，即要求表現(xiàn)對象要活生生的，真實(shí)如其人，這樣才動人。[2]300

謝赫“六法”論的主要貢獻(xiàn)在于使繪畫的理論脫離了零散片面的階段，上升到自成體系的水平。關(guān)于這一點(diǎn)葛路作了精辟的論述，道出了謝赫《古畫品錄》的意義：

《古畫品錄》以六法的標(biāo)準(zhǔn)評畫優(yōu)劣。論文評畫能拿出幾條標(biāo)準(zhǔn)，這是不簡單的事情，是文藝評論的一大進(jìn)步?！砻?，文藝?yán)碚撘呀?jīng)脫離零散片面的階段，上升到自成體系的水平。這種進(jìn)步變化，在美術(shù)理論方面更為顯著。[4]34

謝赫明確要求繪畫作品表現(xiàn)“氣韻”要“生動”，以之作為一條評畫的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，其意義的確重大。

三、謝赫“六法”論的出處與顧愷之畫論的對照

顧愷之畫論的主要內(nèi)容有：神氣、形貌、骨俱、用筆、置陳。此處不妨將這些內(nèi)容一一與謝赫的“六法”進(jìn)行對比。

(一)顧愷之主張的“傳神寫照”與謝赫的“氣韻生動”

在《古畫品錄》中謝赫并未對“六法”作任何解釋，給“氣韻生動是也”中的“氣韻”一詞帶來某種懸念。不過，大多數(shù)人都認(rèn)為謝赫“六法”中核心觀點(diǎn)的形成應(yīng)該是受顧愷之傳神論影響的結(jié)果。謝赫提出的“氣韻生動”之說，是對顧愷之傳神論的延伸和發(fā)展。后人對“氣韻”的理解和解釋有很多種說法，之所以說法較多，主要在于其含義豐富，對其解釋的難度自然就大，不同的人對其有不同的理解。

謝赫的氣韻生動含有顧愷之“傳神寫照”的主要內(nèi)涵。傅慧敏在《中國古代繪畫理論解讀》一書中也是這樣理解的：“……現(xiàn)在一些畫雖然形似，但是缺乏氣韻，沒有氣韻就沒有精神，用氣韻來要求繪畫，那形似自然就在其中了?！盵5]14可見傅慧敏直接將“氣韻”作“神氣”來理解。

如此看來，后人對氣韻的理解均落點(diǎn)于“傳神”，所以說，謝赫的氣韻之說基本上是顧愷之“傳神論”的延伸。至于“生動”一詞，顧愷之評“《小列女》：面如銀，刻削為容儀，不盡生氣”，評《嵇興》“如其人”，也已觸及“生動”的內(nèi)涵。

徐復(fù)觀在談及“謝赫在畫論中的地位問題”時表示：

謝赫六法，正如許多人已經(jīng)指出過的，是當(dāng)時已經(jīng)存在的。例如在顧愷之的論畫中，若把它稍加條理，即不難發(fā)現(xiàn)，已有六法的雛形。而謝赫“雖畫有六法，罕能盡該”的口氣，也未嘗以此為自己的創(chuàng)論，所以對六法也未稍加詮釋。后于謝赫約五十年，對謝赫的畫評不很滿意的是陳姚最，在其《續(xù)畫品》湘東殿下一條中謂“畫有六法，真仙為難”，這也是不以六法為始于謝赫的口氣。[6]95

顧愷之在他的畫論中反復(fù)強(qiáng)調(diào)描寫人的神情和精神狀態(tài)，要“以形寫神”，其目的就是要達(dá)到形神兼?zhèn)?。提出“遷想妙得”，就是要求畫者在繪畫實(shí)踐中做到主觀和客觀的相互一致，做到畫者與被畫者以及觀者之間的思想與情感的交融。顧愷之的這一觀點(diǎn)其實(shí)就是謝赫所作的“六法”理論的基礎(chǔ)。

