趙克理

（揚(yáng)州工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 建筑工程學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225127）

以個(gè)園、汪氏小苑、壺園等為代表的鹽商宅園，及與此相關(guān)的會(huì)館和普通民居，共同構(gòu)成了清代至民初揚(yáng)州東關(guān)街區(qū)古民居建筑群。本文把對(duì)古民居建筑裝飾藝術(shù)研究從傳統(tǒng)的本體論研究遮蔽中解放出來(lái)，從文化學(xué)的視角重新思考空間、時(shí)間和社會(huì)存在間的關(guān)系，提出每一個(gè)宅園雙生的環(huán)境均屬一個(gè)具有完整意義的文化空間，其共同的結(jié)構(gòu)層次依次包括：界內(nèi)文化空間、詩(shī)性文化空間和審美文化空間。是那個(gè)時(shí)代揚(yáng)州因鹽業(yè)盛衰而活躍于此的一批徽商、文人雅士、官僚和普通民眾的社會(huì)生活影像，也是了解該時(shí)期揚(yáng)州區(qū)域社會(huì)文化形態(tài)、價(jià)值觀念和各種裝飾藝術(shù)符號(hào)語(yǔ)意的關(guān)鍵性緯度。

一、揚(yáng)州東關(guān)街區(qū)古民居建筑文化空間

“人類‘思想’必須有符號(hào)記載或圖像顯示，因?yàn)闆](méi)有符號(hào)或圖像，思想不僅不能交流，也無(wú)法傳下來(lái)為我們所研究，只有古人把他們的思緒與心情留在他們的文字、圖飾、器物等等之中，傳達(dá)給他人，傳達(dá)給后人，思想才真正進(jìn)入了歷史”[1]71-72。建筑空間作為人類創(chuàng)造的存在，同樣傳遞著一個(gè)時(shí)代的思想。

明清之際，揚(yáng)州因鹽業(yè)興盛而大批徽商匯聚，加之康、乾兩帝六次南巡于此和揚(yáng)州學(xué)派、畫派的崛起，使這一南北匯聚、吳楚相接、本已具強(qiáng)烈開放性特點(diǎn)的地域文化再度繁榮。以具有較高文化素養(yǎng)的徽商、官僚和文人雅士為主要群體興建大量的宅園建筑所建構(gòu)的宅園雙生為特點(diǎn)的建筑環(huán)境，將建筑空間、園林空間和藝術(shù)空間高度融合，形成一個(gè)個(gè)具有完整意義的文化空間。既反映了宅園主人通過(guò)營(yíng)建活動(dòng)將建筑的空間意向、空間意圖、空間意匠引向人對(duì)社會(huì)與自然、此岸與彼岸的哲學(xué)思考，也因空間中文化的優(yōu)先性，使傳統(tǒng)意義的棲居空間成為“有意味的形式”，極大地拓展了文化空間的生產(chǎn)視野和結(jié)構(gòu)層次。

老子曰：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，而人居其一焉?！?《老子·第二十五章》)“域”即空間，申明域中的道、天、地、人都不是超時(shí)空的，是彼此相互關(guān)聯(lián)的自然與社會(huì)存在。揚(yáng)州古民居建筑空間就是那個(gè)時(shí)代人對(duì)道、天、地的文化性體認(rèn)，具有一般文化空間共有的認(rèn)識(shí)性和非認(rèn)識(shí)性特征。空間的文化性決定了這一空間具有可辨識(shí)性，它有讓人可以觸摸到的各種文化和藝術(shù)要素的物化樣態(tài)。非認(rèn)識(shí)性是因?yàn)檫@一空間不是建立在主客體二元和時(shí)間與空間相互對(duì)立關(guān)系之上，而是將時(shí)間、空間、事件與人融于一體，共同建構(gòu)了一個(gè)具有文化意義的敘事空間，需要通過(guò)對(duì)其充分地解讀和感悟才能體驗(yàn)到。所以，王振復(fù)教授用“建筑即宇宙，宇宙即建筑”[2]來(lái)概括中國(guó)傳統(tǒng)建筑的文化和時(shí)空特點(diǎn)是非常貼切的。

據(jù)此，我們將這個(gè)文化空間劃分出既獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)層次：界內(nèi)文化空間、詩(shī)性文化空間和審美文化空間。其中，界內(nèi)文化空間是古民居建筑空間的基本樣態(tài)，反映空間生產(chǎn)者群體對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的基本認(rèn)知；詩(shī)性文化空間是在界內(nèi)文化空間基礎(chǔ)上，充分運(yùn)用裝飾藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)揚(yáng)州地域文化、民俗民風(fēng)和宅園主人人生價(jià)值觀念的整體描述和展現(xiàn)；審美文化空間則是宅園主人和欣賞者通過(guò)對(duì)上述空間影像的感受性體驗(yàn)，與宅園環(huán)境文化意象所創(chuàng)造的意境產(chǎn)生情感的共鳴進(jìn)而進(jìn)行審美文化空間的再創(chuàng)造。

