谷鵬飛

(中國文藝評論(西北大學)基地 ， 陜西 西安　710069)

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論柳青的存在現(xiàn)實主義文學

谷鵬飛

(中國文藝評論(西北大學)基地 ， 陜西 西安710069)

柳青文學是一種不同于以往現(xiàn)實主義文學風格類型的存在現(xiàn)實主義文學。從文學審美的角度看，它具體呈現(xiàn)為三種不同的審美面相:一是在文學內(nèi)容上述寫特定時空中的主人公通過參與社會實踐來創(chuàng)造自我與實現(xiàn)自我的存在論內(nèi)涵,二是在藝術手法上通過典型環(huán)境中的人物實踐和人物語言來發(fā)展典型與鑄造典型,三是在價值取向上通過作家與主人公的躬行實踐與確證自我來頌揚歷史的進步與生存的美好。柳青存在現(xiàn)實主義文學的意義在于：通過作家自我與主人公的社會參與實踐,作品較好地平衡了現(xiàn)實主義文學描寫與規(guī)范、真實與訓喻之間的固有張力,為其時社會現(xiàn)實、人的生存與文學發(fā)展開出了可能的藥方。而其局限則在于:無所不在的政治性他律要求不可避免地會消解其存在現(xiàn)實主義文學的藝術理想,進而危及作品的價值承諾。

柳青,存在現(xiàn)實主義,審美面相

一、柳青與現(xiàn)實主義文學的三種面相

在20世紀中國當代文學史上,柳青以其獨特的創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作實踐,開創(chuàng)了一種可以名之為“存在現(xiàn)實主義”的文學。

在現(xiàn)實主義文學史上,19世紀的經(jīng)典現(xiàn)實主義以再現(xiàn)客觀廣闊的社會生活為主要書寫內(nèi)容,以塑造典型環(huán)境與典型人物為基本藝術手法,以揭露與批判社會的陰暗面為主導價值取向,成為現(xiàn)實主義文學的高峰。這種現(xiàn)實主義文學,因其在思想傾向上具有顯著的社會批判性而被學界別稱為“批判現(xiàn)實主義”,然而就其在藝術內(nèi)容上忠實于“再現(xiàn)”客觀現(xiàn)實的生存環(huán)境而言,亦可稱之為“內(nèi)容現(xiàn)實主義”,以此區(qū)別于20世紀中期歐美文學界流行的“形式現(xiàn)實主義”。

所謂“形式現(xiàn)實主義”,是指作品在再現(xiàn)客觀現(xiàn)實生活時,注重將其局限在特定的時間與固定的空間范圍內(nèi),通過直接指涉性語言與非描述性語言來再現(xiàn)生活細節(jié),充分而真實地述寫人類生存經(jīng)驗,在文學想象與文學修辭手法的限量使用中,實現(xiàn)作品敘事節(jié)奏與現(xiàn)實生活節(jié)奏相統(tǒng)一的現(xiàn)實主義文學類型[1](P51)。“形式現(xiàn)實主義”文學概念最早由英國批評家伊恩·瓦特(Ian Watt,1917—1999)在界定小說的題材特性時提出,后為歐美文學批評界廣為使用,究其要義,是它注重再現(xiàn)文學生活的形式而非內(nèi)容,以此區(qū)別于“內(nèi)容現(xiàn)實主義”的內(nèi)容書寫主題。

柳青的文學是一種綜合了“內(nèi)容現(xiàn)實主義”與“形式現(xiàn)實主義”的文學,我們可以試著將其命名為“存在現(xiàn)實主義”。這種“存在現(xiàn)實主義”文學的基本特色是:

第一,在文學述寫內(nèi)容上,認為文學的存在就是人的現(xiàn)實存在,因而文學寫作就是在特定的社會情境與特定的歷史時空中再現(xiàn)現(xiàn)實生活,通過再現(xiàn)現(xiàn)實生活來發(fā)現(xiàn)人、創(chuàng)造人、完善人,使人的現(xiàn)實存在與現(xiàn)實生成成為文學述寫的全部內(nèi)容。

第二,在藝術寫作手法上,講求超越客觀冷靜與主觀想象的對立二分,通過大量物質(zhì)指涉性語言來述寫生活細節(jié)與典型人物,用作家親身參與的社會生存實踐與情感體驗,抒寫歷史的進步與生存的美好。

第三,在文學價值取向上,肯定文學的存在終將作用于現(xiàn)實人的存在,這種作用或通過感召,或通過警戒,或通過訓喻,但無論如何,文學中人的存在引領現(xiàn)實人的存在,人的現(xiàn)實存在最終指向文學中人的存在，卻是不二指向。

可以說,柳青的這種“存在現(xiàn)實主義”并非單純是一個藝術風格學概念,更為根本的,它是中國社會主義建設伊始底層民眾的自我意識與生存意識與本體,正是在這種意識與本體中,作為新型社會與政權制度下的中國底層民眾,才真正確證并認識到了自我的生存價值。這就是何以柳青文學要比“經(jīng)典現(xiàn)實主義”文學對于當代中國與中國文學更具有生命力、更具有研究價值所在。

