幸小梅，李文革

（陜西師范大學(xué) 外國語學(xué)院， 陜西 西安 710062）

一、引 言

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上以詩歌享有盛譽的徐志摩既是中國現(xiàn)代著名詩人、散文家，也是一位優(yōu)秀的翻譯家、短篇小說作家。他翻譯了包括詩歌、短篇小說、戲劇等許多優(yōu)秀作品，受到胡適等名家的贊賞；在翻譯的同時，他善于借鑒吸收其譯作的精華，以豐富自身的寫作。作為中國譯介凱瑟琳·曼斯菲爾德作品的第一人，他深受曼斯菲爾德短篇小說精湛技藝的觸動，開始其短篇小說的創(chuàng)作之旅，寫下了許多瑰麗而奇異的短篇小說，并以《輪盤》為名合集出版。經(jīng)研究，筆者發(fā)現(xiàn)徐志摩的短篇小說創(chuàng)作與曼斯菲爾德的短篇小說之間的互文關(guān)系在敘事藝術(shù)上最為突出。

互文性理論是由朱麗婭·克里斯多娃提出，認(rèn)為“任何作品的文本都是其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化”，文本間相互參照，形成潛力無限的“開放網(wǎng)絡(luò)”[1]。互文性理論注重文本內(nèi)容的形成過程，注重研究那些“無法追溯來源的代碼”、無處不在的文化傳統(tǒng)的影響[2]103-104，理論覆蓋了包括寫作、文學(xué)修辭、文學(xué)影響等許多重大文學(xué)問題。本文以“文學(xué)影響”為關(guān)注點，擬從敘事學(xué)視角下的敘事聚焦、敘事結(jié)構(gòu)和敘事空間三個層面，探析徐志摩短篇小說創(chuàng)作與其譯介的曼斯菲爾德短篇小說在敘事藝術(shù)上的互文關(guān)系。

二、敘事聚焦

五四運動前后，中國現(xiàn)代文學(xué)正處于起步之際，文學(xué)研究會先驅(qū)們通過翻譯西方文藝作品為中國文學(xué)界打開了一片新的藝術(shù)天地，以豐富我國現(xiàn)代文學(xué)體系。徐志摩曾指出：“翻譯在文學(xué)上有時是一種有效果的異種播植”[3]。正是他對翻譯這一文化活動的正確認(rèn)識，使他在翻譯的同時不忘對譯作進行自主、積極的吸收融合，既豐富其本人創(chuàng)作，更給整個中國文壇帶來新鮮血液與養(yǎng)分。

徐志摩極其推崇曼斯菲爾德的短篇小說，時常稱贊其短篇小說作品為“純粹的文學(xué)，真的藝術(shù)”[4]22。因而在翻譯時也格外用心，他精心翻譯的八篇曼斯菲爾德短篇小說，不僅受到胡適的贊賞，還以《曼斯菲爾德小說集》之名結(jié)集出版，使這位“英國契訶夫”的名作得以流傳。在對曼斯菲爾德短篇小說的翻譯中，徐志摩開始創(chuàng)作短篇小說，其創(chuàng)作的15篇短篇小說在題材、主題、藝術(shù)技巧上皆能看到曼斯菲爾德作品的影子，體現(xiàn)了翻譯對其短篇小說創(chuàng)作的有效“播種”。受到曼斯菲爾德獨樹一幟短篇小說敘事技巧的感召，他著力將其短篇小說與曼斯菲爾德作品的精華進行創(chuàng)造性融合，以確立其獨具特色的敘事風(fēng)格。

