葉志良

(浙江旅游職業(yè)學(xué)院 藝術(shù)系，浙江 杭州 311231)

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江南戲劇的身份建構(gòu)與文化表演*

葉志良

(浙江旅游職業(yè)學(xué)院 藝術(shù)系，浙江 杭州 311231)

江南不僅是純粹的地理概念，也是文化與審美的范疇。江南戲劇劇種身份建構(gòu)具有地方性和跨地域性兩大特質(zhì)，經(jīng)過內(nèi)生性與外生性文化整合，江南自然地理環(huán)境鑄造了獨特的文化個性和文化表演空間。江南戲劇基于自然地理與文化地理的身份建構(gòu)與文化表演，也是文化審美表演和生命意識高揚的重要表征。

地方性；跨地域性；內(nèi)生性；外生性；文化表演

從文化審美的角度來看，所謂江南不僅有特定的文化內(nèi)涵，而且有豐富的審美內(nèi)涵。而對于江南文化具體的表現(xiàn)形態(tài)江南戲劇來說，江南不僅是純粹的地理概念，也是文化與審美的范疇。蘇珊·朗格說，藝術(shù)是一種生命活動的投影，這種生命投影就是一種“生命的儀式”[1]。就此而言，戲劇藝術(shù)“通過儀式”的每一次展演與發(fā)展，都是江南戲劇基于地理閾限的身份建構(gòu)與文化表演，也是文化審美表演和生命意識高揚的重要表征。

一

任何“儀式化”的歷史與文化表演，都是“在地理的縫隙中長出來的”[2]的特殊景觀。作為“地理縫隙”的自然地理環(huán)境，決定了物質(zhì)生產(chǎn)方式的類型，并影響乃至最終決定“長出來”的生存、活動于該環(huán)境中人的思維、行為方式甚至是價值取向。顯然，自然地理環(huán)境是哺育地域文化、培植文化儀式活動的一個最基本的因素。

相對于全國宏觀的地理版圖來講，江南的地理身份建構(gòu)是一個復(fù)雜的文化生命儀式。它首先應(yīng)當(dāng)是一個相對自足的地理概念。盡管在歷史上，江南一直是個游移不定、伸縮性極強的地域概念，它常與“江北”“中原”“西北”等區(qū)域概念相并立。但如果從中國社會形態(tài)與歷史發(fā)展階段來看，江南既是一個自然地理空間，同時也是一個社會政治空間。一般來講，江南所指概念具有三重性：一是作為自然地理的江南，即所謂長江以南的區(qū)域；二是作為行政地理的江南，從唐代開始設(shè)置江南道以來，歷朝歷代均設(shè)有冠以“江南”的行政機構(gòu)與區(qū)域建制；三是作為文化的江南，一般按照歷代行政區(qū)域的設(shè)置變化來圈定其文化區(qū)域。作為行政空間尤其是文化范疇的江南，是以江南自然地理空間劃分作為自身存在的前提。當(dāng)然，關(guān)于江南區(qū)域的劃分，歷史上有多重劃法。當(dāng)代李伯重對江南地域范圍作的界定，在標(biāo)準(zhǔn)上不但具有地理上的完整性，而且在人們的心目中應(yīng)是一個特定的概念。據(jù)此，江南的合理范圍應(yīng)當(dāng)包括今天的蘇南浙北，即明清時期的蘇州、松江、常州、鎮(zhèn)江、江寧、杭州、嘉興、湖州八府及后來由蘇州府劃出的太倉直隸州，此所謂“八府一州”。這“八府一州”不但在內(nèi)部生態(tài)條件上具有統(tǒng)一性，同屬太湖水系，在經(jīng)濟方面的相互聯(lián)系也十分緊密，而且其外圍有天然屏障與鄰近地區(qū)形成明顯的分隔。[3]這自然是地理江南的核心區(qū)域。但這仍然不能涵蓋行政區(qū)劃和地理版圖時有變化的江南全貌。如果從更為包容、更為聯(lián)系與發(fā)展的角度來看，除了“八府一州”外，也應(yīng)將自然環(huán)境與生產(chǎn)方式聯(lián)系密切的寧波、紹興、揚州、南通與徽州等地理單元圈劃在內(nèi)，從而構(gòu)成較為完整的文化江南的全景。顯然，基于自然地理的文化江南，橫跨了在歷史發(fā)展中產(chǎn)生重大影響的幾大文化區(qū)域，既包括傳統(tǒng)深厚的吳地文化、越地文化，也包括帶有現(xiàn)代感的海派文化。