二、東關(guān)街區(qū)古民居建筑文化空間的三重影像

1.界內(nèi)文化空間

我們將由建筑自身包括單體建筑或建筑群所建構(gòu)的物理性空間稱之為界內(nèi)空間。學(xué)界過(guò)去一直認(rèn)為這樣的空間僅有物理意義，如柏拉圖和亞里士多德就將其視為本身不具有任何意義的客觀容器，康德認(rèn)為時(shí)間和空間都是先天的直觀形式。直到 20世紀(jì)后半葉文化學(xué)研究的興起推動(dòng)了建筑設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃、地理學(xué)等空間學(xué)科同經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、文學(xué)研究等人文學(xué)科的交叉與滲透，人們開始從文化的生產(chǎn)運(yùn)作、價(jià)值內(nèi)涵與符號(hào)意義等視角來(lái)考察空間和空間與文化政治、日常生活與消費(fèi)等話題。法國(guó)哲學(xué)家亨利·列菲弗爾在《空間的生產(chǎn)》中針對(duì)視空間為單純、客觀物理性存在的傳統(tǒng)理論，提出“社會(huì)空間”的概念，一方面，認(rèn)為“空間是社會(huì)過(guò)程的結(jié)果，是在歷史發(fā)展中產(chǎn)生的，并隨歷史的演變而重新結(jié)構(gòu)和轉(zhuǎn)化，每一個(gè)社會(huì)，每種生產(chǎn)模式都會(huì)生產(chǎn)出與自身相匹配的獨(dú)特空間。另一方面，空間也是一切社會(huì)活動(dòng)、一切社會(huì)力量產(chǎn)生發(fā)展的場(chǎng)所，它本身就是一種強(qiáng)大的社會(huì)生產(chǎn)要素，在社會(huì)再生產(chǎn)的延續(xù)中起到?jīng)Q定性作用”[3]?！吧鐣?huì)空間”的提出，為從文化學(xué)視野對(duì)古建筑空間相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行深入研究提供了一個(gè)全新的方法論。

東關(guān)街區(qū)的古民居單體建筑多由人字形枱梁木構(gòu)架結(jié)構(gòu)和硬山頂屋頂，青灰絲縫扁磚砌筑到頂?shù)纳綁?gòu)成建筑空間的基本樣式。也有部分山墻超出屋面做成類似徽州民居的馬頭墻，和少量的云山式和觀音兜式墻垛。普通民居也有將墻砌筑成亂磚絲縫清水墻或玉帶墻的形式。和其他地區(qū)的中國(guó)傳統(tǒng)建筑一樣，充分運(yùn)用術(shù)、數(shù)等意匠，通過(guò)建筑界內(nèi)空間在平面的鋪開與組織，將僅具物理意義的界內(nèi)空間拓展出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中哲學(xué)、政治、民俗等思想的闡釋，即通過(guò)仰觀俯察，償水相土，來(lái)體現(xiàn)“法天地，象四時(shí)，順乎仁義”，達(dá)到“言天地之利害，事之成敗”(《史記·日者列傳》) 之功用。這種“其顯者以數(shù)，其隱者以理”的象數(shù)義理思維，將環(huán)境看成是決定生活質(zhì)量、生成兇吉心理感受的重要依據(jù)，乃至生命存在的組成部分。歸結(jié)起來(lái)，界內(nèi)文化空間意匠主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。

（1）“法象天地”的平面秩序?！翱舱汩T”的方位意識(shí)。街區(qū)內(nèi)稍有規(guī)模的宅園，皆以南北略長(zhǎng)、坐北朝南，大門開啟于東南的矩形院落作為平面布局基本模式?！翱病睘檎保凇拔逍小敝兄魉?，正房建筑在水位上可避開火災(zāi)；大門設(shè)于東南“巽”位，“五行”之中為風(fēng)，意進(jìn)出順利而吉利。也有受限于街道方向，部分宅院雖整體建筑坐北朝南，但大門東開于“艮”位?！棒蕖蔽逍袑偻粒倘藢俳?，土生金，也算吉位?！兑住肤挢藻柙唬骸棒?，止也。時(shí)止則止，時(shí)行則行，動(dòng)靜不失其時(shí)，其道光明。”于鹽商而言，只有順時(shí)而動(dòng)才能在變化的市場(chǎng)中攫取收獲，故南方一帶商人之家也選此方位置作宅院出入口；廚房置東北端區(qū)域“艮”位，坐南朝北門向北開，為“坎”位。廚房屬火，坎主水，水可滅火，取平安無(wú)事之意。