筆者試以曼斯菲爾德的《一杯茶》和徐志摩的《老李》為例，探究徐志摩作品在敘事聚焦上對曼斯菲爾德作品的吸收。

在《一杯茶》里，曼斯菲爾德先以客觀描述對羅斯瑪麗·費爾進行介紹，接著轉(zhuǎn)向羅斯瑪麗的內(nèi)心世界，引領(lǐng)讀者追隨羅斯瑪麗的意識流動：她對小古玩店的喜愛，因沒買成小琺瑯盒子而心情抑郁，決意把年輕姑娘帶回家，卻在發(fā)現(xiàn)丈夫夸贊姑娘漂亮后，擔(dān)心丈夫愛上年輕姑娘而用錢將其打發(fā)走?？陀^描述與主觀意識的轉(zhuǎn)換間，尋常婦女的心思變化躍然紙上。

米克·巴爾把敘事作品中所呈現(xiàn)出來的諸成份與視覺之間的關(guān)系稱為“聚焦”。她認(rèn)為，“處在素材之外的無名的行為者在起著聚焦作用”的聚焦形式為外在式聚焦；當(dāng)“聚焦與一個作為行為者參與到素材中的人物結(jié)合”時則可稱為內(nèi)在式聚焦[5]168。

根據(jù)這一定義，我們可以對《一杯茶》進行更為深入的解讀：關(guān)于羅斯瑪麗·費爾的客觀介紹是外在式聚焦，對羅斯瑪麗的意識流和內(nèi)心世界的描寫則是內(nèi)在式聚焦，曼斯菲爾德筆下對客觀描述和主觀意識流暢轉(zhuǎn)換則是內(nèi)外在式聚焦的交替轉(zhuǎn)換。正如徐晗所言，曼斯菲爾德的短篇小說運用“嶄新的敘述技巧”，采用“多重敘述視角”，在很大程度上“豐富了短篇小說的敘述技巧”[6]1。由此可見，曼斯菲爾德的作品避開英國小說界常用的全知視角，多采用內(nèi)在式聚焦與外在式聚焦交替轉(zhuǎn)換的方式，既讓讀者通過外在式聚焦獲知人物之外的社會現(xiàn)實，又通過故事人物的內(nèi)在式聚焦，讓讀者深入人物的內(nèi)心世界，喜人物所喜，急人物所急。

徐志摩模仿曼斯菲爾德的敘事聚焦特點，在《春痕》、《兩姊妹》、《老李》、《濃得化不開（新加坡）》等作品中頻繁采用內(nèi)在式、外在式聚焦轉(zhuǎn)換手法。如在《老李》中，他先采用大段的外在式聚焦，客觀表現(xiàn)了老李的“怪”和“品格”，點明了老李畢業(yè)后回鄉(xiāng)的場景，接著以內(nèi)心獨白轉(zhuǎn)向內(nèi)在式聚焦，表現(xiàn)老李對見官的困惑，對小學(xué)校長這一任命的當(dāng)仁不讓，以及被猛三搗亂后對人心險惡的頓悟。最后，徐志摩筆觸一轉(zhuǎn)，借用外在式聚焦手法，客觀描述老李被害后的“慘劇”，行文戛然而止，出乎讀者意料。通過這一內(nèi)在式、外在式聚焦的靈活轉(zhuǎn)換，徐志摩靈動地推動了情節(jié)的發(fā)展。

外在式聚焦能超越人物的險隘眼光，有利于對人物、事件進行客觀的描述，但卻對一切和盤托出，毫無神秘感；內(nèi)在式聚焦因其有限的視角，往往給讀者產(chǎn)生親切感，讓讀者與聚焦人物感同身受，卻總給人不真實、不客觀之感，二者的有機結(jié)合則使行文流暢自然。

通過對曼斯菲爾德作品敘事聚焦的模仿，徐志摩的筆端時而如相機般如實客觀地記錄生活；時而聚焦到人物內(nèi)心世界，對某一人物進行“心理特寫”，使內(nèi)在式、外在式聚焦優(yōu)勢互補。這種內(nèi)在式、外在式聚焦交替轉(zhuǎn)換的模式使行文靈活自如，既有利于情節(jié)的推動，同時方便作者刻畫人物心理活動，豐滿人物形象。這種交替轉(zhuǎn)換的模式可明顯看出徐志摩在敘事聚焦上對曼斯菲爾德的創(chuàng)造性吸收，體現(xiàn)翻譯這一“播植”在徐志摩創(chuàng)作這一塊合適的“土壤”上生根發(fā)芽。這不僅給新中國的短篇小說補充了新鮮血液，更對后來的短篇小說作家?guī)砹擞绊憽?/p>