江南這樣的地理版圖與橫跨的文化歸屬，使得江南戲劇的身份建構(gòu)相對于“江北”“中原”“西北”等來講更為復(fù)雜與特別。中國現(xiàn)有戲曲劇種的數(shù)量達300多種，但在這300多個劇種中，劇種的聲腔可分為昆腔、高腔、皮黃腔、梆子腔四大腔系，以及無法納入這四大聲腔的無腔可歸的本土腔。[4]不同聲腔劇種的流行區(qū)域，在地理分布狀態(tài)上有一定的規(guī)律性，如昆腔、高腔劇種，一般分布于長江以南區(qū)域，梆子腔劇種相對集中于黃河流域，皮黃腔劇種則散播大江南北，而所謂本土腔劇種因涉及碎片化存在的民歌類、歌舞類、說唱類戲曲劇種，則大多星樣分布在南方。從整體上言，中國戲曲劇種傳播具有地方性和跨地域性兩大特質(zhì)，而江南戲劇也是在地方性與跨地域性的雙重坐標(biāo)中確認自身的地理文化身份的。所謂戲曲的地方性特質(zhì)，是指地理空間與文化空間同構(gòu)的特點，戲曲劇種的誕生、成長與流播都在同一空間，采用地方方言、念白，并且受制于本土性音樂、聲腔等的影響，此所謂原汁原味的地方戲。對于江南戲劇來說，這種地方性性征明顯的地方戲劇種，有分布于江浙滬及周邊地區(qū)的紹劇、甬劇、甌劇、滬劇、揚劇、錫劇、淮劇、淮海戲、通劇、蘇劇、丹劇、湖劇、杭劇、臺州亂彈、姚劇、和劇、睦劇、調(diào)腔等，這些本土腔劇種的流布有一定范圍，超出了其地理空間則自然喪失其文化空間。而所謂戲曲的跨地域性特質(zhì)，意指戲曲劇種跨地理區(qū)域概念的傳播，戲曲劇種流播于戲曲的原生地和原生地之外的廣大區(qū)域，文化空間范疇大于自然地理空間概念本身，成為橫跨幾大區(qū)域、影響全國的較大的劇種，如江南戲劇中的昆曲、越劇、黃梅戲和婺劇等，它原為地方戲，卻因跨區(qū)域的內(nèi)生性抑或外生性整合傳播，成為國人矚目的代表性傳統(tǒng)劇種。顯然，在自然地理環(huán)境與人文地理環(huán)境的雙重影響下，豐富多彩的戲曲劇種的存在，使得江南戲劇構(gòu)筑并呈現(xiàn)出身份特殊的文化地方特色。