二、柳青“存在現(xiàn)實主義”文學的基本審美面相

柳青“存在現(xiàn)實主義”文學所確立的終極本體是:通過參與社會主流生活,即可改變社會生存現(xiàn)實,實現(xiàn)自我存在價值。在柳青看來,文學寫作與人的生存均可統(tǒng)一于這一本體,具象化為三種互文性存在的審美面相:

首先,在內(nèi)容上,柳青關注特定社會與特定時空中人的現(xiàn)實生存,述寫由于時代社會的巨大變革所引發(fā)的人之生存命運、感知結構、情感體驗、價值取向的自然轉(zhuǎn)型,吁求主人公與讀者在這種轉(zhuǎn)型中,通過參與特定的社會生存實踐來體認自我生存的價值,改寫自我生存命運,參與并創(chuàng)造個體-集體生存的歷史。

小說《創(chuàng)業(yè)史》描寫從1929年至1950年代中國農(nóng)業(yè)合作化運動前期,秦嶺北麓下堡村蛤蟆灘的歷史性變遷。小說通過主要人物梁生寶、梁三老漢、郭振山、郭世富、姚士杰等參與“互助組”“合作社”的生存實踐,來表現(xiàn)中國農(nóng)業(yè)合作化改造進程中農(nóng)民的生存命運、認知水平、情感體驗與自我認同等方面發(fā)生的巨大轉(zhuǎn)型,以及由于這種轉(zhuǎn)型而自然推進的中國鄉(xiāng)土社會的巨大歷史進步。

作為一部體現(xiàn)新中國社會主義制度誕生的贊歌,《創(chuàng)業(yè)史》在抒寫“社會主義思想如何戰(zhàn)勝資本主義自發(fā)思想,集體所有制如何戰(zhàn)勝個體所有制、農(nóng)民的小私有制”的過程中[2](P319),啟用了存在主義文學的啟蒙敘事手法與社會主義現(xiàn)實主義文學的宏大敘事策略?！秳?chuàng)業(yè)史》的中心人物梁生寶,就是一個飽含啟蒙主義情懷的新型社會主義農(nóng)民形象。這個啟蒙形象,并非作者憑空創(chuàng)造,亦非機械降神,而是中國社會現(xiàn)實與小說藝術現(xiàn)實的內(nèi)在要求:“中國農(nóng)村社會主義革命的內(nèi)容要求這樣一個主人公,篇幅浩繁的長篇小說也要求我這樣安排主人公。”[2](P288)

但啟蒙主義英雄形象的落實,不僅需要宏大敘事的主題擷取,更需要主人公的現(xiàn)實引領與精神感召?！秳?chuàng)業(yè)史》主人公梁生寶積極參與現(xiàn)實、敢為人先、永不屈服的個性,引領并感召了以蛤蟆灘為中心的多數(shù)農(nóng)民。《創(chuàng)業(yè)史》主人公梁生寶的生活原型——王家斌,作為勝利農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社的帶頭人,不僅自己在引領實踐農(nóng)業(yè)合作化道路上成長為新人,而且使全社農(nóng)民在參與合作化過程中擺脫了勞動異化的束縛:“勞動在勝利社已經(jīng)不是沉重的負擔，而是光榮的、豪邁的、英勇的事情了?！盵2](P136)正是通過農(nóng)業(yè)合作化勞動,民眾才在新的社會生產(chǎn)關系中確證了自我,認識到自己的本質(zhì)力量,成為參與歷史并創(chuàng)造自我的主體:“就在我們眼前,成百萬成千萬的農(nóng)民帶著各種復雜的感情,和幾千年的生活方式永遠告了別,謹小慎微地投入新的歷史巨流,探索著新生活的奧秘?！盵2](P139)

而柳青的使命,就在于運用“史傳”的筆觸,參與、感受并記錄這段宏大的歷史。因為一方面,“人類進步文學的傳統(tǒng)就是通過優(yōu)秀的作品,將人民生活中崇高的、優(yōu)美的部分,一代代傳下去。”[2](P326)另一方面,人民生活中崇高的、優(yōu)美的部分,只有植根于現(xiàn)實的生存實踐,才能成為人類進步文學的現(xiàn)實源泉。

正是在這里,我們看到了柳青文學超越存在主義與社會主義現(xiàn)實主義文學的獨特所在。新制度下底層民眾本能性的生存欲求與尚處于轉(zhuǎn)型期的地主階級,在時代性的社會洪流中,只有首先參與共同的實踐,體認共同的價值理想,才能去除千百年來捆綁于農(nóng)民身上的異化勞動,體認自我勞動的價值,獲得生存合法性。而小說中各色人物的階級隔閡,并非因為預置的巧合或精神的頓悟,而是因為其一同分享社會的生存實踐、肯認共同的價值理想而得以消除。這種文學述寫與現(xiàn)實生存互文建構的藝術內(nèi)容,使小說獲得了深廣的現(xiàn)實主義存在論高度。它提醒人們不僅思考時代社會巨變中階級倒轉(zhuǎn)的道德內(nèi)涵,更要體認文學中民眾生存實踐的歷史合理性與必然性:當民眾置身其中的社會結構與生產(chǎn)關系足以使其在參與性的勞動中即可實現(xiàn)自我的生存價值時,民眾的生存道路選擇也就成為了一種自然選擇,而文學作品對這一自然選擇的藝術化描摹也就自然成了一種真實的史錄。因而,對于《創(chuàng)業(yè)史》,我們不宜局限于從民眾豐衣足食的物質(zhì)性需求角度來解釋柳青文學所再現(xiàn)的社會情境與社會生活的合理性,而應從人的生存本體方面,闡釋這種社會情境與社會生活對于實現(xiàn)民眾生存價值與生存理想的重要性。