論“六法”是否是謝赫首創(chuàng)，這從謝赫自己撰寫的《古畫品錄》中就可看出：“雖畫有六法，罕能盡該；而自古及今，各善一節(jié)?！庇纱丝梢酝茰y“六法”或許并非他的首創(chuàng)，只是他對其進(jìn)行了整合。尤其是謝赫評山水畫家宗炳時所說：“炳明于六法”。宗炳是由晉入宋的畫家和繪畫理論家，生活于公元375—443年之間，與謝赫屬同一時代，但早于謝赫，可見謝赫自己也認(rèn)可“六法”在宗炳時期或更早就已經(jīng)形成了，否則宗炳何能明于“六法”？陳傳席在《六朝畫論研究》中也認(rèn)為：“按‘雖畫有六法’，說明在謝赫之前，六法已有雛形，或已具備?！盵7]185陳傳席所說的謝赫之前指的是誰？他只給了一個時間概念，并沒有針對作者作出明確的指向。但“炳明于六法”，宗炳在謝赫之前，顧愷之又在宗炳之前，從時間上推斷，顧愷之即“六法”原創(chuàng)者的可能性最大。陳傳席還說：“‘雖畫有六法，罕能盡該’。似乎‘六法’亦非謝之功，倘如是，謝赫在畫史上的地位就頗成問題，但謝赫的話畢竟是事實(shí)?！盵7]175這里不討論與本文議題無關(guān)的“謝赫在畫史上的地位”這種問題，只是借此來說明眾多事實(shí)都表明了在謝赫之前“六法”就已經(jīng)成形，而顧愷之的畫論中的確也已具備了“六法”的基本內(nèi)容。顯然，跟隨在顧愷之之后的謝赫繼承了顧愷之畫論的觀點(diǎn)而成就了“六法”。由此推斷謝赫“六法”論中核心觀點(diǎn)的形成是受顧愷之傳神論影響的結(jié)果，這應(yīng)該是不爭的事實(shí)。葛路在《中國畫論史》中明確指出：“謝赫提出六法，是美術(shù)理論的一項(xiàng)新貢獻(xiàn)，是前代美術(shù)理論的出色繼承和發(fā)展。前代畫家實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，特別是顧愷之的理論為謝赫的六法奠定了基礎(chǔ)，創(chuàng)造了條件?？梢哉f，沒有顧愷之的理論，就沒有謝赫的六法。這并不是貶低謝赫的功績，而是要指明六法的淵源?！盵4]34這一段話中，葛路僅僅是說顧愷之為謝赫的“六法”奠定了基礎(chǔ)，并未明確謝赫的“六法”就是源于顧愷之，可隨后葛路便十分明確地說：“謝赫將氣韻生動列于六法之首，可見其重要。氣韻這個詞給人以難捉摸的感覺。其實(shí)氣韻就是顧愷之所說的神，謝赫自己也稱氣韻為神韻?！盵4]34葛路這句話非常重要，他感到氣韻這個詞是難捉摸的，但他還是確定了“氣韻”就是顧愷之所說的“神”，肯定了謝赫“六法”論的淵源即為顧愷之的理論。

顧愷之把傳神作為評畫的第一標(biāo)準(zhǔn)。所謂傳神，是指被描述的對象形貌之外最微妙的部分。顧愷之在描述小列女時曰：“面如銀，刻削為容儀”，又曰：“……俯仰中，一點(diǎn)一畫皆相與成其艷姿。且尊卑貴賤之形，覺然易了，難可遠(yuǎn)過之也”?？梢娦×信粌H有形貌，且為畫家精心刻畫之作。而其評語卻是“不盡生氣”、“不似自然”。所謂生氣、自然，俱是神氣之表現(xiàn)。既曰不盡、不似，是謂畫家未能將神氣體現(xiàn)于形貌之上也。顧愷之在描述伏羲、神農(nóng)時曰：“神屬冥芒?！笨梢婎檺鹬摦嫞钭⒁馍駳狻?/p>