這種雙向的戲曲傳播特質(zhì)的地域身份認同，并無高低、優(yōu)劣之價值評判，而是真切地反映了地方戲曲與地域生產(chǎn)方式、生活方式相關(guān)的特有的藝術(shù)生存方式。一般的流程是，先是基于原生地所在的地理空間，然后或固于原先的生產(chǎn)生活方式，堅守本土腔；或走出原生地，實現(xiàn)跨地域的拓展與傳播。如浙江的紹劇，又名紹興亂彈、紹興大班，本名姓“紹”，起行于浙江水陸地理兼重的紹興地區(qū)，并一度延至寧波、杭州地區(qū)一帶。這個已有300多年歷史的古老劇種，明末清初形成于紹興，后盛于清康熙、乾隆年間。紹劇來源于北方的秦腔，是長途跋涉的秦腔傳播到紹興并得以本土化改造與沉淀的結(jié)果，“具有自西北至東南的趨向，而且往往與‘秦聲’相聯(lián)系”[5]。但“南下”的秦腔最終還是更多地吸收了紹興地區(qū)的本土腔余姚腔、新昌調(diào)腔等元素，并被文化基因強大的本土腔民間戲曲同化，逐步發(fā)展成為劇種紹興亂彈，在劇目、音樂唱腔和表演藝術(shù)等方面，形成以高亢激越的唱腔、粗獷樸實的音樂、豪放灑脫的表演和文武兼?zhèn)涞忍攸c的藝術(shù)風(fēng)格，堪為地方戲曲地理與文化空間同構(gòu)傳播的地方性戲曲樣板。而受南方南戲影響的單聲腔劇種松陽高腔，顯然受制于來自溫州的古老南戲原有曲調(diào)并“北上”流入松陽山區(qū)，被民間藝人以當(dāng)?shù)胤窖詡鞒魳?、演技吸收融合了?dāng)?shù)氐拿耖g音樂、娛樂方式，尤其是糅合了道教音樂及形式，后發(fā)展演化為戲曲聲腔。劇種山歌風(fēng)味濃郁，常以襯腔、幫腔等形式伴唱，保留著里巷歌謠的古老風(fēng)貌，自然也是戲曲地方性本土腔“非物”的代表。如果可以把紹劇、松陽高腔看成是戲曲傳播地方性身份塑型的典型，那么安徽的黃梅戲則恰好是戲曲傳播跨地域性身份建構(gòu)的成功范例。黃梅戲源于特殊的地理空間，處于湖北、安徽、江西三省交界處黃梅一帶，這一大別山的采茶調(diào)傳入毗鄰的安徽省懷寧縣等地區(qū)，長驅(qū)直入，與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)結(jié)合，并用安慶方言歌唱和念白，又借鑒吸收了青陽腔和徽調(diào)的音樂、表演，開始演出具有本土腔特色的“本戲”。后以安徽省會安慶為中心，黃梅戲最終以完整的獨立劇種的形式誕生、成長、興盛于安慶地區(qū)，成為安徽主要的地方戲曲劇種。但安慶黃梅戲并不滿足于此，而是仰仗其介于三省之間的獨特的地理位置，立足安慶和安徽，向四周擴散，進行跨區(qū)域、跨省份的交流傳播，東奔西突南征北戰(zhàn)，遂成全國知名的大劇種，成為與京劇、越劇、豫劇、評劇相提并論的中國五大戲曲劇種之一。概括地說，一個是向內(nèi)收縮，立足本土，強化的是地方性，如源自秦腔的紹劇、得益南戲的松陽高腔；一個是向外擴張，推行的是跨域，如采茶調(diào)黃梅戲。經(jīng)過江南圍繞地域疆界的“儀式化”的身份認同，都無一例外地成為“地理縫隙”中生長出來的璀璨的戲曲奇葩。

二

顯然，自然地理環(huán)境直接影響到人們的生產(chǎn)生活方式，而生產(chǎn)生活方式則又勢必影響江南戲劇劇種的文化整合。這種文化整合，是江南戲劇經(jīng)由地理身份指認后的文化身份的建構(gòu)過程，是“不同文化相互吸收、融化、調(diào)和而趨于一體化的過程”[6]。而文化擴散，“可以促進文化的整合”[7]。可以說，戲曲的產(chǎn)生、演進固然離不開其所依附的自然地理環(huán)境，同時更離不開文化對地方戲曲生成、演進、擴散所產(chǎn)生的深重影響。