也正是在這種對民眾生存現(xiàn)實與自我價值的理想主義抒寫中,我們依稀看到了柳青存在現(xiàn)實主義文學與古老的現(xiàn)實主義文學藝術模仿說的隱秘關聯(lián)。因為柳青存在現(xiàn)實主義的文學敘事,依然留有理念至高無上的古老摹仿說影子。并非現(xiàn)實生活,而是潛藏于現(xiàn)實生活后面的那種現(xiàn)實理念原型,才是文學敘事的無上光輝,這是柳青存在現(xiàn)實主義文學的潛在主題。不同的是,柳青將這種古老的現(xiàn)實摹仿說引入存在論的維度,從而有效地消解了理念至高無上的邏輯預設,打通了其與經(jīng)典現(xiàn)實主義“現(xiàn)實”題材的存在論關聯(lián):19世紀俄法批判現(xiàn)實主義文學以描繪時代現(xiàn)實,再現(xiàn)歷史生活,展現(xiàn)時代現(xiàn)實中的個體遭際與生存命運,揭露時代歷史沉珂與人性陰暗為主要內(nèi)容,具有明顯的訓誡、批判與警示特征;而柳青的存在現(xiàn)實主義文學對現(xiàn)實與人性的參與性描摹,則不僅是訓誡的、批判的與警示的,更是生成的、展示的、抒情的,二者一并統(tǒng)一于特定時空中的社會生活實踐與人物客觀敘事。

概由于柳青沉潛于作品的生活實踐與客觀敘事,才使作家的主觀生活體驗徑直升華為生活的客觀經(jīng)驗。所以,當柳青小說勠力于對社會劇烈轉(zhuǎn)型時期中國農(nóng)民情感與生存命運變化的真實描摹時,它就并非是知識分子的空洞同情與情感饋贈,而是作者基于自身生存實踐與情感體驗之后的理想化呈現(xiàn);也正是這種真實而又理想的全新呈現(xiàn),才使柳青存在現(xiàn)實主義文學包孕的強烈政治訴求,巧妙地消融于作品內(nèi)在的美學要求,有效松解了現(xiàn)實主義的藝術要求與政治實踐之間的固有綁縛。

但柳青的存在現(xiàn)實主義文學功用依然是醒目的,因為特定社會時空中特定的生存實踐與生存內(nèi)容,常會漲破虛構藝術的固有形式,而使小說在內(nèi)容上表現(xiàn)出明顯的教化與凈化性質(zhì)。

柳青存在現(xiàn)實主義文學的教化作用主要表現(xiàn)在:第一,對于那些在觀念與情感方面尚未與新的制度一道完成轉(zhuǎn)型的主人公,比如《創(chuàng)業(yè)史》中的地主階級郭世富和姚士杰等人,通過親身參加新的社會變革與生存實踐,激發(fā)新的生存觀念與生存理想,認清依附于自身的舊觀念與非人性本質(zhì),改造自我。第二,對于那些底層民眾,則需要在新的社會階級格局中,去除小私有者的偏狹心理與仇富情感,認同新制度下個體平等參與社會實踐對個體身份與生存價值的肯認意義,《創(chuàng)業(yè)史》中高增福、馮有萬等人的轉(zhuǎn)變,形象地詮釋了這一點。

而柳青存在現(xiàn)實主義文學的凈化作用也相應地表現(xiàn)為:對于前者,能夠通過集體性的生存與社會實踐,激發(fā)新的生存與社會理想,認清由于長久處于社會差序格局之優(yōu)級位序而自然配享的個體性尊嚴之虛假本質(zhì);對于后者,則在于放逐私己性的偏狹自我,在新的社會位序與生存共同體中肯定自我,認同群體理想,贏獲社會歸屬感與存在價值感。

第二,在藝術手法上,柳青既承襲經(jīng)典現(xiàn)實主義塑造“典型”的觀念,又根據(jù)存在現(xiàn)實主義文學自我意識的內(nèi)在要求作了相應的改造,那就是:將作品所塑造的典型鉚定為一種社會存在典型而非先驗理想典型,使該類典型處于一種不斷生成發(fā)展的社會序列而非凝固不變的理想角色。在具體的文學作品中,柳青一方面通過大量物質(zhì)指涉性語言(非藝術化描摹語言),來展現(xiàn)生活細節(jié),塑造典型環(huán)境,刻畫典型形象;另一方面,又通過第一人稱敘事與全知敘事相結合的方式,在社會生產(chǎn)與生存實踐中發(fā)展典型人物，完善典型形象。