（2）“其顯者以數(shù)，其隱者以理”的象數(shù)義理。建筑布局多取陽(yáng)數(shù)。一般以合院為基本單元向橫向和豎向鋪開，橫向稱路豎取向稱進(jìn)，路與路間以火巷分開。路取奇數(shù)三、五或七，如鹽商黃至筠個(gè)園原為五路，分別以福、祿、壽、財(cái)、禧名。進(jìn)亦取三、五或七，更大者達(dá)九進(jìn)甚至十三進(jìn)；單體建筑構(gòu)架組合也呈奇數(shù)：如前三后五，即前進(jìn)房屋三架梁，入后進(jìn)房屋五架梁；前五后七，即前進(jìn)房屋五架梁，入后進(jìn)房屋七架梁；左右用三，即兩旁廂廊用三架梁。中國(guó)傳統(tǒng)文化中以三喻天、地、人三才，三才齊備是化育萬(wàn)物的前提。對(duì)“五”的崇信習(xí)慣雖不可考，但長(zhǎng)期以來(lái)，五總與制度規(guī)范相連系，如“五典”、“五刑”、“五色”、“五服”、“五席”、“五行”等等。五行之神被命名為“五正”( 木正勾芒，火正祝融，金正蓐收，水正玄冥，土正后土。) 歷史上也曾有“五政”之說(shuō)，謂神化、官治、教治、因治、事治。《鶡冠子·度萬(wàn)》有：“天地陰陽(yáng)取稽于身，故布五正以司五明?！敝鲝?zhí)烊送?，地人通例，神形相調(diào)來(lái)把握天地陰陽(yáng)的特點(diǎn)。于七，《易》復(fù)卦彖曰：“反復(fù)其道，七日來(lái)復(fù)，天行也?！薄捌呷铡敝付燎捌咛鞆臒o(wú)陽(yáng)到一陽(yáng)復(fù)甦的七天孕育時(shí)期，天象的這種運(yùn)行被概括為自然運(yùn)動(dòng)的周期性規(guī)律。所以在步架上用七，既增加了整棟房屋的進(jìn)深，使建筑內(nèi)部更為寬敞，也契合了與自然相同的生生不息生命規(guī)律的意蘊(yùn)[4]。

（3）民俗化隱喻。除常用術(shù)數(shù)義理外，揚(yáng)州古民居在建筑中常使用民俗中的一些數(shù)字：如門樓門洞上方的匾墻、側(cè)面的廊心墻、對(duì)面的照壁、儀門上方等經(jīng)常以磨磚對(duì)縫砌成六角錦狀，房屋砌造尺寸也經(jīng)常留余數(shù)六，如三丈二尺六寸，二尺二寸六等。以“六”諧音“祿”喻吉祥；“火巷”北窄南寬，匠人稱之“棺材頭”，但諧音“官”、“財(cái)”亦無(wú)傷大雅。

界內(nèi)文化空間在強(qiáng)調(diào)符合天道的平面化秩序中，還將中國(guó)傳統(tǒng)的倫理道德秩序納入其中，以反映這種宗法制度社會(huì)人倫關(guān)系不言自明的合法性。如空間的開端是八字形正門，其內(nèi)東西狹長(zhǎng)的天井中，迎門高聳的清水灰磚或磨磚斜角錦貼面或白灰粉刷墻面上，嵌以水磨青磚雕刻砌成的福祠與大門遙相呼應(yīng)，是重大活動(dòng)祭奠先祖、神靈的場(chǎng)所。進(jìn)入儀門合院圍繞正廳，其后進(jìn)為長(zhǎng)輩居所，東路為男性晚輩起居處，西路則為女輩活動(dòng)場(chǎng)所。

2.詩(shī)性文化空間

如果用鹽商群體對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中宇宙秩序、倫理秩序和神秘術(shù)數(shù)的共同認(rèn)知，將本無(wú)任何意義的建筑界內(nèi)空間轉(zhuǎn)化為界內(nèi)文化空間，還具有一定的有限性的話，富于地域文化和個(gè)人價(jià)值取向的裝飾藝術(shù)和園林藝術(shù)的出場(chǎng)，則將界內(nèi)空間轉(zhuǎn)向詩(shī)性文化空間的影像特征。