基于整合的文化擴散，是戲劇在特定的自然地理和文化地理空間中展開的文化交流，人們在一定的時空中創(chuàng)造了特定的江南戲劇文化，這一文化發(fā)展到一定程度勢必有著向外擴張的動力，同時也會有選擇地接受本土之外的外來文化的元素，尋找自身得到更好發(fā)展的文化原力與酵素。當(dāng)外來聲腔劇種擴散到江南以及由當(dāng)?shù)仄渌囆g(shù)形式衍變?yōu)閼蚯⑾蛲鈹U散的過程中，必然會與當(dāng)?shù)氐膽蚯囆g(shù)及其他民間藝術(shù)發(fā)生碰撞，汲取藝術(shù)營養(yǎng)，經(jīng)過長時期的交流、融合而發(fā)展成較為穩(wěn)定的形態(tài)，這種現(xiàn)象其實就是戲劇的文化整合?？梢哉f，同一文化系統(tǒng)中物質(zhì)、精神文化的整合，如同自然地理環(huán)境中各要素之間的相互作用與協(xié)調(diào)，同一劇種內(nèi)的整合顯然是內(nèi)生性整合。而當(dāng)外來戲劇文化浸入本地戲劇文化時，經(jīng)過一段時間與本土戲曲的磨合和整合，這種跨地域、跨文化的不同文化體系間的整合無疑是外生性整合。以中國戲劇的搖籃浙江的戲劇生態(tài)為例，據(jù)浙江省文化廳的官方說法，浙江是戲劇大省，“現(xiàn)有列入省級非遺項目的傳統(tǒng)戲劇項目56項，其中列入國家級非遺項目的傳統(tǒng)戲劇項目24項。有越劇、婺劇、紹劇、甬劇、甌劇等大的劇種，姹紫嫣紅、爭奇斗艷；更有馬燈戲、茶燈戲、菇民戲、車燈戲等許多地方風(fēng)情小戲，如山花爛漫，遍地流芳”[8]。但這一納入“非遺”視野的56項傳統(tǒng)戲劇項目，絕大多數(shù)屬于原生地自給自足式的本土腔存在。如果從文化整合的立場出發(fā)辨別戲劇的文化身份，那么在越劇、婺劇、紹劇、甬劇、甌劇等幾大劇種中，最為典型的，莫過于越劇與婺劇這兩個在浙江省排列為第一、第二大的劇種，婺劇基于本土的異地異質(zhì)吸收，屬于外生性整合；而越劇，同地同質(zhì)的相融，當(dāng)屬內(nèi)生性整合。一個劇種，尤其是一個比較成熟的劇種，應(yīng)當(dāng)是一個扎根土壤并有鮮活組織的生命活體，從無到有，從小到大，通過有機的內(nèi)或外的“光合”作用整合，呈現(xiàn)為一個動態(tài)的不斷演變、不斷發(fā)展、不斷成長的過程。

素有“中國第二大劇種”之稱的越劇，是在越地同一文化系統(tǒng)內(nèi)形成的由小而大由低而高呈等級擴散的文化整合、本于原生地又超越原生地的富有生命力的劇種。這種文化的內(nèi)生性整合首先來自越劇原生地的地理、文化基礎(chǔ)。別稱“紹興戲”的越劇清末時起源于浙江嵊縣，原為曲藝形態(tài)的“落地唱書”“田頭唱書”，這種兼具娛樂與謀生功能的“沿門賣唱”，開始演變?yōu)樵谵r(nóng)村草臺、廟堂演出的戲曲形式，從敘述體唱書到初具戲曲形態(tài)的“小歌文書班”，這是發(fā)源期越劇第一次飛躍式屬地內(nèi)的文化內(nèi)生性整合。從簡陋的“小歌班”，經(jīng)由演出中以鼓、板發(fā)聲的“的篤班”，到進入上海的“紹興文戲”，越劇的第二次飛躍具備了板腔體戲曲的基本特征，這是越劇從初級形態(tài)向戲曲完形轉(zhuǎn)型的一次內(nèi)生性轉(zhuǎn)變。上個世紀(jì)20年代初，第一副女子科班在浙江嵊縣施家岙正式誕生，隨后，第一個女班在上海升平舞臺演出，女子科班開創(chuàng)了“女子紹興文戲”的新時期?？梢灾v，女班的出現(xiàn)與崛起，使越劇一躍而成為戲曲中唯一一個以女演員為主體的劇種。在1925年上海初次提出“越劇”和1938年首次正式命名“越劇”之前，幾十年的越劇發(fā)展歷程，雖然經(jīng)歷了從嵊縣、紹興、浙江到后來上海的跨地域性傳播，但從文化整合的視角來講，恰恰是基于紹興民間文化的內(nèi)生性文化整合。這種內(nèi)生性文化整合的基因，可以用“三源一流”來概括。所謂“‘三源’，就是民間文化、古典文化、現(xiàn)代文化(包括外來文化)，‘一流’就是20世紀(jì)40年代開始的全面越劇改革”[9]。這是一個民間文化包容、吸收、融匯古典文化、現(xiàn)代文化的艱難歷程，也就是嵊州民間地方戲曲化合作為古典文化代表的昆曲、現(xiàn)代文化的外來舶來品話劇和現(xiàn)代劇場體制的原發(fā)性、原生性戲曲成熟的過程。20世紀(jì)40年代的在上海的越劇改革，使劇種得以突飛猛進地發(fā)展，進而蔚然成為全國性大劇種。顯然，越劇成熟期的風(fēng)格是上海大都會文化和觀眾所賦予的。如果越劇的舞臺一直駐守在紹興、浙江一帶，越劇很可能成為固守一地的本土腔戲曲的一方代表，也可能通過內(nèi)生性文化整合促使地方小劇種的誕生。但從女子越劇興起時，越劇毅然挺進上海，“越劇十姐妹”風(fēng)靡上海大舞臺，越劇流派和表演藝術(shù)正式形成，這種由低到高、人群等級和空間等級的跨地域式等級擴散，最終不可抵擋地催使越劇褪去早期越劇本土腔的質(zhì)樸、土俗、直率的敘述格調(diào)，形成優(yōu)雅柔美、纏綿悱惻的唱腔和細膩抒情的演唱風(fēng)格，登上大劇種的寶座?！靶姓^(qū)劃是自然、人文綜合條件的產(chǎn)物，其形成以后，特別是形成相對穩(wěn)定的層級區(qū)劃后，往往對文化區(qū)的空間格局產(chǎn)生巨大的影響力?！盵10]越劇跨地域性傳播、等級擴散的內(nèi)生性文化整合，使越劇在昆曲衰落之后，儼然以中國戲曲美學(xué)傳承的姿態(tài)轉(zhuǎn)戰(zhàn)于江南乃至全國舞臺，這是其他一般劇種難以企及的歷史貢獻和美學(xué)價值。