柳青小說,無論是《種谷記》《銅墻鐵壁》,還是《創(chuàng)業(yè)史》,所有環(huán)境,都是新中國解放前后陜甘寧邊區(qū)鄉(xiāng)土社會與農(nóng)村革命斗爭的微縮環(huán)境。在這種微縮環(huán)境中,所有文學人物,均有其生活原型;所有故事情節(jié),均有其歷史依據(jù);所有文學語言,均是直接取自民眾生活語言。這種文學環(huán)境、故事人物、故事情節(jié)與文學語言的高度一致,正是存在現(xiàn)實主義文學所追求的存在物象“名”“實”指稱高度吻合的典型特征。

柳青存在現(xiàn)實主義文學塑造典型的一個顯著特征,在于典型人物并非先驗地冷然在場,而是在生存實踐中逐漸發(fā)展為典型。《種谷記》中的村農(nóng)會主任王加扶公而忘私的革命進步形象,是在參加并領導陜甘寧王家溝減租減息政策和集體互助過程中逐漸形成的?！躲~墻鐵壁》中的先進農(nóng)民代表石得富,其沉著冷靜、熱心有謀的人物形象,是在復雜的戰(zhàn)爭前方與后方支援環(huán)境中形成的;《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶,其勤勞節(jié)儉、克己奉公、勇于擔當?shù)闹魅斯蜗?是在參與農(nóng)業(yè)互助與合作化道路的復雜階級斗爭與生產(chǎn)實踐過程中,逐漸形成與豐滿起來的。

柳青所塑造的這些人物,作為解放前后中國社會的精英,不再是資產(chǎn)階級知識分子的改造變形,也不再是舊制度下權貴階級的脫胎換骨,而是原本就處于社會底層的民族大眾。他們通過參與中國新民主主義革命至社會主義革命時期中國農(nóng)村革命與生產(chǎn)生活的偉大變革,在新制度的感召引領下逐漸成長轉(zhuǎn)變?yōu)樾轮贫鹊闹袌粤α?。柳青的這種將典型形象、典型環(huán)境與中國時代社會現(xiàn)實高度吻合一體的文學述寫,既是其時中國社會現(xiàn)實與新型革命政權扎根的現(xiàn)實需求,也是存在現(xiàn)實主義文學自身的內(nèi)在要求,它們一并統(tǒng)一于“生活真實”與“藝術真實”的復調(diào)敘事中。

與經(jīng)典現(xiàn)實主義一樣,存在現(xiàn)實主義文學也重視“生活真實”,要求在“生活真實”基礎上塑造“藝術真實”。在寫于1961年的《美學筆記》中,柳青集中表述了其對“生活真實”與“藝術真實”問題的看法。柳青認為,所謂“生活真實”,“就是作品關于人與人、人與物、物與物、時間和空間的關系的描寫真實,關于行動、言語、景色、音響等等客觀事物在人的生理上和心理上反映的描寫也真實。真實就是逼真,就是入情入理,使讀者感覺到作品里所寫的一切,如像現(xiàn)實生活里真正發(fā)生過的的事情一樣,令人那么愿意接受,簡直找不出什么漏洞來”[2](P277)。

而“藝術真實”,在柳青看來,就是“逼真和入情入理”,更準確地說,就是藝術創(chuàng)造的“典型化”,創(chuàng)造出“典型環(huán)境中的典型性格”[2](P277-278)。所謂典型性格,就是“人物的社會意識的階級特征、社會生活的職業(yè)特征和個性特征,互相滲透和互相交融,形成了某個人的性格,就是典型性格”[2](P278)。將“典型性格”通過藝術化的形式形象地創(chuàng)造出來,就成為“典型形象”。典型形象既不是單一形象,也不是多個形象的疊加,而是多種形象的有機融合。“只有涉及一個人的政治思想、立場和觀點,又涉及社會職業(yè)的技能和習慣,同時涉及他的性情——行動的特點、說話的特點、思考的特點、外貌的特點,這才是藝術的典型形象?！盵2](P278)

“典型形象”與“典型性格”,并非先驗在場,亦非凝固不變,而是在“典型環(huán)境”中逐漸形成。因為“典型環(huán)境”,既不是車爾尼雪夫斯基偏于生活內(nèi)容的典型環(huán)境,也不是亞里士多德偏于藝術形式的典型環(huán)境,而是基于生活的真實環(huán)境和藝術的理想環(huán)境二者結合之上的典型環(huán)境,亦即“典型的沖突”[2](P280-282)。“每個作家面對著兩個具體事物——即現(xiàn)實生活和具體事物和藝術創(chuàng)造的具體事物。如何從生活和藝術的實際出發(fā),而不是從名詞和定義出發(fā),使兩個具體事物結合得恰當”,這就是創(chuàng)造典型環(huán)境的本真要求[2](P286)。從生活和藝術的實際出發(fā),在柳青看來,就是要把現(xiàn)實的沖突通過藝術的沖突表現(xiàn)出來,特別是要通過藝術沖突中人物性格的沖突表現(xiàn)出來?！叭绻髌防餂]有寫出各階級人物的性格沖突——即世界觀和道德觀在性格特征上尖銳的對立,那么在作品里,代表各種政治思想的對立面人物的動作和言詞沖突,即使每一章都很激烈,也不是很有力量的?！盵2](P287)