三、敘事結(jié)構(gòu)

徐志摩短篇小說與曼斯菲爾德短篇小說藝術(shù)的互文關(guān)系還表現(xiàn)在其敘事結(jié)構(gòu)，即情節(jié)的建構(gòu)上。情節(jié)是敘事作品的形式結(jié)構(gòu)，是敘事作品中所呈現(xiàn)的故事的結(jié)構(gòu)[7]102。無論是西方文學(xué)還是中國傳統(tǒng)小說，情節(jié)都是其中最不可或缺的表現(xiàn)形式。一般而言，小說遵循“開始—發(fā)展—高潮—結(jié)局”這一敘事程式，或循序漸進，或高潮迭起。

徐志摩曾稱贊曼斯菲爾德的短篇小說是“形式與本質(zhì)化成一體再也分不開的妙制”[8]159-160。受其影響，徐志摩的短篇小說作品也不受小說固定程式的約束，自詡其文如“跑野馬”，他敢于在尋常小事上做文章，打破傳統(tǒng)小說敘事規(guī)定的行文風(fēng)格，與曼斯菲爾德作品有著異曲同工之妙。

普遍而言，曼斯菲爾德的短篇小說往往淡化情節(jié)，截取生活的某一個片段進行描繪，通過尋常場景展現(xiàn)社會上的小人物[6]1。她的短篇小說并不追求歐·亨利式跌宕起伏的情節(jié)，相反，她敢于描述平凡人普通的生活場景，往往靠人物的意識流式的心理活動以及人物的對話來推動情節(jié)發(fā)展，使人意猶未盡、浮想聯(lián)翩。除了情節(jié)淡化外，曼斯菲爾德的小說結(jié)局設(shè)置也是其高超敘事技巧的集中體現(xiàn)。其小說結(jié)局往往戛然而止，擅于采用留白的手法，讓讀者產(chǎn)生意猶未盡、余音繚繞的未完成感。切瑞·漢金認(rèn)為“曼斯菲爾德可以在某部作品的結(jié)局中使讀者與作品人物從心理上聯(lián)系在一起”[9]。

筆者以《夜闌》（徐譯為《夜深時》）為例，探索曼斯菲爾德短篇小說的情節(jié)淡化?！兑龟@》這部小說講述了“弗吉尼亞坐在火邊看信——弗吉尼亞放下信哼歌——弗吉尼亞繼續(xù)看信——弗吉尼亞上床”這樣一件尋常小場景。通過女主人公看信，引發(fā)其種種回憶，最后以女主人公上床告終。故事結(jié)局和故事開端一般毫無征兆，戛然而止。細細追究，這篇短篇小說似乎既沒有什么情節(jié)，也沒有高潮和結(jié)局，只是對女主人公生活中的尋常小事的描寫。

結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)家查特曼認(rèn)為“一個敘事作品從邏輯上說不可能沒有情節(jié)”，因此他將情節(jié)區(qū)分為“結(jié)局性情節(jié)”和“展示性情節(jié)”[10]。我們所熟知的傳統(tǒng)情節(jié)屬于結(jié)局性情節(jié)，而現(xiàn)代意識流作品中的情節(jié)則多屬于展示性情節(jié)?！罢故拘郧楣?jié)”以“無變化”、“偶然性”為特點[11]55，通常以瑣事、人物的內(nèi)心活動來展示人物性格。