匯萃高腔、昆曲、亂彈、徽戲、灘簧、時調(diào)等六大聲腔，具有鮮明地域特色的浙江第二大劇種婺劇，自然成為跨地域性傳播、跨文化外生性整合的代表。人類學(xué)家本尼迪克特指出：“文化的差異不僅是各個社會在取舍生存的那些可能的方面時那種心安理得的態(tài)度所產(chǎn)生的結(jié)果。它毋寧更歸咎于文化中各種特性之間的盤根錯節(jié)的復(fù)雜現(xiàn)象。就像我們剛剛說過的，任何傳統(tǒng)風(fēng)俗的最后形式，都遠遠超出了原始的人類沖動。這種最后形式在很大的程度上依于這一特性與那些來自不同經(jīng)驗領(lǐng)域的其他特性結(jié)合的方式?！盵11]婺劇的誕生，就是“不同經(jīng)驗領(lǐng)域的其他特性”由外而內(nèi)的跨地域性傳播與外生性文化整合的結(jié)果，即聚合外來文化基于本土文化實施對本土文化的淹沒式整合，從而形成所謂婺劇的“最后形式”。婺劇流布地域處于浙江中西南部的金(華)衢(州)盆地一帶。金衢盆地操金華書面話的民間藝術(shù)、民間戲曲等，是婺劇之“根”。從明代中葉開始，高腔、昆曲、亂彈、徽戲、灘簧、時調(diào)在金衢盆地生根發(fā)芽，就是民間之“根”與外來文化的外生性文化整合的結(jié)果。婺劇源頭跟南戲諸腔密切相關(guān)。明代南戲諸腔，大多出現(xiàn)在浙江及浙江周邊的江西、安徽、江蘇等省交界處。在400多年漫長的形成、發(fā)展過程中，婺劇演變的兩個階段呈現(xiàn)出縱向序列的跨地域性身份特征。第一階段：明代分布各地傳入的南戲諸腔至清中葉統(tǒng)稱為高腔。李漁家戲的“正昆”和民間職業(yè)昆班(“草昆”)合力形成金華昆劇。高昆結(jié)合“兩合班”的出現(xiàn)，實為婺劇胚胎的孕育。第二階段：亂彈、徽戲、灘簧等在清代分別從外地前后傳入，并且高腔、昆曲與亂彈、徽戲、灘簧、時調(diào)之間進行了各種形式的組合與結(jié)合，出現(xiàn)了被稱為“三合班”和“二合半班”的戲曲班社，最終形成并誕生了“最后形式”的多聲腔戲曲劇種。同時在跨地域性的基礎(chǔ)上，實行橫向的外生性文化整合。雖然沒有出現(xiàn)高腔、昆曲、亂彈、徽戲、灘簧、時調(diào)六種腔調(diào)齊全的“六合班”，但“三合班”與“二合半班”吸收灘簧、時調(diào)入戲演唱，六種腔調(diào)就有了不同程度的結(jié)合或融合。[12]還有其他劇種很少具備的，即婺劇各種腔調(diào)均使用統(tǒng)一的金華書面語唱念，發(fā)生在金衢盆地的這個聚寶過程和“最后形式”，經(jīng)由金華書面語，又再次實現(xiàn)了以金衢盆地為中心的擴展式文化擴散：一是地域的擴散：本省的杭州、溫州、臺州地區(qū)及江西、安徽等省，都成為婺劇的流播區(qū)域；二是作為六大聲腔集合概念的婺劇，在整一性下進行分離式傳播，如婺劇統(tǒng)稱下的西安高腔(衢州)、西吳高腔(義烏)、侯陽高腔(東陽)、松陽高腔(松陽)、浦江亂彈(浦江)、處州亂彈(麗水)、蘭溪灘簧(蘭溪)、武義昆腔(武義)等，各自也獲得了自己的文化身份。婺劇也由此經(jīng)歷了先由外而內(nèi)覆蓋式跨地域文化整合、后由內(nèi)而外跨地域文化擴散的獨特的文化傳播路徑與方式。