可以說,正是通過“典型”形象的塑造與“典型”問題的思考,柳青的存在現(xiàn)實主義文學才與經(jīng)典“批判現(xiàn)實主義”與“社會主義現(xiàn)實主義”文學區(qū)別開來。因為在柳青作品中,“批判現(xiàn)實主義”的“批判性”,與“社會主義現(xiàn)實主義”的文學意識形態(tài)“黨性”,并非柳青創(chuàng)作的首要訴求;恰恰相反,它們首先需要植根于新的生產(chǎn)關系,并為這種生產(chǎn)關系辯護,才能獲得存在合法性。換句話說,正是由于柳青敏銳捕捉到新的社會制度下新的生產(chǎn)關系所帶來的農(nóng)民新的生存與生活方式的歷史性變革,才使其決意要用一種新型的感性藝術樣式表達并謳歌這一變革,這種新型的藝術樣式,就是柳青開創(chuàng)的存在現(xiàn)實主義文學,它藉存在現(xiàn)實主義新的“典型化”藝術手法得以完成。

這種新的“典型化”藝術手法具體表現(xiàn)在:柳青不僅描摹現(xiàn)實,反映現(xiàn)實,而且揭示現(xiàn)實,創(chuàng)造現(xiàn)實;他不僅描摹并反映新時代的典型大眾,而且揭示并創(chuàng)造新時代的典型大眾。柳青所塑造的典型,因而便不是一種固定的觀念外化,而是植根于人物的生存實踐,并在生存實踐中逐漸成長的典型。特別是當柳青在具體的社會主義初期農(nóng)業(yè)合作化道路中展現(xiàn)社會主義的歷史普遍性與先進性,并不是通過對日常生活作巨細無遺的描摹與平均數(shù)式的概括,而是透過特定的生活片段與典型細節(jié)來展現(xiàn)特定時空中復雜的社會關系,說明社會新舊力量在具體現(xiàn)實生活中的博弈較量,洞察人性的復雜與不同生存遭際中的脆弱與堅強時,其存在現(xiàn)實主義塑造“典型”的藝術手法才最為明顯地表現(xiàn)出來。

可以說,柳青的存在現(xiàn)實主義文學不是批判性與揭露性的,而是頌揚性與理想性的。揭示現(xiàn)實存在事物的先進性,抒寫現(xiàn)實存在的理想性,創(chuàng)造理想的存在典型,正是柳青存在現(xiàn)實主義文學不同于其他現(xiàn)實主義文學最顯著的藝術特色。

我們也可以從柳青的基本文藝創(chuàng)作觀念中看出這一點。柳青堅持毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神,認為優(yōu)秀的藝術就是政治和藝術的統(tǒng)一,內(nèi)容和形式的統(tǒng)一,革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術形式的統(tǒng)一。而所謂“盡可能完美的藝術形式”,在柳青看來,就是基于“文學語言和群眾語言的和諧一氣與生動確切”之上的“藝術概括的準確性和藝術描寫的深刻性”[2](P288)。這其中,最主要的還是主人公的安排,所有藝術概括與藝術描寫都要以主人公為中心,從全部長篇小說的整體觀念出發(fā),而不是從單純的主題思想出發(fā),層次分明地安排他左右的人物和對立的人物,步步深入地組織復雜的矛盾和尖銳的沖突?！案锩恼蝺?nèi)容”,在柳青看來,是指“黨的正確路線、政策和方針”[2](P290)。比如,《創(chuàng)業(yè)史》主要反映的是互助合作運動初期,黨的正確路線政策與方針,那就是:依靠貧農(nóng)、團結中農(nóng)、孤立富農(nóng),采取典型示范、推動一般的群眾路線,對農(nóng)民實現(xiàn)自愿、互利原則,以耐心的教育和生產(chǎn)上的優(yōu)越性爭取群眾覺悟,從而戰(zhàn)勝農(nóng)村資本主義自發(fā)勢力,而反映在主任公梁生寶身上的所有行動邏輯、性格發(fā)展與矛盾斗爭,無不是這一“革命的政治內(nèi)容”的藝術化再現(xiàn)。

第三,在作品的價值取向上,柳青排斥歷史偶然性,追求社會存在的客觀必然性,認同因果秩序與歷史進步主義。柳青的存在現(xiàn)實主義文學習慣于將作品的人物與故事鋪展于特定的時代、社會與政治環(huán)境中,在特定的客觀歷史環(huán)境與自然因果鏈條中,通過作家親身參與社會的生存實踐來頌揚歷史的進步力量與生存的美好,揭示歷史的總體性與必然性。

一方面,柳青作品表征了主流意識形態(tài)對文學傳達社會功能的基本期待。以社會主義初級階段總路線為代表的國家意識形態(tài)與以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為代表的審美意識形態(tài)之高度挽合,自然促使其時的中國作家秉有一種堅定的文學信念,那就是,符合國家意識形態(tài)與審美意識形態(tài)的現(xiàn)實主義文學一旦被創(chuàng)作成功,就會激勵民眾投入到事關社會主義各項建設事業(yè)的偉大洪流中去,進而創(chuàng)造現(xiàn)實并改寫歷史。

