■ 孟 君

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一個(gè)波峰和兩種傳統(tǒng)∶中國(guó)鄉(xiāng)村電影的空間書(shū)寫*

■ 孟 君

【內(nèi)容摘要】鄉(xiāng)村是中國(guó)電影史中可與城市相提并論的一種敘事空間類型。與城市電影一樣，鄉(xiāng)村電影的發(fā)展始終和中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的發(fā)展現(xiàn)實(shí)相呼應(yīng)。通過(guò)對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村電影的發(fā)展史及其空間敘事進(jìn)行考察，發(fā)現(xiàn)中國(guó)鄉(xiāng)村電影在空間圖譜方面呈現(xiàn)出一個(gè)單峰波狀圖，在空間敘事方面則形成“農(nóng)村”和“鄉(xiāng)土”兩種書(shū)寫傳統(tǒng)。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)電影；鄉(xiāng)村電影；空間書(shū)寫；空間圖譜

*本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代電影的空間敘事研究”（項(xiàng)目編號(hào): 11BZW017）的研究成果。

在中國(guó)電影史上，鄉(xiāng)村電影是可與城市電影相提并論的兩大電影類型之一。對(duì)中國(guó)社會(huì)來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)村無(wú)疑是歷史最為悠久、影響最為深遠(yuǎn)的一種文明形式，但是，由于電影的現(xiàn)代性特質(zhì)，鄉(xiāng)村在中國(guó)電影中是一種備受限制的空間。

與城市相比，鄉(xiāng)村是中國(guó)電影中一個(gè)稍晚出現(xiàn)，且甫一出現(xiàn)便是有著自然美學(xué)和意識(shí)形態(tài)雙重意味的空間范疇。英國(guó)學(xué)者雷蒙·威廉斯在論及鄉(xiāng)村和城市時(shí)說(shuō):“在所有這些實(shí)際的社會(huì)關(guān)系和意識(shí)形式中，關(guān)于鄉(xiāng)村和城市的觀點(diǎn)（往往是較為舊式的觀點(diǎn)）繼續(xù)扮演著偏袒的闡釋者的角色?！雹偈聦?shí)上，中國(guó)電影的鄉(xiāng)村敘事缺乏城市敘事的多元化、深入度和系統(tǒng)性，中國(guó)鄉(xiāng)村電影正是雷蒙·威廉斯所說(shuō)的“偏袒的闡釋者”，沿著意識(shí)形態(tài)和自然美學(xué)兩個(gè)范疇展開(kāi)的鄉(xiāng)村敘事形成了兩種不無(wú)“偏袒”的闡釋體系——“農(nóng)村”和“鄉(xiāng)土”。

鄉(xiāng)村在電影中出現(xiàn)以后，具有意識(shí)形態(tài)意味的“農(nóng)村”很快便主導(dǎo)了鄉(xiāng)村敘事，并穩(wěn)定下來(lái)成為中國(guó)鄉(xiāng)村電影最重要的一個(gè)書(shū)寫傳統(tǒng)。相應(yīng)地，意識(shí)形態(tài)功能成為中國(guó)鄉(xiāng)村電影最顯著的功能，鄉(xiāng)村空間的屬性可歸為一種政治空間。鄉(xiāng)村電影的另一種書(shū)寫傳統(tǒng)，即美學(xué)意義上的“鄉(xiāng)土”在鄉(xiāng)村敘事中開(kāi)啟之后便中斷了，直至新時(shí)期后這一傳統(tǒng)才被接續(xù)起來(lái)。相應(yīng)地，鄉(xiāng)村電影的這種書(shū)寫傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)的是審美功能，其空間屬性則是一種自然空間。

電影中的鄉(xiāng)村不只是政治和社會(huì)學(xué)視閾的空間，還是文化和審美意義上的空間，不同屬性的鄉(xiāng)村空間在上述兩種傳統(tǒng)中的書(shū)寫并非總是涇渭分明，而是時(shí)有交叉混融。本文將從電影史的角度對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村電影的發(fā)展及其空間敘事進(jìn)行考察，試圖廓清鄉(xiāng)村在中國(guó)電影史中的發(fā)展圖景，并分析其在敘事空間、敘事美學(xué)和敘事風(fēng)格方面的種種特性。

一、中國(guó)電影中的鄉(xiāng)村

城市與鄉(xiāng)村是已然存在的一種二元對(duì)立，鄉(xiāng)村在中國(guó)電影中的發(fā)展必然要與城市參照比較。筆者曾提出，從1905年至今，中國(guó)城市電影的發(fā)展大致可以勾勒出一個(gè)雙重波峰的波狀曲線圖，雙重波峰對(duì)應(yīng)的時(shí)間點(diǎn)分別是1920—1930年代和1980年代中期至今。②與之相比，中國(guó)鄉(xiāng)村電影的發(fā)展呈現(xiàn)出一幅迥然不同的圖景。