趙士林先生認(rèn)為：“中國(guó)詩(shī)性文化，它有兩個(gè)系統(tǒng)，一個(gè)是以政治倫理為深層結(jié)構(gòu)的‘北國(guó)詩(shī)性文化’，另一個(gè)是以審美自由為基本理念的‘江南詩(shī)性文化’”[4]。筆者以為“江南詩(shī)性文化”濫觴于“越名教而任自然”的魏晉文化，光大于“性好藝文、道充于心”的兩宋文化。其實(shí)質(zhì)是較傳統(tǒng)儒學(xué)提倡群體生命價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，更多地凸顯了一些超越實(shí)用性的物質(zhì)文明與精神文明的審美創(chuàng)造與詩(shī)性氣質(zhì)，和追求個(gè)體生命在更高層次上自我實(shí)現(xiàn)的需要。揚(yáng)州古民居建筑文化空間所展示的開放包容性，體現(xiàn)在兩者兼而有之。

揚(yáng)州“八刻”雖名揚(yáng)天下，但在建筑詩(shī)性文化空間的營(yíng)造上并沒(méi)有刻意地炫耀這方面的技巧，而是恰如其分地以簡(jiǎn)潔明朗的圖案替代徽派建筑過(guò)于繁縟的裝飾手法，顯得十分節(jié)制而雅致內(nèi)斂。

裝飾部位主要集中在入口門樓的匾芯、墀頭、門洞上方象鼻銷、門抱石以及福祠、儀門處，小木做主要集中于隔扇門裙板、花罩、掛落處。圖案歸納起來(lái)主要包括寓意吉祥類（花鳥、香案、爐瓶、蝙蝠、祥云、博古圖案等）、組合圖案類（“四君子”“四佳人”、“福壽如意”、“平升三級(jí)”、“事事如意”、“三陽(yáng)開泰”、“鳳戲牡丹”“佛家八寶”、“民間八寶”、“道家八寶”等）和戲文雕刻類（“眾仙獻(xiàn)桃祝壽”、“ 劉海戲金蟾”、“ 文王訪賢”、“ 李白醉酒”等）。也有以這些吉祥圖案來(lái)鋪地，如汪氏小苑東路庭院內(nèi)花街用卵石、瓷片、磚條、瓦片鋪鑲有松、鶴、蝙蝠、壽桃、麒麟和靈芝等圖案，姿態(tài)萬(wàn)變，情態(tài)各異。西路“秋嫮軒”庭前“可棲徲”月洞門下漢白玉半月形踏步石上刻有“筆（必）錠（定）卍（萬(wàn)）綬（代）”圖案。

書法藝術(shù)以楹聯(lián)、匾額和中堂條幅為主。既有宣示祖訓(xùn)家風(fēng)，家庭管理與教育，做人修養(yǎng)與處世，家道稱譽(yù)與希冀者，也有聊借“壺中天地”寄情山水大隱于市者，也有享受生活，迎接上下左右以示標(biāo)榜者，更有因鹽業(yè)發(fā)達(dá)感而發(fā)之者。如黃至筠個(gè)園正廳高懸“漢學(xué)堂”，中堂楹柱有聯(lián)：“咬定幾句有用書可忘飲食；養(yǎng)成數(shù)竿新生竹直似兒孫?！睎|路前廳“清美堂”廳外懸：“傳家無(wú)別法，非耕即讀；裕后有良圖，惟儉與勤?！币詷?biāo)榜何氏家族雖商卻儒的德行。何廉舫“壺園”正廳后“悔余庵”楹柱上懸：“釀五百斛酒，讀三十年書，于愿足矣；制千丈大裘，營(yíng)萬(wàn)丈廣廈，何日能之?！敝魅私璋拙右住缎轮撇剪谩泛投鸥Α睹┪轂榍镲L(fēng)所破歌》來(lái)抒發(fā)自己壯志難酬“ 何日能之”的真實(shí)心愿。

揚(yáng)州“園林多是宅”（姚合《揚(yáng)州春詞三首》）點(diǎn)出至少在唐代揚(yáng)州城市私家住宅就已經(jīng)有了宅內(nèi)造園之風(fēng)。清三代之際，鹽商購(gòu)地受朝廷限制，一般均是在住宅建成之后，依據(jù)余地、隙地相形度勢(shì)建造園林，形成前宅后園、亦宅亦園或兩者兼而有之的布局形式。如個(gè)園、壺園即屬前者，汪氏小苑則屬后者。

如果說(shuō)大部分裝飾題材在修飾建筑界內(nèi)文化空間的同時(shí)，還對(duì)界內(nèi)空間具有強(qiáng)化、限定、警示和引導(dǎo)作用的話，書法藝術(shù)、園林包括非平面化戲文雕刻的引入和運(yùn)用，則進(jìn)一步強(qiáng)化了空間的詩(shī)性表達(dá)屬性，展示出某種新的詮釋語(yǔ)義。