在柳青小說中,創(chuàng)造一種響應時代洪流,摒棄自我狹私人格而競逐社會大我的公義人格,是其一貫的文學主題。作家習慣于將自我的創(chuàng)作觀念、人物的個體意識,一起收攝于社會性的集體生存意志?！秳?chuàng)業(yè)史》中代表剝削與被剝削新舊力量的對立及轉(zhuǎn)化,使歷史進步主義的文學觀念充盈于紙面。梁生寶更像一個社會主義制度伊始各種理想力量可能性的集合,而不是一個完整性的個體農(nóng)民自我;梁生寶的“創(chuàng)業(yè)史”,因而也不是個人生存奮斗的歷史記錄,而是社會主義農(nóng)業(yè)合作化初期中國億萬新式農(nóng)民走向進步的歷史見證。

另一方面,柳青并非是現(xiàn)實主義題材冷靜的觀察者與批判的分析者,而是社會的參與者、實踐者與抒寫者。柳青長期扎根并生活于其作品所描摹的社會環(huán)境,自覺踐行存在現(xiàn)實主義文學對于作家與生活、生活與藝術關系的基本要求。在寫于1962年的《二十年的信仰和體會》中,柳青集中表達了他對作家與生活、生活與藝術關系的看法。他反對照相現(xiàn)實主義與機械唯物主義的文學觀,要求文學藝術地再現(xiàn)生活的本質(zhì):“作家到生活里去發(fā)掘的是事物的本質(zhì),而不是搜集事物的數(shù)量或去求平均數(shù)。作家在作品里反映的也是本質(zhì)的真實,而不是數(shù)量的真實,更不是現(xiàn)實的真實?！盵2](P269)在柳青看來,任何藝術創(chuàng)作,依靠的是基于生活之上的藝術想象,而非對生活的照相,因而文學作品雖然基于生活性,但目標卻是“藝術性”。所謂“藝術性”,主要是指作品的“形象、感情和意境”要符合藝術的審美規(guī)律,具體說來,就是要“塑造典型的形象、傳達強烈的情感、渲染逼人的意境”[2](P270)。

生活和藝術的關系,在柳青看來,就是“在思想力量上要反映事物的內(nèi)在規(guī)律,在藝術分量上要反映事物的表現(xiàn)特征”[2](P271)。既然按照經(jīng)典馬克思主義,生活是文學藝術的唯一源泉,那么自然地,在作品里,生活美就是藝術美的唯一基礎。但文學中的生活美,并非對生活的忠實還原與再現(xiàn),而是對生活本質(zhì)規(guī)律與內(nèi)在特征的現(xiàn)象揭示與藝術呈現(xiàn)。因而文學雖然源于生活,卻有其超越性。文學對生活的超越性主要表現(xiàn)在:文學是對生活的提煉、加工、概括、指引,是對生活無限性密碼的揭示,是對生活中人與萬象存在本質(zhì)的形象化反映,是超越自然合規(guī)律性之上的人與存在萬象的合目的性抒寫。

柳青小心地把自己這種基于生活而又超越生活的文學稱為“無產(chǎn)階級革命文學”。他認為,“無產(chǎn)階級革命文學要求作家的生活道路是和革命群眾相結合、和革命的實際斗爭相結合,要求創(chuàng)作方法是革命的現(xiàn)實主義的思想深刻性和革命的浪漫主義的昂揚氣概相結合,要求藝術風格的淋漓盡致和樸素鮮明相結合”[2](P274)。那么如何做到這一點呢?在柳青看來,關鍵在于作家堅持正確的生活道路。具體來說,就是作家要“和革命群眾相結合,和革命的實際斗爭相結合”[2](P274)。這種結合,絕不是作革命群眾與革命斗爭的傳聲筒,絕不是對革命群眾與革命斗爭作照相式的觀看聆聽,而是要用作家的耳朵眼睛,創(chuàng)造性地觀看聆聽。柳青借用前蘇聯(lián)作家盧鋼察爾斯基的話為自己作理論注解:“用自己的作品為已經(jīng)制定出來的宣傳條例作圖解的藝術家不是好藝術家。藝術家之所以可貴,恰恰由于他開墾了處女地,依靠全部直覺深入到統(tǒng)計學和邏輯學難以深入的領域。”[2](P275)在柳青看來,作家只有依靠自己的全部直覺,才能實現(xiàn)馬克思經(jīng)典作家所說的“人不僅通過思維,而且也用一切感覺在對象世界中肯定自己”的唯物主義創(chuàng)作美學觀。

正是在這種既創(chuàng)造生活又肯定自我的文學價值觀念里,我們看到了柳青文學事實上已經(jīng)漲破他自己所謹慎堅守的“唯物主義反映論文學”“社會主義現(xiàn)實主義文學”“無產(chǎn)階級革命文學”等多樣文學皮囊,在文學存在與人的價值本體上,轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N存在現(xiàn)實主義的文學類型。這種文學類型,既是作家通過對社會存在本質(zhì)的全新理解與對社會生活的躬行實踐所自然催生的文學觀念,也是作家兌現(xiàn)主流意識形態(tài)支配下“社會主義現(xiàn)實主義文學”歷史使命所必然產(chǎn)生的文學碩果。