三

空間和時間是人類賴以生存和發(fā)展的雙重維度，也是地方戲曲在時間之維上傳承與發(fā)展的文化表演空間。江南戲劇所處的獨特的地域文化，是在以地形地貌等自然地理環(huán)境為標(biāo)志形成的版圖文化基礎(chǔ)上，在自然地理與文化地理的坐標(biāo)上，從戲曲的地方性、跨地域性傳播特質(zhì)，內(nèi)生性與外生性文化整合等場景還原的角度，建構(gòu)江南戲劇的地理與文化身份。丹納說：“所謂地域不過是某種溫度、濕度，某些主要形勢，相當(dāng)于我們在另一方面所說的時代精神與風(fēng)俗概況。自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種植物的出現(xiàn)；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)。”[13]江南的地理環(huán)境，鑄造了這一帶獨特的文化個性和文化表演空間，并無一例外地融入到江南戲劇藝術(shù)的精神血脈之中。

植根鄉(xiāng)村成熟于城市，是江南戲劇自然地理與文化地理雙軸驅(qū)動的空間發(fā)展流向。源起于江蘇蘇州一帶的昆曲，盡管有“百戲之祖”之稱并列為世界級文化遺產(chǎn)，但自有“草昆”一脈，如溫州永昆、寧波永昆、武義金昆、安徽皖昆等。從“草昆”到“正昆”的昆曲“文人化”歷程，圈定了昆曲的傳播基本以城市為橋梁并在城市之間進行。昆曲能夠迅速竄紅江南并躋身京城，依靠的是明中葉后商品經(jīng)濟發(fā)達的江南星羅棋布的城鎮(zhèn)。昆曲依律行腔的藝術(shù)特性就是在這般鄉(xiāng)野包圍中的城鎮(zhèn)中形成的，它的曲牌體音樂結(jié)構(gòu)，薈萃了我國古代音樂的精華，如宋詞、元曲、諸宮調(diào)等，非文人而莫能為。而文人活動的城鎮(zhèn)空間，也就成為了昆曲賴以生存的文化空間。這種文化的等級擴展形態(tài)，在江南戲劇成長過程中十分普遍。如被譽為“太湖一枝梅”的錫劇，發(fā)源于江蘇無錫、常州一帶，來自于鄉(xiāng)野田間。清乾隆、嘉慶至道光年間，常錫鄉(xiāng)民用本土腔的民歌小曲“東鄉(xiāng)小調(diào)”說唱故事，并沿著地方性的傳播路徑，經(jīng)過常錫曲藝、灘簧等內(nèi)生性的文化整合，陸續(xù)吸收江南民間采茶燈舞蹈等同一文化血脈中的元素，促使無錫灘簧、常州灘簧先后進入上海，以“常錫文戲”的姿態(tài)合流并同臺演出。演出的行制，也從對子戲到小同場，從小同場到大同場，逐漸呈現(xiàn)出滿足城市化演出需求的走向。錫劇的民間出身，并不影響其邁向城鎮(zhèn)的腳步，正因為常錫文戲的城市會師，遂使常錫文戲于1950年有了錫劇的正式命名。安徽安慶的黃梅戲一樣地濫觴于民間歌舞、發(fā)軔于鄉(xiāng)村，但進入當(dāng)時的安徽省會城市安慶后，從黃梅調(diào)、采茶戲嬗變?yōu)槊耖g小戲，從多演小生小旦的“二小戲”或小生小旦小丑的“三小戲”的山野小戲變身為一個能演成本大戲的戲曲劇種，不能不說這也是城市文化力量的體現(xiàn)。越劇的成熟風(fēng)格也與大城市密切相關(guān)，尤其是上海大都會文化成為越劇異軍突起的血液。萌芽期越劇的內(nèi)生性整合奠定了越劇的基礎(chǔ)，但走出浙江的跨地域性文化擴散，女子越劇進入上海，終于使得越劇在大上海贏得一席立足之地，并大放異彩。大上海為來自江浙的錫劇、越劇等江南戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了平臺，提供了一個開放的、新的挑戰(zhàn)平臺。劇作家羅懷臻自上個世紀(jì)80年代以來，就致力于“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”和“地方戲曲都市化”的實驗，并于90年代初提出“都市戲曲”的理論概念。他認為：“民間是戲劇存在的基礎(chǔ)，城市決定著戲劇發(fā)展的命運?！薄爸袊鴳蚯恳浑A段的遞進發(fā)展，城市化是必經(jīng)的路程?！盵14]