謝赫之“六法”論，其價值的核心部分是冠于其首的“氣韻生動”。他的主要內(nèi)涵是顧愷之的“傳神寫照”。顯然，氣韻生動有著更多涉及“傳神寫照”的內(nèi)涵。可以說，謝赫“氣韻生動”中的重要組成部分來自顧愷之的“傳神寫照”。更直接的說，氣韻事實(shí)上就是顧愷之所謂的“神”，并且，謝赫也稱氣韻為“神韻”。由此可見，所有事實(shí)都在指明，如果沒有顧愷之的“以形寫神”就不可能有謝赫的“氣韻生動”，可以說，沒有顧愷之的“傳神”論就不會產(chǎn)生謝赫的“六法”論。謝赫的《古畫品錄》之所以使他傳名于世，主要是由于他對前人的繪畫理論和創(chuàng)作方法加以總結(jié)，使之系統(tǒng)化為“六法”，這里所指的“前人”就是顧愷之，雖謝赫創(chuàng)造了“六法”，但追根溯源，六法論的形成最初應(yīng)是源于顧愷之的。

(二)顧愷之的“骨俱”、“用筆”與謝赫的“骨法用筆”

謝赫“六法”論之第二條便是“骨法用筆是也”。與氣韻生動一樣，謝赫并未對此作解釋。與氣韻生動不同，在南朝時期，“骨法用筆”一詞在繪畫領(lǐng)域中可能已經(jīng)十分通用，大家都知道是什么意思。不過，謝赫在評價張墨、荀勖時則說“但取精靈，遺其骨法”，這里所指的是人物的骨體相貌。如此來看，謝赫在評價張墨、荀勖時所說的“骨法”主要是指骨相。但謝赫“六法”之中所說的骨法用筆之“骨法”大多并非是指骨相，而是指繪畫行筆、用筆要有力度。

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論畫六法》中對“骨氣”的解釋：“彥遠(yuǎn)試論之曰：古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難與俗人道也。今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！蛳笪锉卦谟谛嗡疲嗡祈毴涔菤?，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”[8]29張彥遠(yuǎn)十分看重用筆對于骨氣的作用，他認(rèn)為“氣韻”、“骨氣”、“形似”均要“歸乎用筆”，可見用筆的重要性。顯然，謝赫之“骨法”和“用筆”是有連帶關(guān)系的，其主要目的是討論用筆的。

