對(duì)中國民族歌劇發(fā)展的解析與思考

陜西 路 穎

項(xiàng)目名稱：新時(shí)期中國原創(chuàng)歌劇研究編號(hào)：ZK12081

中國的民族歌劇起步和發(fā)展于最近的一百年左右，從早期的兒童歌舞劇到體裁成熟的《白毛女》再到走向世界舞臺(tái)的優(yōu)秀民族歌劇創(chuàng)作，中國的民族歌劇成功地將西方歌劇的形式與中國文化內(nèi)涵相融合。本文通過對(duì)中國民族歌劇發(fā)展的歷程進(jìn)行梳理和解析，揭示了中國近現(xiàn)代政治經(jīng)濟(jì)的變遷對(duì)歌劇創(chuàng)作的深度影響，并對(duì)中國民族歌劇的發(fā)展進(jìn)行思考。

中國民族歌劇發(fā)展歷史文化融合

一、中國民族歌劇的萌芽期

明清兩代，大量傳教士將西方文化與藝術(shù)傳入中國，其中誕生于16世紀(jì)末的歌劇藝術(shù)便是典型一例。而當(dāng)時(shí)中國主流的舞臺(tái)表演形式仍然是傳統(tǒng)戲曲。清乾隆年間,曾有外國傳教士將意大利幕間插劇《好女兒》引入中國宮廷表演，卻并沒有引起大的反響。

19世紀(jì)末期，伴隨著洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、維新變法等政治活動(dòng)，文化上的西學(xué)東漸也使得歌劇及美聲唱法正式傳入中國。20世紀(jì)初的“五四運(yùn)動(dòng)”倡導(dǎo)人們主動(dòng)學(xué)習(xí)各種新的思想、知識(shí)、道德與文化。在歌劇創(chuàng)作上，藝術(shù)家基于中國傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，大膽借鑒西方歌劇的創(chuàng)作手法，并將我國本民族的曲藝、文學(xué)、歌舞等藝術(shù)形式融入創(chuàng)作之中，從而形成了既有別于我國傳統(tǒng)戲劇，又異于西方歌劇的新的藝術(shù)形式，因此被稱為新歌劇。其中具有代表性的是黎錦暉首創(chuàng)的兒童歌舞劇，包括《麻雀與小孩》、《神仙妹妹》、《小小畫家》等作品，開創(chuàng)了中國民族歌劇創(chuàng)作的先河。

二、中國民族歌劇的成型期

30至40年代，隨著日本帝國主義入侵，歌劇創(chuàng)作深受高漲的抗日民族情緒影響。藝術(shù)家們以中國軍民團(tuán)結(jié)抗日為主題，并不斷地從創(chuàng)作形式上尋求突破。這段時(shí)期風(fēng)格各異形式多樣的作品大量的涌現(xiàn)，藝術(shù)家們的創(chuàng)作也日趨成熟。期間出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的歌劇作品，如1935年田漢、聶耳首創(chuàng)“話劇加唱”形式的舞臺(tái)劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》、1938年向隅使用樂器伴奏配合民謠歌曲組合而成的歌劇《農(nóng)村曲》等。之后，1942年黃源洛完全借鑒西洋歌劇模式創(chuàng)作出歌劇《秋子》，使得中國本土歌劇創(chuàng)作第一次與西方歌劇藝術(shù)形式正式接軌。

1945年由延安“魯藝”工作者集體創(chuàng)作的歌劇《白毛女》問世。整部歌劇借鑒了西方歌劇的創(chuàng)作手法，并將我國板腔體、甩腔等地方戲曲元素，以及河北梆子等地方民歌元素巧妙地融入其中，是我國歌劇史上里程碑式的巨作，標(biāo)志著中國新歌劇的正式成型。自此之后，1946至1949年短短三年間涌現(xiàn)出《全家光榮》、《劉胡蘭》等一系列優(yōu)秀作品，這段時(shí)間被稱作中國歌劇發(fā)展史上的第一次高潮。

而值得一提的是，在此之前“魯藝”藝術(shù)工作者們響應(yīng)延安文藝座談會(huì)中的號(hào)召來到陜甘寧邊區(qū)后，深入體驗(yàn)邊區(qū)軍民生活。藝術(shù)家們以解放區(qū)軍民生活為題材，在“小場子戲”的基礎(chǔ)上吸收了傳統(tǒng)戲曲、地方民歌及民間歌舞等元素創(chuàng)作出了一種新的表演形式——秧歌劇，為歌劇《白毛女》的誕生提供了思想和藝術(shù)上的鋪墊與積累。