根據(jù)查特曼的區(qū)分，筆者試圖對《夜闌》的情節(jié)做進一步分類，即“結(jié)局性情節(jié)”和“展示性情節(jié)”?！兑龟@》的結(jié)局性情節(jié)為：“弗吉尼亞坐在火邊看信——弗吉尼亞放下信哼歌——弗吉尼亞繼續(xù)看信——弗吉尼亞上床”；其展示性情節(jié)則表現(xiàn)在：弗吉尼亞收到男子的來信，引發(fā)自己的猜疑和懊惱，想唱歌擺脫苦惱卻忍不住讀信，繼而想到自己之前與別的男子之間的不愉快經(jīng)歷，并因此聯(lián)想到自己青春不再，內(nèi)心煩躁想把信件燒毀，卻又想起他的動聽聲音和強壯雙手，最后火滅，她決定上床睡覺。整篇小說充分表現(xiàn)了弗吉尼亞的心理活動，注重瞬間的感悟，其情節(jié)雖淡化，但主人公的形象和內(nèi)心活動卻逐漸豐滿。由此可見，曼斯菲爾德短篇小說的“情節(jié)淡化”并非無情節(jié)，而是淡化結(jié)局性情節(jié)，凸顯展現(xiàn)性情節(jié)。在結(jié)局設(shè)置上，火滅，弗吉尼亞上床，故事戛然而止，仿佛剛才弗吉尼亞因信件而引發(fā)的萬般思緒皆是讀者的南柯一夢。一如徐志摩所言“它去是去了，它的余痕還在著，也許永遠會留著：丁香花枝上的微顫，你心弦上的微顫”[8]159-160。這樣的結(jié)局設(shè)置恰恰表現(xiàn)了曼斯菲爾德高超的敘事技巧——結(jié)局看似戛然而止，實則余音繞梁，引發(fā)讀者萬千情思。

徐志摩稱贊曼斯菲爾德是個“心理的寫實家”，認(rèn)為“她手里擒住的不是一個個的字，是人的心靈變化的真實”[8]159-160。這說明徐志摩對曼斯菲爾德注重展示性情節(jié)、淡化小說結(jié)局性情節(jié)這一敘事結(jié)構(gòu)技巧的贊賞。而這樣的淡化結(jié)局性情節(jié)、以人物的心理活動為導(dǎo)向的情節(jié)構(gòu)建方式在徐志摩短篇小說中也常有出現(xiàn)，如《一個清清的早上》、《船上》、《輪盤》等。在《一個清清的早上》一文中，徐志摩采用“展示性情節(jié)”對敘事內(nèi)容進行刻畫，講述了主人公“咢先生醒了——不想起床——浮想聯(lián)翩——起床”這一平淡無奇的生活場景，結(jié)局性情節(jié)相當(dāng)簡單。如曼斯菲爾德一般，徐志摩想要“擒住”人物心靈的變化，因此花大量筆墨勾勒展示性情節(jié)，充實人物的心理空間。他描寫咢先生因早上醒來不想早起，窩在床上浮想聯(lián)翩，想念自己仰慕的女子，想起她“令男人拜倒”的眼睛和雙手，聯(lián)想兩人婚后旁人艷羨的眼光，一如自己捧著一束“又香又艷”的百合花；緊接著開始擔(dān)憂她今天是否會搭理自己，最后回到現(xiàn)實，讓老崔打洗臉?biāo)?。此外，徐志摩也不忘打磨小說結(jié)局設(shè)置，行文僅以咢先生招呼老崔打水這一舉動戛然而止，給故事留空，一如中國畫中的留白，引發(fā)讀者揣測。在閱讀徐志摩作品時，我們能明顯觀察到其作品中曼斯菲爾德式情節(jié)淡化、注重人物心理描寫的痕跡，這也是其文如跑野馬般的成因。整篇小說情節(jié)結(jié)構(gòu)遵循人物心理活動規(guī)律，以主人公的心理活動安排情節(jié)，打破了約定俗成的情節(jié)順序，對咢先生瑣碎的生活片段進行描寫，充分表現(xiàn)了人物的心理，情節(jié)雖淡化，但主人公的形象和內(nèi)心活動卻逐漸豐滿。