而顧愷之僅在《魏晉勝流畫贊》一文中就有八處提到骨字，如“《周本紀(jì)》：重疊彌綸有骨法，然人形不如《小列女》也……”[2]274等等。顧愷之在論人物畫時，經(jīng)常出現(xiàn)帶“骨”字的評語：“有骨法”，“奇骨而兼美好”，“有天骨”，“骨趣甚奇”，“骨成而制衣服幔之”，“多有骨俱”，“有骨俱”，“雋骨天成”。綜觀之，顧愷之所指的“骨”，一般是指骨骼、骨感。有人認(rèn)為，骨法是指人體的結(jié)構(gòu)形狀，總體來說是這樣的。謝赫的骨法用筆，是指用筆要有骨力。顧愷之的骨法多指人體的結(jié)構(gòu)形狀，但通過他對各個作品的評價可見，有時他也將“骨”指代為“用筆”之意。顧愷之所說的“骨”有著人體結(jié)構(gòu)要體現(xiàn)骨感的意思，而骨感的表現(xiàn)又要靠“骨法用筆”。潘運(yùn)告注解《魏晉勝流畫贊》中顧愷之對《周本紀(jì)》的評價時云：“《史記》有《周本紀(jì)》，記載周朝興衰的史跡?！欠ǎ褐腹P力和法則?！盵2]275可見，顧愷之之“骨法”也含有筆力的意思。顧愷之本來就很講究用筆的力度，通過傳世的摹本來看，他的線描細(xì)而有力，柔而不弱，富有節(jié)奏感，不鉆研用筆功夫是達(dá)不到這樣高的水平的。顧愷之作畫之時，每一筆皆須顧及對象骨俱之構(gòu)造，如此畫成之后，面目衣飾，始能與骨俱相吻合。這里既強(qiáng)調(diào)了畫人要注意“骨俱”，又強(qiáng)調(diào)了畫“骨俱”要在用筆上有“骨法”。神氣的表現(xiàn)，又要靠筆畫之組合。筆畫為形貌中的元素，所以筆畫與神氣有直接關(guān)系。顧愷之在《論畫》中提及：“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點(diǎn)睛之節(jié)，上下、大小、醲薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！庇纱艘嗫芍鋵τ谟霉P之重視。傅慧敏在《中國古代繪畫理論解讀》中也強(qiáng)調(diào)了顧愷之骨法用筆與形的關(guān)系：“……所以繪畫必須先講究形似，并且使它骨法氣格都完備。骨氣和形似都以立意為本源，必須借助用筆才能表現(xiàn)。”[5]14何志明與潘運(yùn)告在解釋唐代彥悰《后畫錄》中“骨氣”一詞時說：“骨氣，骨法神氣，通骨法，中國畫專用術(shù)語。骨法之說，首見顧愷之《魏晉勝流畫贊》：‘重疊彌綸有骨法?！x赫于《古畫品錄》中又將‘骨法用筆’作為繪畫‘六法’之一。歷代畫論家多所沿用，意指作為畫中形象骨干的筆力，同時又指表現(xiàn)于畫面的蒼勁有力的總體風(fēng)格?！盵9]4可見，他們亦認(rèn)為謝赫的“骨法用筆”的確源于顧愷之對“骨”的闡釋。謝赫是從顧愷之之“骨”字的含義中剝離出了“骨法用筆”。

(三)顧愷之的“形貌”說與謝赫的“應(yīng)物象形”

謝赫的“應(yīng)物象形”，是要求描繪對象時要對應(yīng)形象，使形象準(zhǔn)確。“應(yīng)物象形”與顧愷之的“形貌”說同源。所謂“應(yīng)物象形”，是說畫家在描繪自然景物或人物時，都要遵循客觀對象的形態(tài)、樣貌。顧愷之認(rèn)為未必有形貌便有神氣，我們不妨將神氣、形貌分為兩個部分看待。當(dāng)畫家未能達(dá)到“傳神”的最高境界時，退而求其次，亦當(dāng)達(dá)到形似之目的。

顧愷之認(rèn)為傳神非常重要，可憑什么載體來表達(dá)神態(tài)?以形寫神論的提出恰好解決了這一問題。雖然顧愷之提出“四體妍蚩，本無關(guān)妙處”，而“以形寫神”又充分強(qiáng)調(diào)了寫神離不開寫形，形神一定要合二為一，缺一不可，他還是肯定了“神”是包含于客觀形象之中，神是要通過具體的、外在的形象表達(dá)出來的，也就是說，如果不以具體的形象為基礎(chǔ)，“神”是無從寄托的，顯然“形”與“神”既是矛盾的兩個方面，又是統(tǒng)一而不可分離的部分。這并不妨礙顧愷之強(qiáng)調(diào)傳神觀點(diǎn)的重要性，也并不表明顧愷之對待形與神兩個問題時在重要性上是不分輕重的。

謝赫的“應(yīng)物象形”源于顧愷之的“以形寫神”。顧愷之雖未提出“應(yīng)物象形”，可強(qiáng)調(diào)了“以形寫神”的觀點(diǎn)，寫神是顧愷之畫論中的核心，但其要靠“形”來表現(xiàn)，傳神寄于形貌之上，若無形貌，神氣便無從表現(xiàn)。顧愷之將神氣與形貌劃分得十分清楚，也特別強(qiáng)調(diào)了形的重要性。所以說，謝赫“應(yīng)物象形”的觀點(diǎn)是從顧愷之“以形寫神”的觀點(diǎn)中分化出來的。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論畫六法》中解釋“氣韻”時云：“……以形似之外求其畫，此難與俗人道也；今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。……夫象物必在于形似……”[8]這里張彥遠(yuǎn)直接表達(dá)了形似與神似的依托關(guān)系，他推重神氣與形似并具，以形似表現(xiàn)神氣，達(dá)到形神畢肖，這些都是十分精辟的論述，看來張彥遠(yuǎn)也是贊同顧愷之的形神論的觀點(diǎn)的。