李澤厚先生認(rèn)為在中國(guó)建筑這樣一個(gè)復(fù)雜多樣的空間系統(tǒng)內(nèi)游歷，能使人“感受到生活的安適和對(duì)環(huán)境的和諧”，“實(shí)際已把空間意識(shí)轉(zhuǎn)化為時(shí)間進(jìn)程”[6]63。可見，書法藝術(shù)、戲文雕刻、園林藝術(shù)中時(shí)間因素的引入是界內(nèi)文化空間轉(zhuǎn)向詩(shī)性文化空間的關(guān)鍵。

眾所周知，中國(guó)人的時(shí)空觀是從認(rèn)識(shí)空間方位開始的?？脊虐l(fā)現(xiàn)距今6 500年左右的西水坡仰韶文化遺址 45號(hào)墓用蚌殼擺成東龍西虎及北斗星象圖案，距今5 500年新石器晚期凌家灘四號(hào)墓出土的玉龜玉板，上面刻有神秘意味的指向四方及八方、內(nèi)方外圓的圖案，均說(shuō)明在早期人類已有了上下四方、八極的方位觀念。盡管這些觀念在當(dāng)時(shí)人們的心目中尚屬于一種神秘的力量，但后來(lái)《尚書·堯典》以“日若稽古”開篇，較為完整地記載了堯帝“敬授人時(shí)”——建立時(shí)空秩序的完整過(guò)程。時(shí)間觀念的發(fā)生則晚于空間定向觀念的發(fā)生，但在商周時(shí)人們已經(jīng)以理解空間四方觀念的思維，形成了一個(gè)由四方風(fēng)隱喻的類似于空間觀念的四時(shí)觀。這種以空間主導(dǎo)時(shí)間，時(shí)間被空間化的時(shí)空觀在后來(lái)的《周易》和陰陽(yáng)五行中，以陰陽(yáng)八卦和分類配位體系表現(xiàn)出來(lái)：八卦代表八個(gè)方位并與四季相配合，以五行來(lái)配五方和四季。最終，時(shí)間和空間相結(jié)合在四個(gè)空間方位上鋪展開來(lái)，形成一個(gè)具有可逆性、追求對(duì)稱和穩(wěn)態(tài)的封閉圓環(huán)。在這個(gè)環(huán)形結(jié)構(gòu)中，時(shí)間的將來(lái)向度被鑲嵌在過(guò)去之中，人們可以根據(jù)過(guò)去而預(yù)知未來(lái)；在時(shí)間的歷時(shí)性延進(jìn)中，局部變而總體亙古不變，循環(huán)重復(fù)，過(guò)去現(xiàn)在和將來(lái)沒(méi)有本質(zhì)的不同。這種以反復(fù)循環(huán)為本性的時(shí)間觀，似乎具有一個(gè)空間化的同時(shí)性結(jié)構(gòu)。同時(shí)，由于時(shí)間在空間方位上分布，因之還具有意象化的特征：如春天在東其色為青，夏季在南其色為赤，秋天在西其色為白，冬天在北其色為黑。這樣以來(lái)，就把只能內(nèi)在把握的時(shí)間變得像空間一樣可以訴諸人的視覺(jué)外在地“觀”，形成以“觀”時(shí)來(lái)體驗(yàn)生命生生不息的詩(shī)性體驗(yàn)方式。