柳青作品之所以反復通過突出作家與人物行動的社會邏輯與參與體驗的一致性, 正是為了避免社會主義新政權下作品流于抽象意識形態(tài)主題演繹的教條主義創(chuàng)作陳規(guī), 而使作品葆有對存在現(xiàn)實的質(zhì)感與對生活的敏感; 他之所以反復強調(diào)對特定時代、 特定環(huán)境、 特定人物與特定行動的深入觀察、 參與、 實踐、 抒寫與理解, 正是為了使小說超越經(jīng)典現(xiàn)實主義在描寫底層大眾時習焉不察的均質(zhì)化、 成規(guī)化慣習, 而使作家自我與主人公的生存現(xiàn)實雙雙提升至存在現(xiàn)實主義的歷史哲學高度, 后者并非作家刻意為之, 而是社會主義現(xiàn)實主義文學在特定社會體制與特定社會生產(chǎn)力條件下實現(xiàn)自我價值允諾的無奈選擇。

觸發(fā)柳青兌現(xiàn)社會主義現(xiàn)實主義文學允諾的基本契機是,他通過自身的社會參與實踐而敏銳地看到了:處于社會主義農(nóng)業(yè)合作化大潮中民眾的私人性渴念——擁有土地并豐衣足食,只有與更為廣闊的中國社會生存實踐——農(nóng)業(yè)合作化道路結合起來,才能最終實現(xiàn)。設若要將這一社會現(xiàn)實從個人化的生存經(jīng)驗升華為民眾集體的生存智慧,就需要民眾與作家一樣,共同參與社會革命及現(xiàn)實生活,共同見證并抒寫社會革命及現(xiàn)實生活,唯如此,民眾才可能消除千余年來個體性生命存在的無力感,祛除群體性社會存在的無名感,實現(xiàn)自我存在與自我價值的真正創(chuàng)造;而文學也才可能在自身價值的殄域內(nèi),創(chuàng)造一個全新的想象共同體,憑此共同體,民眾才在舊有的倫常體系覆亡后再次覓得生存的慰藉。

這種慰藉當然不是社會主義農(nóng)業(yè)化初期那些識字不多的底層民眾所能輕易識察,它需要作家的現(xiàn)身說法。小說《創(chuàng)業(yè)史》在描寫徐改霞不肯屈就傳統(tǒng)女性的生存方式,而決意選擇自己的人生道路時,作為敘事者的柳青突然以第一人稱的全知敘事鋪陳如下議論:“沒有一個人的生活道路是筆直的,沒有岔道的。有些岔道口,譬如政治上的岔道口,事業(yè)上的岔道口,個人生活上的岔道口,你走錯一步,可以影響人生的一個時期,也可以影響一生。解放前,由于社會影響很壞,好些年輕人不自覺這一點,常常造成生命力的浪費,甚至碌碌終生,結果對社會事業(yè)毫無貢獻。解放后的青年團員徐改霞,盡管是個鄉(xiāng)村閨女,她早已懂得用怎樣的態(tài)度對待人生了?！盵3](P182-183)

顯然,這段明顯脫離小說敘事邏輯的話語,并非只有小學三年級文化程度的女青年徐改霞所能穎悟,它實際上是作者借主人公之口,本著存在現(xiàn)實主義文學的內(nèi)在要求,用“全知敘事”的視角,引領主人公徐改霞作出那個時代底層青年女性應有的正確選擇:新的社會語境與新的生產(chǎn)關系下女性的美好生活與自我價值,只有通過自由自愿的自我選擇,才能創(chuàng)造完成。

為了創(chuàng)造并實現(xiàn)這種價值,柳青所需要做的是:他不得不跳出來替主人公說話,不得不將作者的個人生存經(jīng)驗與宏大的歷史存在相聯(lián)系,不得不使個體性的私人想象與集體性的群眾意象統(tǒng)一為社會存在的巨大實踐,因為唯如此,他才能實現(xiàn)存在現(xiàn)實主義文學與社會主義現(xiàn)實主義文學敘述視角的對位轉(zhuǎn)化,擦除“我”與“他們”——作者主體性自我與社會群氓大眾之間橫亙的界限,使作品逃離社會主義現(xiàn)實主義的反映論窠臼與浪漫主義抒情俗套,在作者敘事、主人公敘事與文本敘事相統(tǒng)一的多聲部敘事中,實現(xiàn)“我”及“他們”向“我們”的存在本體論提升。

三、余論與反思:柳青“存在現(xiàn)實主義文學”——自律的創(chuàng)作觀與他律的功用觀

柳青存在現(xiàn)實主義文學的出現(xiàn),主要應歸因于其所誕生的歷史語境,亦即中國社會結構的劇烈轉(zhuǎn)型所必然引發(fā)的人的感知經(jīng)驗結構與心理情感結構的自然轉(zhuǎn)型。當一個新的社會中成為地主、富農(nóng)與剝削者已不再是確證人的本質(zhì)力量與社會地位的主要標尺,相反,只有投身于其時社會農(nóng)業(yè)合作化的巨變洪流,并在這個洪流中引領民眾、啟蒙民眾、服務民眾,由此詮釋新的社會倫理準則并證成自我時,一種新的不同于經(jīng)典現(xiàn)實主義的文學要求,才會被提上議事日程。柳青的意義就在于,它敏銳地感受到這一議程,并在這種議程中抒寫新的社會現(xiàn)實與人的存在意義,由此開創(chuàng)了一種可以命名為“存在現(xiàn)實主義”的文學類型。