(四)顧愷之的“凡天及水色，盡用空青”與謝赫的“隨類賦彩”

“隨類賦彩”是指繪畫中的用色問題。傳統(tǒng)繪畫發(fā)展在早期講求線性表現(xiàn)，注重用筆，相對而言，對色彩使用方面的講究則比較少。謝赫此法的提出反映了當(dāng)時審美取向的多元化，與齊梁間文學(xué)上的“綺靡”、書法上的“妍媚”是一致的。

其實(shí)，早在東漢時期的王延壽就首先提出了“隨色象類”，意為“隨物著色”。其在《魯靈光殿賦》中說道：“……圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各繆形。隨色象類，曲得其情?！盵2]252可見，謝赫的“隨類賦彩”與王延壽的“隨色象類”同出一轍。顧愷之也有可能受其影響，從而提出了“凡天及水色，盡用空青”?？梢源_定，“隨類賦彩”并非謝赫“首創(chuàng)”，而有可能是從王延壽“隨色象類”與顧愷之“凡天及水色，盡用空青”的理論中剝離出來的?！半S類賦彩”是謝赫“六法”中專門論述色彩問題的，體現(xiàn)了樸素唯物主義的觀點(diǎn)，指導(dǎo)繪畫應(yīng)當(dāng)如何處理色彩方面的問題，它在“六法”中排第四位，且其表現(xiàn)出當(dāng)時繪畫領(lǐng)域內(nèi)對色彩的認(rèn)知程度仍然停留在淺表的理論層面上?？陀^世界萬事萬物的各種形態(tài)，自然是由各種不同的色彩呈現(xiàn)出來的，沒有色彩人們也就無法確切判定具體的物象形態(tài)，簡單地說，“隨類賦彩”就是要求畫家畫什么物象就應(yīng)該像那個物象的顏色，這一點(diǎn)即使謝赫不說，每一位畫家也都明白，謝赫之所以將其歸于“六法”之中，只能說明在南朝之前，畫家們要想把物象的顏色畫得更真實(shí)，或許還是一項(xiàng)困難的事情。所以，謝赫的“隨類賦彩”對當(dāng)時品評繪畫的標(biāo)準(zhǔn)的完善還是具有指導(dǎo)意義的。唐朝以降，關(guān)于畫家們按照不同的自然景物描繪出不同色彩這一問題已基本得到解決，“隨類賦彩”已經(jīng)成為畫家的基本技能之一，“隨類賦彩”在六法中的地位自然隨之降低。之后，隨著寫意畫的出現(xiàn)與發(fā)展，色彩問題被逐漸淡化，六法中“隨類賦彩”的指導(dǎo)意義也就不再那么重要了?！半S類賦彩”的本質(zhì)就是要求畫家按照不同的對象表現(xiàn)它們的色彩，按照今天的觀點(diǎn)來解釋就是把“固有色”表現(xiàn)出來。但葛路在《中國畫論史》中認(rèn)為：“應(yīng)物象形和隨類賦彩是畫家的基本技巧。同應(yīng)物象形一樣，忠實(shí)于客觀對象的隨類賦彩，不等于說只能如實(shí)地涂顏色。東晉至南朝，繪畫設(shè)色，有傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法，也接受了外來的表現(xiàn)方法?！盵4]36這顯然是比較復(fù)雜的一個問題了，北朝與南朝并立，北朝時期的敦煌莫高窟壁畫已經(jīng)具備了西域傳來的通過暈染來體現(xiàn)人物、景物體積感的方法，這一方法的使用也出現(xiàn)在對物象的設(shè)色過程中。但也不能說明這樣的技法代表了設(shè)色的“高級階段”，因?yàn)樵谟∠笈沙霈F(xiàn)之前，西方也尚未解決光色原理在繪畫中的應(yīng)用問題。當(dāng)然，也應(yīng)該承認(rèn)，西方繪畫更早的注重了對色彩的研究，起碼在魏晉時期西方繪畫顏料的種類可能更為豐富。因此，無論是王延壽的“隨色象類”還是謝赫的“隨類賦彩”都應(yīng)當(dāng)與外來的表現(xiàn)方法沒有什么聯(lián)系，因?yàn)楫嬍裁搭伾蛻?yīng)該像什么顏色是最樸素的原理，即便不是畫家也懂得這個道理。