空間主導(dǎo)時(shí)間，時(shí)間空間化成為中國(guó)人特有的時(shí)空觀和宇宙觀，也成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)詩(shī)性化表達(dá)的主要思維方式。個(gè)園的“四季山”，就是一個(gè)時(shí)間空間化的造園極則：在不大的空間內(nèi)，環(huán)繞湖面順時(shí)針用綠色斑駁的石筍、青灰色太湖石、棕黃色的黃石和晶瑩雪白的宣石依次筑砌出淡冶之春山、蒼翠之夏山、明凈之秋山和慘淡之冬山。將本為循環(huán)往復(fù)的四季凝固在同一空間之中，讓人們?cè)诖梭w驗(yàn)生命的盛衰和陰陽(yáng)的交替。書法藝術(shù)雖亦為時(shí)空藝術(shù)，但離不開詩(shī)詞名句的牽引和主人對(duì)內(nèi)容的差異化選擇。書家通過(guò)高度的技法，將詩(shī)詞名句中不可把握的、無(wú)限的空間，通過(guò)書寫和筆墨意象變成一個(gè)有限的、具體可感的空間存在和時(shí)間顯現(xiàn)形式。人們的視點(diǎn)雖然落腳在空間上，但由詩(shī)詞章句內(nèi)容和筆墨意象所觸發(fā)的時(shí)間所致的虛空，迫使空間向蘊(yùn)涵在時(shí)間經(jīng)驗(yàn)中的生命意識(shí)開放，從而建立起對(duì)個(gè)體生命價(jià)值感和強(qiáng)烈認(rèn)同感的體驗(yàn)。這恰恰是中國(guó)式的將時(shí)間節(jié)奏化入空間方位以產(chǎn)生審美化宇宙意識(shí)和天人合一的思維方式。壺園主人何廉昉（1816—1872），名栻，號(hào)悔庵、悔余，晚號(hào)悔余老人，江陰人，道光乙巳（1835）進(jìn)士，曾國(guó)藩得意門生。生性豪爽，好結(jié)交，深得曾國(guó)藩、李鴻章等名人賞識(shí)。任江西吉安知府間，城池被太平軍攻陷，包括夫人薛氏在內(nèi)的一家八口慘遭殺害，他本人隨即也以失守城池罪被罷官。罷官后的何氏在揚(yáng)州建園客居，過(guò)著隱逸的生活。壺園正廳高懸“陶朱遺笵”，從明柱至廳內(nèi)楹柱上依次懸“籍花木培生氣；避塵囂作散人?！薄胺浩际?，宦海抽帆，小隱遂平生，拋將冠冕簪纓，幸脫牢籠如敝屣；明月二分，官梅留約，有家歸不得，且筑樓臺(tái)花木，愿茲草創(chuàng)作莬裘。”“千傾太湖，鷗與陶朱同泛宅；二分明月，鶴隨何遜共移家?！逼渲星皟筛遍郝?lián)出自何氏自撰，以時(shí)間為主線敘說(shuō)自己宦海沉浮，自被革職之后，有家不能歸，無(wú)奈客居揚(yáng)州以花木相伴，聊作出世的散人，發(fā)出“有家歸不得”的感慨，“菟裘”意為告老退隱之處。后一副則是曾國(guó)藩贈(zèng)予何廉舫的，上聯(lián)“陶朱”，指春秋時(shí)范蠡輔佐勾踐滅吳后，知勾踐難與同安樂(lè)，毅然棄官。他先到齊國(guó)，后又到了當(dāng)時(shí)的商業(yè)中心陶（今山東定陶縣）定居，自稱“朱公”，人稱陶朱公。這期間，范蠡經(jīng)商賺得很多錢，但他仗義疏財(cái)。下聯(lián)說(shuō)在二分明月之夜，你像南朝的何遜，伴仙鶴移家揚(yáng)州。這兩個(gè)用典雖有過(guò)溢之詞，但也反映曾國(guó)藩對(duì)這位昔日門生才學(xué)的憐愛之情。個(gè)園“四季山”春山之北置“宜雨軒”，是主人宴賓待客之所。明柱懸楹聯(lián)“朝宜調(diào)琴，暮宜鼓瑟；舊雨適至，今雨初來(lái)。”勾勒出一幅無(wú)限風(fēng)雅、賓主盡歡的雅集圖景。上聯(lián)“朝宜調(diào)琴，暮宜鼓瑟”，典出《詩(shī)經(jīng)·小雅》“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”，贊譽(yù)此處是招待文人雅士的風(fēng)雅之地；下聯(lián)用杜甫典故，以“雨”喻友，老友剛至，新友又來(lái)，朋友絡(luò)繹不絕，以之喻園主品德高潔交誼廣遠(yuǎn)。汪氏小苑正廳“春暉室”懸小篆長(zhǎng)聯(lián)“既肎構(gòu)，亦肎堂，丹雘塈茨，喜見梓材能作室；無(wú)相猶，式相好，竹苞松茂，還從雅什詠斯干?！钡涑觥渡袝?、《詩(shī)經(jīng)》，將一個(gè)極富時(shí)間色彩的造屋和家庭兄弟和睦一起吟詠著《斯干》的圖景展示在空間之中，來(lái)詩(shī)化地冀期當(dāng)下和未來(lái)汪氏家族的和諧興旺。汪家后院小苑，一南北矮墻將其隔成兩地，向西有靜瑞館，向東有廚房和儲(chǔ)糧區(qū)，月洞門朝東上刻“迎曦”額，意早晨太陽(yáng)從東邊升起，陽(yáng)光最先灑向小苑。越過(guò)月門進(jìn)入小苑西部，回頭見月洞門上題“小苑春深”，苑內(nèi)小徑通幽，花木蔥郁。不大的小苑將詩(shī)意化的生活展現(xiàn)得淋漓盡致。