由此可見，徐志摩短篇小說中情節(jié)淡化、注重心理描寫等特點，是他從曼斯菲爾德作品中汲取其敘事結(jié)構(gòu)模式的精華，并將之創(chuàng)造性地置于中國語境的結(jié)果。這種隨人物自由聯(lián)想、內(nèi)心獨白而引領(lǐng)文章走向的“跑野馬”式寫作風(fēng)格，以及注重結(jié)局留白的情節(jié)安排，不僅使徐志摩的短篇小說在中國現(xiàn)代文學(xué)史上留下綺麗而獨特的一筆，更豐富了中國小說界的寫作結(jié)構(gòu)范式，為后來中國的意識流小說做出了極大的貢獻。

四、敘事空間

曼斯菲爾德和徐志摩的作品均重視展現(xiàn)性情節(jié)而淡化結(jié)局性情節(jié)。展示性情節(jié)因其“無變化”和“偶然性”[11]55而顯得瑣碎、無規(guī)律。如何能夠有效地表現(xiàn)其展示性情節(jié)而不紛繁瑣碎？曼斯菲爾德的作品做出了榜樣：徐志摩曾稱贊“她的藝術(shù)，是在時間和空間的縫道里下工夫”[8]159-160。這說明，要想著力在小說中呈現(xiàn)展現(xiàn)性情節(jié)，作家必須靈活處理時間與空間的關(guān)系。作為曼斯菲爾德的中國知音，徐志摩對其的闡釋相當(dāng)?shù)轿唬郝狗茽柕聦⑹聲r間和敘事空間的靈活把握，更凸顯了她在時間與空間中表現(xiàn)其小說敘事的高超技藝。下面筆者試以曼斯菲爾德膾炙人口的《園會》為例，探究其對敘事時空的藝術(shù)。

《園會》中主要描寫了要舉辦花園茶會的薛家以及趕大車工人斯考特所居住的小房子這兩個實際空間。在小說開始，曼斯菲爾德分別從正面、側(cè)面描繪了即將舉辦花園茶會的氣派“花園”，接著通過蘿拉的位移，將空間由花園轉(zhuǎn)向了薛家宅里，為我們描繪了一個氣派的富人之家。隨著情節(jié)轉(zhuǎn)換，時間的推移，鄰居家簡陋、漆成巧克力色的寒酸小房子也展現(xiàn)在我們眼前。除了對故事里兩個實實在在空間的描述外，曼斯菲爾德還將其敘事轉(zhuǎn)向人物的心理空間——通過蘿拉一步一位移，對氣派花園、簡陋小房子描述的同時，她更注重表現(xiàn)蘿拉的內(nèi)心活動，蘿拉的內(nèi)心活動時刻貫穿于整個故事中。故事以其心理活動為中心，按照其心理時間進行構(gòu)建，以期表現(xiàn)其心理空間，讓人物跳出時空限制，在心理空間里遨游。

曼斯菲爾德這一時空處理手法恰恰和巴赫金所提出的“藝術(shù)時空體”相符。巴赫金認(rèn)為，“在文學(xué)中的藝術(shù)時空體里，空間和時間標(biāo)志融合在一個被認(rèn)識了的具體的整體中……時間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合，正是藝術(shù)時空體的特征所在”[12]。隨著敘事學(xué)空間化的轉(zhuǎn)向，龍迪勇探析了現(xiàn)代小說故事空間敘事的四種類型：神圣空間、空間作為時間的標(biāo)識物、空間變易與敘事進程以及意識的流動與敘事的支點[13]。