陰柔與陽剛雙性共存，是獨有時空中江南戲劇的藝術(shù)特性與文化品格。江南處于吳地文化、越地文化和海派文化三種文化交纏的特有文化地理空間之中。吳地多水，吳文化具有外柔內(nèi)剛的文化品格，民風(fēng)柔和，溫文爾雅。但因有范仲淹、顧炎武輩以天下為己任的志士壯士，故柔和卻并不柔弱，實為外柔內(nèi)剛。越地多山，越人保留了較多的百越質(zhì)樸、彪悍的性格，越文化帶有明顯的野性氣質(zhì)。因此，以吳越文化為主體的江南文化具有鮮明的二重性，兼有趨于兩極的陰柔飄逸和雄健陽剛之氣。有人曾將江南文化的精神比喻為“簫”與“劍”，與“劍”相聯(lián)的是壯烈、陽剛、豪放，與“簫”相聯(lián)的是靈性、陰柔、婉約。[15]從基于自然地理而又超越自然地理的視角來看，這種“劍”與“簫”的精神二重性在江南戲劇中得以充分的演繹與張揚。如越劇多以才子佳人為題材，以唱為主，以情動人，唱腔屬于板腔體，曲調(diào)清悠婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美動聽，極具江南靈秀之氣，創(chuàng)造寫意抒情的詩化戲曲境界；紹劇地處越文化的腹地，唱腔高亢，音樂粗樸，表演豪放，文武兼?zhèn)?；“文人化”的正昆曲律嚴格，文辭古奧，典雅整肅，清俊脫俗；永嘉草昆與南戲一脈相承，扎根民間，具有平民氣質(zhì)，表演莊諧并存、粗放與婉約兼顧；滬劇擅于敘事，也長于抒情，尤其善演現(xiàn)代戲；姚劇是越地民間歌舞和說唱活動，內(nèi)容豐富，輕松活潑；黃梅戲唱腔淳樸流暢，表演質(zhì)樸細致，以明快抒情見長；水鄉(xiāng)湖劇的水鄉(xiāng)情調(diào)，語言親切柔和，曲調(diào)清新流暢，表演文雅細膩；甌劇亂彈樸素、明快、粗獷、細膩，文武兼?zhèn)?，唱做并重；婺劇表演古樸，粗獷豪脫，鄉(xiāng)土氣息濃郁，文戲武做，武戲文唱，特點鮮明，風(fēng)格別致。在江南戲劇的自文化系統(tǒng)中，既有單一型的敘事抒情，如長于柔情的越劇，偏于武功的紹劇，善于敘事的滬劇、姚劇和甬劇，也有文武兼做、渾然一體的婺劇、臺州亂彈、紹劇、甌劇等。且由于海派文化的浸潤，江南戲劇在民族化戲劇的建構(gòu)過程中，外生性文化的植入，使得江南戲劇無不帶有濃厚的現(xiàn)代化的氣息。江南戲劇以自然地理為經(jīng)，以文化地理為緯所搭建起來的戲劇傳布格局，基于時空又超越時空，或堅守地方性，或推進跨域性，或內(nèi)外整合，或互融互滲，沿山依水，東西縱橫，兼收并蓄，充分展示了剛?cè)嵯酀?、兩極共存的戲劇精神與文化品格。