詩(shī)性文化空間將人對(duì)界內(nèi)文化空間的生存體驗(yàn)上升到對(duì)生命價(jià)值意義的追問(wèn)，我們可以將人對(duì)空間意涵的這種有效拓展稱之為“空間的人化”或“人化的空間”。由此，空間也具有了生存性體驗(yàn)的特征，從而具有了審美的文化意蘊(yùn)。

3.審美文化空間

明清之際，文化專制達(dá)登峰造極之地，直接導(dǎo)致文人士子不問(wèn)國(guó)事，樸學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。雖先有王（陽(yáng)明）陸（九淵）對(duì)程朱理學(xué)的批判和對(duì)儒學(xué)重新闡釋，繼之有王（艮）李（摯）對(duì)傳統(tǒng)道德弊端的抨擊和對(duì)日用民生哲理的宣傳，后繼有黃（宗羲）顧（炎武）對(duì)君主專制的筆伐和思想啟蒙，但文化專制導(dǎo)致儒家“正統(tǒng)”回歸成為文化主流是一不爭(zhēng)事實(shí)。以阮元、焦循為代表的揚(yáng)州學(xué)派在此文化背景下，提倡“以禮代理”修身治國(guó)、仁愛、“絜矩”和“改過(guò)遷養(yǎng)”的理想人格，從客觀上促成了揚(yáng)州地域文化中儒學(xué)“正統(tǒng)”的重新回歸。以鹽商為代表的新興勢(shì)力在正統(tǒng)觀念和資本催生的自由沖動(dòng)之間掙扎成為鹽商文化的基本樣態(tài)。正是在這一文化背景下，揚(yáng)州古民居建筑文化空間生產(chǎn)具有了政治倫理和詩(shī)性雙重特征。其審美文化空間的創(chuàng)造活動(dòng)也是在凝神“自省”和暢神“想象”這種矛盾交織中完成了“禮”“樂(lè)”的統(tǒng)一，構(gòu)成了其審美文化空間的兩重性，成為一種地域特色明顯的審美文化空間影像。

界內(nèi)文化空間對(duì)天道觀和詩(shī)性文化空間對(duì)政治倫理關(guān)注的空間實(shí)踐，符合了“正統(tǒng)”儒學(xué)所倡導(dǎo)的通過(guò)自我意識(shí)來(lái)不斷省察自己的言行，并將其作為道德修養(yǎng)和知行合一惟一途徑的文化精神。所以凝神“自省”在宅園雙生的住宅空間中至少有兩種作用：一是將界內(nèi)文化空間和詩(shī)性文化空間的空間構(gòu)成語(yǔ)言確立為空間美的基礎(chǔ)，其次，在人與上述時(shí)空的交流中始終以“仁”即孔子踐仁以知天，和孟子盡心知性以知天為歸旨，在此建構(gòu)起一個(gè)將天道、天命、仁、性打成一片而貫通為一，圓滿地展示天道性命相融匯的生生不息的生命境界。這種依“仁”為歸一的凝神“自省”式的審美活動(dòng)，創(chuàng)造了一個(gè)超越了現(xiàn)實(shí)客觀世界的空間，克服人與之的距離，進(jìn)入了一個(gè)主客融合、物我齊一的審美文化空間，或曰完成了審美的意象或意境的創(chuàng)造。同時(shí)，這種凝神“自省”式的審美活動(dòng)，也全非單純的心理活動(dòng)，“而是人的生命體全身心的一種體悟與操作，其實(shí)質(zhì)乃是生命對(duì)生命的啟動(dòng)，生命與生命的擁抱，生命向生命的超越”[7]38。