1.現(xiàn)代電影中的鄉(xiāng)村

中國(guó)電影誕生于城市。從1905年到1937年，電影在以上海為主的大都市中生產(chǎn)，城市也成為電影的主要敘事空間，城市和電影的相互映照形成了1920—1930年代中國(guó)城市電影的第一個(gè)高峰。和城市電影相比，鄉(xiāng)村電影的開(kāi)端明顯滯后，至1920年代才出現(xiàn)了《采茶女》（1924）、《早生貴子》（1925）等少數(shù)涉及到鄉(xiāng)村、但不以鄉(xiāng)村為主要敘事元素的電影。

早期的中國(guó)電影盛行舞臺(tái)戲、文明戲、社會(huì)片，電影文本中的鄉(xiāng)村是傳統(tǒng)中國(guó)的象征符，其主題大多是對(duì)傳統(tǒng)倫理和社會(huì)問(wèn)題的揭示，與鄉(xiāng)村的空間屬性無(wú)關(guān)。早期電影的創(chuàng)作模式“在劇作取材上大多以家庭倫理故事為內(nèi)容，在價(jià)值判斷上以富于社會(huì)責(zé)任感的資產(chǎn)階級(jí)改良思想和同情弱者的人道主義為取向，在技巧運(yùn)用上則以傳統(tǒng)敘事文藝的傳奇方法和平俗曉暢為依據(jù)”。③對(duì)《采茶女》中的采茶女和《早生貴子》中的地主等鄉(xiāng)村身份而言，電影中的鄉(xiāng)村代表著封建傳統(tǒng)中的階級(jí)和夫權(quán)觀念。事實(shí)上，相對(duì)于后來(lái)的以革命和階級(jí)斗爭(zhēng)為主題的鄉(xiāng)村電影，這種改良主義的批評(píng)是非常有限的，與其說(shuō)早期這些觀照鄉(xiāng)村的電影文本具有社會(huì)批判性，還不如說(shuō)它們的價(jià)值更在于對(duì)此前中國(guó)電影欠缺關(guān)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國(guó)描述的珍貴彌補(bǔ)。

正由于早期電影沒(méi)有明確的階級(jí)批判立場(chǎng)，鄉(xiāng)村電影的空間敘事對(duì)鄉(xiāng)村風(fēng)土人情的描寫具有樸素的自然美學(xué)。《戀愛(ài)與義務(wù)》（1931）、《桃花泣血記》（1931）、《人道》（1932）、《小玩意》（1933）、《小玲子》（1936）對(duì)鄉(xiāng)村的描寫具有浪漫主義特色，城市和鄉(xiāng)村交叉出現(xiàn)在這幾個(gè)戀愛(ài)和婚姻故事里，優(yōu)美、浪漫的鄉(xiāng)村與世故、市儈的城市形成參差對(duì)照。

與此同時(shí)，也有一部分早期鄉(xiāng)村電影偏重于階級(jí)對(duì)立，甚至是革命主題。從《玉潔冰清》（1926）、《三年以后》（1926）和《到民間去》（1926）開(kāi)始，政治意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)借助鄉(xiāng)村進(jìn)入中國(guó)電影，政治革命和鄉(xiāng)村敘事逐步取代了社會(huì)片、倫理片、言情片、古裝片、武俠片、神怪片、黑幕電影，最終發(fā)展成為1950 -1970年代中國(guó)電影的主流話語(yǔ)。

鄉(xiāng)村電影興起于1930年代，標(biāo)志是左翼電影《狂流》（1933），其敘事空間是湖北農(nóng)村傅莊，主題是表現(xiàn)農(nóng)村階級(jí)斗爭(zhēng)。同年，出現(xiàn)了數(shù)量豐富的鄉(xiāng)村電影，包括《春蠶》《豐年》《鐵板紅淚錄》《吉地》《天明》《民族生存》《鹽潮》《中國(guó)海的怒潮》等。嗣后，相繼出現(xiàn)了《漁光曲》（1934）、《逃亡》（1935）、《凱歌》（1935）、《海葬》（1935）等，這些電影為“革命和農(nóng)村”的“聯(lián)姻”埋下伏筆。但是，無(wú)論從數(shù)量上還是從質(zhì)量上說(shuō)，相對(duì)鄉(xiāng)村電影而言，城市電影仍然是這一時(shí)期中國(guó)電影的主流。