戲劇原生地地方性的生產(chǎn)方式和生活方式，是江南戲劇傳承發(fā)展的必由之路。作為一種“生命的儀式”，無論是地方戲曲的復(fù)制式傳承、非遺式活態(tài)保護的發(fā)展性傳承，還是活態(tài)、活體、活動的創(chuàng)造性傳承，都不能離開原生地的特殊地理空間與生產(chǎn)、生活方式。首先是地理空間。提出“邊沿儲存”思想的薩波奇·本采指出，全世界的民間音樂，“一般源于森林山區(qū)，封閉的河谷，難以進入的高原、干曠草原中的農(nóng)業(yè)區(qū)，偏僻農(nóng)舍，沼澤地的小舍和高山牧區(qū)的茅屋……全世界所有現(xiàn)存的和發(fā)展中的民間音樂基本上都是內(nèi)陸的產(chǎn)物即封閉區(qū)的產(chǎn)物”[16]。江南具有這些相對隔離、封閉和獨立空間的地方戲，往往帶有“天下第一團”的色彩，如甬劇、揚劇、錫劇、淮劇、淮海戲、蘇劇、湖劇、杭劇等，這些本土腔劇種自然需要原生地保護，一旦逾越劇種原生地地理空間，則幾乎沒有生存余地。而且這些劇種賴以存在的地理與文化空間，不是宏大空間，只是極具地方性與鄉(xiāng)土性文化形態(tài)的小微空間。劇種的命名，就可以看出它們活動空間的局地性。其次是生產(chǎn)生活方式。如婺劇，雖然屬于跨地域性成長的劇種，但它的外生性的文化整合，是從外而來的聚攏式聲腔集合。其生存區(qū)域金衢盆地屬于典型的內(nèi)陸性封閉區(qū)域，以農(nóng)業(yè)為主的農(nóng)村自然經(jīng)濟，形成了春夏秋三季農(nóng)忙、冬季農(nóng)閑的勞動生活規(guī)律。這樣的自然生態(tài)環(huán)境和生產(chǎn)方式，使得農(nóng)民有著共同的比較集中的空閑時間，可以集中開展集體的民俗和文化娛樂活動，適宜以婺劇為代表的民間戲曲、曲藝、音樂、舞蹈等表演藝術(shù)的生存與發(fā)展，反映金衢盆地百姓的民間生活和民間智慧。再次是與人們?nèi)粘Ｉ钯N近的鄉(xiāng)風(fēng)民俗。在江南，地方戲曲既是百姓民俗生活的具象化，同時本身也是民俗生活內(nèi)容的組成部分。如婺劇順應(yīng)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)農(nóng)耕時節(jié)和民風(fēng)民俗，在家堂廟會上演春耕戲、慶豐戲、開光戲、祝壽戲、還愿戲、集會戲等。俗稱“永康土戲”的永康省感戲，脫胎于道教儀式，實為宗教儀式劇。無論祭祖、廟會、社酒、送喜、修譜、節(jié)慶等，最終目的仍然是為了現(xiàn)實人生，娛神是為了娛人，人們“會對自己的文化特質(zhì)產(chǎn)生偏愛，會把它們當(dāng)作悠久而親近的住宅家園一樣加以呵護”[17]。江南戲劇保護的不是已經(jīng)具備的各式戲劇形態(tài)，而是各式形態(tài)戲劇的生產(chǎn)方式，并且在地域的生產(chǎn)生活方式中獲得身份的認同和充分的文化表演。

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(責(zé)任編輯 周芷汀)

Identity Establishment and Cultural Performance of Jiangnan Opera

YE Zhiliang

(DepartmentofArts,TourismCollegeofZhejiang,Hangzhou311231,China)

Jiangnan or South of the Yangtze River is not only a purely geographical concept, but also a cultural and aesthetic category. The establishment of Jiangnan opera has two big characteristics: localization and across localization. Through the endogenous and exogenous cultural integration and within the natural geographical environment of Jiangnan, Jiangnan opera has created a unique cultural character and cultural performance space. The identity establishment and cultural performance of Jiangnan opera based on the natural and cultural geography is also the important representation of cultural aesthetic performance and life consciousness.

localization; across localization; endogeneity; exogeneity; cultural performance

2016-09-29

葉志良(1964-)，男，浙江杭州人，浙江旅游職業(yè)學(xué)院藝術(shù)系教授。

J825

A

1001-5035(2016)06-0010-06