(五)顧愷之的“置陳布勢”與謝赫的“經(jīng)營位置”

謝赫“六法”論之“經(jīng)營位置是也”，同樣是源于顧愷之的“置陳布勢”，二者意思完全相同。潘運(yùn)告注解《魏晉勝流畫贊》中《周本紀(jì)》時云：“《史記》有《周本紀(jì)》，記載周朝興衰的史跡。此畫所畫何人及其所表現(xiàn)的內(nèi)容不明。彌綸：綜括，貫通，即普遍包羅，指畫面的經(jīng)營位置構(gòu)圖完備無缺。”[2]275顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中云：“《孫武》：大荀首也，骨趣甚奇。二婕以憐美之體，有驚劇之則。若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達(dá)畫之變也?！盵2]274顧愷之的“置陳布勢”應(yīng)當(dāng)是中國古代畫論中首次對繪畫布局提出了要求，而非謝赫的“經(jīng)營位置是也”。“置陳”，即今人所說的構(gòu)圖，即經(jīng)營位置，也就是經(jīng)營被描繪物象在畫面中的位置。中國畫構(gòu)圖的特點(diǎn)是安排形象不受空間、時間的局限，在透視方面，則采取散點(diǎn)透視。關(guān)于散點(diǎn)透視，早在傳為顧愷之《洛神賦圖卷》的摹本中就有體現(xiàn)，第一段，曹植在侍衛(wèi)仆從的簇?fù)硐?，面對洛水，水面上女神步履輕盈緩緩飄浮而來；第二段，中間隔一座山巒，敘事展開……這無不說明顧愷之是利用山水在分割畫面，山水起到了屏風(fēng)的作用，這一構(gòu)圖的特殊處理手法一直延續(xù)至今。此外，中國畫構(gòu)圖還講求疏密有致、聚散得當(dāng)，并且講究“密不通風(fēng)，疏可走馬”，講究大虛大實(shí)，計(jì)白當(dāng)黑，即通過留出空白來表現(xiàn)天空、河流、云氣等廣闊的空間。在謝赫提出“六法”的時期，中國畫的這些構(gòu)圖特點(diǎn)并不完備，經(jīng)過后世畫家的不斷實(shí)踐探索才逐漸豐富起來，這是自顧愷之提出“置陳布勢”后經(jīng)過歷代畫家苦心摸索的結(jié)果。顧愷之《畫云臺山記》本身就是一篇構(gòu)思如何畫云臺山的文章，也涉及他對畫云臺山時構(gòu)圖方面的想法，整個構(gòu)思精巧完備，富有想象力，表現(xiàn)了顧愷之卓越的構(gòu)圖才能。他在《畫云臺山記》結(jié)尾時云：“凡三段山，畫之雖長，當(dāng)使畫甚促，不爾不稱。鳥獸中時有用之者，可定其儀而用之。下為磵，物景皆倒。作清氣帶山下三分倨一以上，使耿然成二重?！盵2]282顧愷之在論構(gòu)圖問題時提出過“臨見妙裁”，也就是要求構(gòu)圖布局時，畫面上的物象一定要經(jīng)過“妙裁”，絕不能不加取舍地看見什么就描繪什么。這就要求畫家在構(gòu)圖時要理性地去分析判斷。構(gòu)圖的優(yōu)劣，反映畫家思想水平的高下。謝赫的經(jīng)營位置與顧愷之的構(gòu)圖見解是一致的。顧愷之要求“妙裁”，謝赫則要求“經(jīng)營”，都是說構(gòu)圖需要作者付出心血。