對(duì)生命存在自由的沖動(dòng)則是暢神“想象”審美活動(dòng)的源泉。江南詩(shī)性文化的一個(gè)重要特征就是人對(duì)自身生命“樂(lè)”的高度關(guān)注，就是將肉體的形下之樂(lè)和精神的形上之樂(lè)相統(tǒng)一調(diào)和，超越高雅文化與大眾文化、出世性和入世性的歷史鴻溝，達(dá)到物我、時(shí)空、精神與肉體的合一。如果說(shuō)自宋以來(lái)的園林文化完成了人對(duì)現(xiàn)世的超越，揚(yáng)州古民居宅園中的園林文化則是強(qiáng)調(diào)了人對(duì)現(xiàn)世本真的回歸。筆者曾提出：“藝術(shù)意境的結(jié)構(gòu)同時(shí)是藝術(shù)的美感結(jié)構(gòu)，中國(guó)藝術(shù)之于它的欣賞、詮釋者而言的美感價(jià)值，同時(shí)也就是藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)、誕生中的結(jié)構(gòu)價(jià)值，它們之間存在著一種同構(gòu)關(guān)系”[7]177。所以，考察揚(yáng)州古民居建筑美感特征與價(jià)值的思維起點(diǎn)，也可被看作是其意境即審美文化空間創(chuàng)造的自覺(jué)起點(diǎn)。鹽商群體雖通過(guò)鹽業(yè)積累了大量的財(cái)富，但在封建專制時(shí)代政治上仍處于邊緣地位，迫使其在商業(yè)成功后依然需要通過(guò)正統(tǒng)途徑進(jìn)入權(quán)貴階層，所以就有了鹽商賈而好儒、商而兼士、崇尚宗法、封建正統(tǒng)的文化人格的一面。同時(shí)受江南詩(shī)性文化影響，極盡所能地追求物質(zhì)上的享樂(lè)，構(gòu)成了其文化人格的另一面。于是在園林中，有諸如“暗水流花徑；清風(fēng)滿竹林”、“秋從夏于聲中入；春在寒梅蕊上尋”（個(gè)園）這樣的以景狀物之句，也有“竹宜著雨松宜雪，花可參禪酒可仙”（個(gè)園）“物外閑身超世綱，人間真樂(lè)在天倫”以物狀境之句。狀景之句少了傳統(tǒng)園林的出世之情，自然少卻了“隱”的文化意蘊(yùn)。人在園中通過(guò)五味、五色、五音之美的真實(shí)性體驗(yàn)和對(duì)“自然”景色的欣賞，暢神“想象”的審美活動(dòng)少卻了對(duì)在場(chǎng)生命意義的歷史性追問(wèn)，更多地專注于當(dāng)下，專注于審美創(chuàng)造活動(dòng)與政治關(guān)系、倫理關(guān)系之外的美產(chǎn)生的本源和與生命物質(zhì)性關(guān)系、認(rèn)識(shí)關(guān)系、經(jīng)濟(jì)關(guān)系等等的相互糾葛。在強(qiáng)化生命生存本真價(jià)值的同時(shí)，完成了人的生命創(chuàng)化與自然生命創(chuàng)化的同一。審美文化空間正是在這種物質(zhì)性和精神性雙重性體驗(yàn)中，完成了自然性、物質(zhì)性、社會(huì)性、主體性、精神性等多維空間的辯證統(tǒng)一，建構(gòu)起一個(gè)符合時(shí)代文化特點(diǎn)全新的“天人合一”的審美文化空間創(chuàng)造。

三、結(jié) 語(yǔ)

質(zhì)言之，以東關(guān)街區(qū)鹽商宅園為代表的揚(yáng)州古民居文化空間，展示了這一群體詩(shī)意化“棲居”和日常生活詩(shī)意化的時(shí)代影像，是這一時(shí)期具有較高傳統(tǒng)文化素養(yǎng)的新生商業(yè)力量對(duì)當(dāng)下和未來(lái)生存的判斷和展望，以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化空間創(chuàng)造性的新實(shí)踐。在這一文化空間實(shí)踐過(guò)程中，“傳統(tǒng)儒家倫理——宇宙秩序系統(tǒng)里個(gè)體的主體地位和感情價(jià)值真理得以進(jìn)一步提升，是一種由“人道”而“天道”的人與自然宇宙相互依存的“天人合一”論[8]。這一文化空間影像不僅是作為歷史文化遺存的存在，供人們?nèi)テ肺哆@個(gè)歷史文化名城曾有的輝煌，它的精華成分更應(yīng)成為揚(yáng)州現(xiàn)當(dāng)代建筑文化空間巨大的本土背景之一。

[1]葛兆光. 中國(guó)思想史:七世紀(jì)前中國(guó)的知識(shí)、思想與信仰世界[M]. 上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,1998.

[2]王振復(fù). 中國(guó)傳統(tǒng)建筑的文化精神及其當(dāng)代意義[J]. 百年建筑,2003(z1):6-15.

[3]參姜楠. 空間研究的“文化轉(zhuǎn)向”與文化研究的“空間轉(zhuǎn)向”[J]. 社會(huì)科學(xué)家,2008(8):138-140.

[4]趙克理. 揚(yáng)州古民居建筑藝術(shù)的術(shù)與數(shù)[J]. 四川建筑,2011(12) :75-76.

[5]趙士林. 江南城市與詩(shī)性文化[J]. 江西社會(huì)科學(xué),2007(10) :185-195.

[6]李澤厚. 美的歷程[M]. 北京:文物出版社,1989.

[7]趙克理. 西風(fēng)蕩秋欞:中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)審美論[M]. 北京:中國(guó)輕工業(yè)出版社,2012.

[8]趙克理. 揚(yáng)州古民居裝飾藝術(shù)[J]. 江南大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版),2009(6):117-120.