結(jié)合以上龍迪勇對故事空間敘事的分類，筆者發(fā)現(xiàn)，《園會》對故事空間的敘事主要有三種類型，即空間作為標(biāo)識物的敘事、以空間促進故事進程的敘事以及心理空間敘事。曼斯菲爾德對敘事空間的成功構(gòu)建，使她筆下的人物形象豐滿，同時極大地豐富了其短篇小說的表現(xiàn)力。

這一獨特的短篇小說構(gòu)造技巧無疑給徐志摩帶來極大的啟發(fā)意義，他避開中國傳統(tǒng)文壇上注重按照時間來安排情節(jié)構(gòu)建、忽略小說的空間，嘗試在短篇小說中著力通過空間敘事對情節(jié)進行推動，對人物形象進行潤色，進一步豐滿人物形象，同時注意構(gòu)建人物心理空間，增加敘事活力，如《“死城”（北京的一晚）》、《肉艷的巴黎》、《輪盤》等作品。在《“死城”（北京的一晚）》中，徐志摩跟隨廉楓的腳步，透過他之眼，刻畫了北風(fēng)蕭瑟、凄涼無比的北京城，對偌大而空蕩蕩的“死城”這一空間進行敘事。從“憂郁”的城樓、荒涼的城墻、無人的大街到凄涼的墳山，這一系列的空間描寫促動了主人公廉楓的萬般愁思，情景交融，觸景生情——廉楓的聯(lián)想被故事空間的物體所觸動，向遙遠的時間、空間延伸出去，又折回來到故事空間中去。《“死城”（北京的一晚）》中的空間是動態(tài)的，徐志摩既將空間的交替作為情節(jié)發(fā)展、表現(xiàn)敘事進程的手法，同時，空間還是此文敘事的支點，人物的所有情思、浮想和回憶皆因空間而引起，最后又回到空間去。

徐志摩對曼斯菲爾德短篇小說的創(chuàng)造性吸收，展現(xiàn)了空間在小說敘事中的完美運用，突破了空間只是故事發(fā)生的場景這一桎梏，用動態(tài)的空間對敘事進程進行推動，同時注重刻畫心理空間，增添了作品的表現(xiàn)力和活力。不難發(fā)現(xiàn)，徐志摩對動態(tài)故事空間以及心理空間敘事的運用是受到曼斯菲爾德的影響，同時給后來的文學(xué)作品帶來影響，體現(xiàn)互文理論中的“延異”。

五、結(jié) 語

作為中西方文化大交匯背景下中國文壇上的一顆璀璨的明星，徐志摩被視為中西文化交流的橋梁，積極進行中西文化、文學(xué)的譯介工作。其翻譯為創(chuàng)作提供了寶貴且豐富的資源，而創(chuàng)作也反過來促進了翻譯水平的提高，二者的相互影響成就了徐志摩不朽的文學(xué)創(chuàng)作活力。

在對曼斯菲爾德短篇小說的翻譯中，徐志摩迸發(fā)出短篇小說創(chuàng)作的靈感，其小說創(chuàng)作與翻譯的互文關(guān)系在其敘事藝術(shù)上表現(xiàn)得最為淋漓盡致。受曼斯菲爾德短篇小說獨特敘事藝術(shù)的影響，徐志摩奠定其短篇小說的敘事基調(diào)，確立其敘事手法，從而增添其小說表現(xiàn)張力，突破了傳統(tǒng)小說敘事的范式，更豐富了我國現(xiàn)代文學(xué)體系，給后世作家?guī)砩钸h影響。當(dāng)然，徐志摩的短篇小說創(chuàng)作決不是對曼斯菲爾德的盲目模仿，其創(chuàng)造性融合具有較高的文學(xué)性，這是他通過發(fā)揮主觀能動性，配合創(chuàng)作意圖并結(jié)合時代背景和作家個人寫作特色的最終產(chǎn)物，這種創(chuàng)造性融合為全球化語境下的中西方文學(xué)交流與融合提供了有益的啟示。

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