筆畫為構(gòu)成形貌之單位，畫中物體，為構(gòu)成全幅畫之單位。某物與某物是否有呼應(yīng)及聯(lián)絡(luò)，全幅是否有一統(tǒng)之表現(xiàn)，端賴置陳之如何矣。顧愷之在評價作品《孫武》中言及“置陳布勢”，在評價作品《嵇輕車詩》中又說：“處置意事既佳”，皆與陳置布局等問題有關(guān)。就顧愷之的畫論而言，“置陳布勢”(即構(gòu)圖)，須要“密于精思”、“臨見妙裁”，這些都是前人所未涉獵的問題。顧愷之將構(gòu)圖視為一種理性活動，明確強(qiáng)調(diào)“精思”、“妙裁”。這些觀點(diǎn)對于后來的美術(shù)創(chuàng)作具有指導(dǎo)意義，對謝赫“六法”中的“經(jīng)營位置”的形成同樣產(chǎn)生了深刻影響。

(六)顧愷之的“摹寫要法”與謝赫的“傳移模寫”

謝赫的“?！迸c顧愷之的“摹”二字雖然不同，但其意思是一致的，都是模仿臨摹的意思。謝赫之“傳移模寫”主要指的還是臨摹和繼承之意。古人學(xué)習(xí)前人繪畫的方法，主要是對前人的畫作進(jìn)行模仿學(xué)習(xí)。《史記·秦始皇本紀(jì)》說：“秦每破諸侯，寫仿其宮室”。《漢書·師丹傳》中也有了“傳寫”二字：“令吏民傳寫，流傳四方?！敝x赫“傳移模寫”的核心仍在“模寫”二字，因?yàn)椤皞饕啤笔且ㄟ^“模寫”來完成的，“傳移模寫”指的就是臨摹作品?！皞鳌敝饕傅氖莻魇?，或可理解為遞送、流布；“?！敝饕傅氖悄》?，也可理解為“摹”。“傳移模寫”的大致意思是繪畫的傳播流布是能夠通過“模寫”的方法來解決的。客觀現(xiàn)實(shí)中大多數(shù)人也都認(rèn)可“傳移模寫”就是要求畫家在創(chuàng)作過程中要學(xué)習(xí)前輩們的經(jīng)驗(yàn)。所以說謝赫的“傳移模寫”來自于顧愷之《論畫》中的“摹”。顧愷之在《論畫》中先后四次提及“摹”字：

凡將摹者，皆當(dāng)先尋此要，而后次以其事。

……以素摹素，當(dāng)正掩二素，任其自正而下鎮(zhèn)，使莫動其正。筆在前運(yùn)而眼向前視者，則新畫近我矣?？沙Ｊ寡叟R筆。止隔紙素一重，則所摹之本遠(yuǎn)我耳。則一摹蹉，積蹉彌小矣。[10]124

繪畫上的傳移流布靠的是“模寫”。把“模寫”作為繪畫美學(xué)名詞確定下來，并作為“六法”之一，表明古人尤其是謝赫對這一技巧與繪畫活動的重視程度。其實(shí)，謝赫“傳移模寫”的理論再一次告訴我們，這一方法始終都是學(xué)習(xí)與傳承中國繪畫所運(yùn)用的方法之一，所以，謝赫在對此進(jìn)行總結(jié)之后又將其放在了“六法”之中?！澳憽笔前凑諏?shí)物進(jìn)行描寫，也就是“臨摹”。仿習(xí)臨摹是學(xué)習(xí)我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的主要方式之一。在書法的傳承上，最典型的事例便是臨摹王羲之《蘭亭序》的模本，如果不是被唐代諸多書家模寫后再由后人繼續(xù)摹寫，王羲之的書法藝術(shù)可能就難以得到傳承和發(fā)展?！澳憽笔且环N“傳移”和學(xué)習(xí)的形式，以學(xué)習(xí)為目的來模仿前人的繪畫作品，是中國繪畫傳播的主要手段之一；以流布為目的進(jìn)行臨寫，也是中國繪畫傳播的主要手段，這些都是謝赫“六法”所要表述的意思。