雖然存在現(xiàn)實主義文學觀念所懸設的文本與世界之間存在的理想對應,是以限制作家的想象力與藝術虛構為條件,但一種偉大的社會變革與作家親身參與變革所獲得的創(chuàng)作激情,往往會彌補由于藝術虛構與主體想象限制所帶來的審美匱乏,使作品在內(nèi)容與形式的自然張力中呈現(xiàn)為一種超離現(xiàn)實指涉性的“主體性客觀”。既然任何種類的現(xiàn)實主義都存在著不可克服的內(nèi)在困境,亦即完全真實地再現(xiàn)現(xiàn)實必將排斥任何種類的社會目的與社會主張,那么,為了平衡描寫與規(guī)范、真實與訓喻之間的張力,作家就必須截取現(xiàn)實存在中的一段,以同情的筆觸與典型化的手法,既按照生活本來的樣子去忠實描寫,又要暗示出其應該是或者將要是的樣子。

柳青存在現(xiàn)實主義文學正是在這里顯示出其應有生命力:它并不勠力于對特定時代中國社會現(xiàn)實的還原再現(xiàn),而是傾心于對特定時空語境下存在現(xiàn)實的摹仿。這種摹仿并非鏡子般的影像再現(xiàn),而是現(xiàn)實理念映照下的藝術呈現(xiàn),它介于現(xiàn)實與理念之間——雖然柳青作品一味傾心于要為歷史巨變與時代現(xiàn)實作忠實代言,但卻成功地擺脫了由于過分忠實現(xiàn)實生活必然招致的“去文學化”宿命。鑒于文學與新聞報道、歷史記錄往往只有一步之遙,藝術再現(xiàn)與實用說教,一旦脫離高超的藝術手法與偉大的人文情懷,就極易陷入狹隘的黨派利益與階級辯護而淪為拙劣的文學,所以,柳青必須親身參與他所書寫的偉大社會變革與生存實踐,必須使用理想主義的抒寫筆觸,必須把時代的自我意識通過主人公的時代思想與現(xiàn)實生活而展現(xiàn)出來。唯如此，他才能使自己擺脫教化功利的狹隘眼界而指向理想主義的抒情敘事,在這種敘事中,歷史性與現(xiàn)時性、群體性與個體性、客觀性與主觀性,才一起呈現(xiàn)于摹仿-再現(xiàn)的情節(jié)片段中,折射出存在主義現(xiàn)實主義文學的巨大歷史穿透力。

但問題依然存在。這不僅是因為在一個只有“領袖”和“大眾”兩種類型人物的時代,任何可以塑造的英雄、榜樣、模范,都可能在二元的差序結構中撕裂存在自我;更因為,柳青從現(xiàn)實中分離、提煉、描摹與抒寫的社會存在,雖不就是簡單的生存現(xiàn)實,但當其無不覆庇于他律性的政治觀念時,就極易降低存在現(xiàn)實主義的藝術高度。文學創(chuàng)造的藝術標準與政治標準,自古就是階級社會中作家創(chuàng)作的難題。為了解決這一難題,柳青提出將 “文藝批評的標準”與“文藝創(chuàng)作的標準”分開來的做法,認為在文藝批評標準上應堅持“政治標準與藝術標準”的統(tǒng)一,在文藝創(chuàng)作標準上則只有“內(nèi)容與形式的統(tǒng)一”一個藝術標準[2](P327)。將創(chuàng)作標準與批評標準相分離,勢必割裂創(chuàng)作與批評的密切聯(lián)系,削減文學的社會價值,陷入創(chuàng)作的自相矛盾。

但柳青的這種矛盾,也恰好反映了在經(jīng)歷了時代社會重大變革后,中國作家基于藝術創(chuàng)作要求而不得不作出自律性反思,從而試圖將文藝從政治的囹圄中解禁出來、讓文藝走上獨立發(fā)展道路的良好愿望,盡管這種愿望在柳青身上體現(xiàn)的還不明顯,反思的也不夠大膽:“藝術為政治服務是肯定的,但是以藝術的特殊方式服務的。”[2](P327)如果我們遵照柳青的創(chuàng)作與反思邏輯,那么我們似乎可以將這句話解讀為:盡管作家在藝術創(chuàng)作中可以不管政治律令而唯藝術原則是從,但主流意識形態(tài)、藝術批評家與讀者,則可以從中解讀出藝術的政治意味以為自身服務。

[1] 殷企平等.什么是現(xiàn)實主義文學[M].上海：上海外語教育出版社，2011.

[2] 柳青.柳青文集：第4卷[M].北京：人民文學出版社，2005.

[3] 柳青文集：第2卷[M].北京：人民文學出版社，2005.

[責任編輯趙琴]

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10.16152/j.cnki.xdxbsk.2016-01-011

陜西百名青年文學藝術家扶持計劃階段性成果；中國文藝評論(西北大學)基地項目系列研究成果

谷鵬飛,陜西榆林人,西北大學文學院教授、博士生導師,文學院副院長,中國文藝評論(西北大學)基地執(zhí)行副主任，從事美學與文藝批評研究。