三、解放后中國民族歌劇的發(fā)展

新中國成立后，中國民族歌劇創(chuàng)作逐漸轉(zhuǎn)向頌揚(yáng)英雄人物事跡、反映革命斗爭生活，民族色彩和時(shí)代感更加鮮明。歌劇創(chuàng)作上沿用道白加唱與吟誦等相結(jié)合的表現(xiàn)手法，并不斷地挖掘優(yōu)秀的民族民間音樂素材，力求使歌劇更加符合大眾審美。如《王貴與李香香》、《小二黑結(jié)婚》、《星星之火》等。1957年“新歌劇討論會(huì)”后，出現(xiàn)的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》這兩部佳作將我國民族歌劇創(chuàng)作推向了又一高峰。

“文化大革命”的十年,民族歌劇創(chuàng)作處處碰壁，發(fā)展停滯。出于政治需要，這時(shí)期的歌劇創(chuàng)作在思想形態(tài)與內(nèi)容題材等各方面都受到了嚴(yán)苛的束縛。作為代表的《沙家浜》、《紅燈記》等八部樣板戲均以“階級(jí)斗爭”為創(chuàng)作題材，并且其中的人物特征也顯得極端臉譜化。歌劇創(chuàng)作者們不僅受到了對(duì)個(gè)性與創(chuàng)作風(fēng)格的壓抑與扼殺，往往還因?yàn)樵獾秸芜\(yùn)動(dòng)的影響而被迫暫時(shí)離開了原先藝術(shù)創(chuàng)作的崗位。

隨著改革開放的到來，自由藝術(shù)創(chuàng)作重新獲得了政府與社會(huì)的認(rèn)同。改革開放初期歌劇創(chuàng)作開始回暖,歌劇的選材與內(nèi)容更加多樣化，如1979年《啟明星》選用歷史題材、1980年《第一百個(gè)新娘》取材于新疆民間傳說、1981年由施光南作曲《傷逝》描寫了男女青年自由戀愛的故事、而1986年《深宮欲海》則是取材于歷史傳記。但是，這時(shí)期歌劇市場卻仍然比較冷清，去劇院看歌劇的群眾并不多，直到1987年由金湘創(chuàng)作的歌劇《原野》將中國民族文化元素完美地融入西式歌劇創(chuàng)作技法之中,受到了當(dāng)時(shí)國內(nèi)外藝術(shù)界以及廣大人民群眾的廣泛認(rèn)可?！对啊返某霈F(xiàn)打破了中國歌劇市場多年沉寂，將中國民族歌劇創(chuàng)作水平推向世界的高度。此后，90年代初改革開放進(jìn)程加快，我國政府進(jìn)一步鼓勵(lì)文化藝術(shù)創(chuàng)作，使得《黨的女兒》、《蒼原》、《野火春風(fēng)斗古城》等多部民族題材的原創(chuàng)歌劇相繼誕生。

21世紀(jì)頻繁的國際文化交流與商業(yè)化的演出的興起使得大批優(yōu)秀的中國民族原創(chuàng)歌劇作品相繼誕生，如《悲愴的黎明》、《秦始皇》、《大漢蘇武》等，反映出中國現(xiàn)代民族歌劇蓬勃發(fā)展的勢頭。

四、對(duì)當(dāng)今中國歌劇發(fā)展的思考

縱觀我國民族歌劇的發(fā)展史，自“五四”時(shí)期萌芽到1949年歌劇《白毛女》誕生，再到現(xiàn)如今與世界歌劇創(chuàng)作接軌的優(yōu)秀民族歌劇《秦始皇》、《大漢蘇武》等的接連出現(xiàn)，從興起到如今發(fā)展成熟不過百年歷史，期間中國民族歌劇在曲折中不斷前行，既經(jīng)歷過三次高潮，也遭遇過“十年文革”的挫折與低迷。雖然與有著深厚底蘊(yùn)的西方歌劇相比還略顯稚嫩，但是這份稚嫩也蘊(yùn)含著強(qiáng)大的生命力。中國民族歌劇的發(fā)展是受民族文化、政府導(dǎo)向、民眾情緒、社會(huì)經(jīng)濟(jì)、創(chuàng)作機(jī)制等多方面因素影響的，而其之所以能夠得到大家的認(rèn)可并登上世界的舞臺(tái)，正是因?yàn)槲覈鑴?chuàng)作者將深厚的中華民族文化與西方歌劇精妙的創(chuàng)作技法有機(jī)的結(jié)合，走出了一條具有民族性的多元化發(fā)展之路。相信在多方面共同努力下中國民族歌劇事業(yè)將會(huì)迎來更加美好繁榮的明天。

[1]汪毓和.中國近代音樂史[M].北京:人民音樂出版社,1984: 128．

[2]劉愛珍.中國民族歌劇發(fā)展方向的回顧與思考[J].樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2009.

[3]肖金勇.中國民族歌劇的發(fā)展探究[J].赤峰學(xué)院學(xué)報(bào), 2013.

（作者單位：陜西省寶雞文理學(xué)院音樂系）

路穎,女,聲樂碩士,寶雞文理學(xué)院音樂系講師。