誠然，顧愷之的“摹寫”并非指簡單的臨摹，其強(qiáng)調(diào)的是要從前人的優(yōu)秀作品中學(xué)習(xí)繪畫理論與繪畫表現(xiàn)手法。所以，在摹寫的過程中，在實(shí)現(xiàn)與原作品外形一致的同時，還要體會原作品的內(nèi)在精神面貌，這才是顧愷之所倡導(dǎo)的“臨摹”之方法，由此可見，顧愷之對于“摹寫”的重視程度。顧愷之強(qiáng)調(diào)在摹寫的過程中一定要生動地表達(dá)所繪人物的精神面貌，在處理整體與局部的關(guān)系時，不僅要看重對細(xì)節(jié)的描繪，而且要把握人物與人物間位置，因其也會對傳神起到的關(guān)鍵作用。故而，“以形寫神”也就是指人物的傳神是要通過寫形來完成，要求畫家在表現(xiàn)客觀物象(主要指的是人物)的時候，一定要面對客觀對象的實(shí)際，精準(zhǔn)地表現(xiàn)人物的外部形象，通過對外部形象的把握來表現(xiàn)其內(nèi)在的神態(tài)與感情。顧愷之除了強(qiáng)調(diào)描繪人物的細(xì)節(jié)要準(zhǔn)確以外，還表達(dá)了人物與人物對視過程中相互關(guān)系的重要性，這也是顧愷之“傳神”的關(guān)鍵手段之一。

當(dāng)然，客觀地說，謝赫在繪畫理論上的貢獻(xiàn)還是非常大的，這一點(diǎn)毋庸置疑。謝赫的《古畫品錄》之所以傳名于世，主要是由于謝赫把前人的繪畫理論和創(chuàng)作方法加以整理，并作了系統(tǒng)化與理論化的總結(jié)和歸納，使之更加明晰，最終成就了“六法”。宋代的郭若虛甚至說“六法精論，萬古不移”，可見謝赫的“六法”，對歷代影響之大。到了唐宋時期，“六法”甚至已被看作評畫論畫的恒定標(biāo)準(zhǔn)了。謝赫的貢獻(xiàn)主要在于總結(jié)了前人繪畫理論的觀點(diǎn)，統(tǒng)一了品評繪畫作品的標(biāo)準(zhǔn)。

綜上所述，謝赫“六法”的提出，與顧愷之的美學(xué)主張有著相當(dāng)緊密的關(guān)系。誠然，在顧愷之之后謝赫之前，還出現(xiàn)了諸如宗炳這樣的對傳統(tǒng)美學(xué)理論和繪畫理論體系建構(gòu)均產(chǎn)生深刻影響的理論家，謝赫在整合“六法”的過程中，也曾或多或少受到過宗炳等人思想的影響。但不可否認(rèn)的是，顧愷之在整個繪畫理論與審美體系形成的過程中所扮演的先驅(qū)角色及所起到的奠基性作用，應(yīng)當(dāng)說，謝赫“六法”的提出，首先是與顧愷之的繪畫理論息息相關(guān)的。

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【責(zé)任編輯 張 琴】

2016-06-15

胡建鋒(1958-)，男，北京人，太原師范學(xué)院美術(shù)系教授。 胡 泊(1985-)，女，北京人，北京印刷學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院講師，碩士。

1672-2035(2016)06-0095-07

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