1935年至1937年、1937年至1945年這兩個(gè)時(shí)段，由于上海淪陷，上海首次失去中國(guó)電影的中心地位。民族危機(jī)導(dǎo)致中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)格局發(fā)生巨大變動(dòng)，形成了國(guó)統(tǒng)區(qū)、租界區(qū)、淪陷區(qū)和共產(chǎn)黨根據(jù)地四個(gè)區(qū)域并存的局面，電影生產(chǎn)則相應(yīng)產(chǎn)生了“國(guó)防電影”“孤島電影”“偽滿電影”和“根據(jù)地電影”等電影類別。此時(shí)，鄉(xiāng)村的地位隨著民族危機(jī)的爆發(fā)和抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立而上升，在《壯志凌云》（1936）、《狼山喋血記》（1936）、《中華兒女》（1938）、《好丈夫》（1939）等“抗日”主題電影中，鄉(xiāng)村作為一種重要的意識(shí)形態(tài)空間成為城市之外的另一個(gè)“銀幕戰(zhàn)場(chǎng)”。

1945年至1949年，上海重新成為中國(guó)電影的生產(chǎn)中心，“本階段約4年時(shí)間里問(wèn)世的150余部故事片（不含香港），80%以上均是由上海的20余家大、小制片公司出品的?！雹芤虼耍@一時(shí)期城市仍然是中國(guó)電影的主要敘事空間。但應(yīng)注意到，此間史詩(shī)性電影在中國(guó)電影史上之所以產(chǎn)生重要影響，得益于影片輾轉(zhuǎn)于中國(guó)的城市和鄉(xiāng)村，展現(xiàn)了宏闊的時(shí)空，譬如《八千里路云和月》（1947）、《一江春水向東流》（1947）均將城市和鄉(xiāng)村作為并置對(duì)比的敘事空間。與1930年代的城市和鄉(xiāng)村交叉敘事相比，彼時(shí)的空間敘事尚具有溫煦柔和的浪漫主義色彩，而此時(shí)的城市和鄉(xiāng)村真正成了二元對(duì)立的空間:城市變成落后、腐朽的人間地獄，鄉(xiāng)村則變成先進(jìn)、光明的革命圣地，空間成為意識(shí)形態(tài)批判的武器。

2.當(dāng)代電影中的鄉(xiāng)村

1949年新中國(guó)成立，當(dāng)代中國(guó)社會(huì)發(fā)生巨大變革，電影的整體格局不可避免地受到影響。建國(guó)后，“中央人民政府成立了文化部電影局。繼東北電影制片廠（后改名為長(zhǎng)春電影制片廠），又先后建立了上海電影制片廠和北京電影制片廠?！雹莞叨燃械碾娪肮芾眢w制促使電影生產(chǎn)服從政治體制的管理，“為工農(nóng)兵服務(wù)，為政治服務(wù)”的文藝思想則讓電影內(nèi)容受到意識(shí)形態(tài)的規(guī)約。在這種情形下，表現(xiàn)新中國(guó)鄉(xiāng)村生活的農(nóng)村題材電影大量出現(xiàn)。

1949年至1966年的“十七年”電影是新中國(guó)的“紅色電影”時(shí)期，張客導(dǎo)演的《農(nóng)家樂(lè)》（1950）是新中國(guó)成立后的第一部農(nóng)村題材電影，自此電影的焦點(diǎn)向鄉(xiāng)村會(huì)聚，形成了中國(guó)鄉(xiāng)村電影發(fā)展史上的高峰⑥。它們將革命的舞臺(tái)主要放置在農(nóng)村。此間，表現(xiàn)產(chǎn)業(yè)工人、市民和知識(shí)分子形象的城市電影逐漸減少，表現(xiàn)農(nóng)民的鄉(xiāng)村電影逐漸增多，鄉(xiāng)村取代城市成為電影的主要敘事空間。

1966年至1976年的“文革”時(shí)期是中國(guó)電影史上極為獨(dú)特的一個(gè)時(shí)期，盡管政治意識(shí)形態(tài)對(duì)“十七年”電影產(chǎn)生整體性的影響，但是尚有工業(yè)題材電影、農(nóng)業(yè)題材電影、革命歷史題材電影、少數(shù)民族題材電影、驚險(xiǎn)片、兒童片、戲曲片等片種“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的局面，“文革”開(kāi)始后江青借“文藝黑線專政論”對(duì)“十七年”電影“毒草”進(jìn)行了全面否定⑦，“樣板戲電影”（京劇藝術(shù)片《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《奇襲白虎團(tuán)》《海港》《龍江頌》和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》共8部）和“三戰(zhàn)”電影（《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《南征北戰(zhàn)》共3部）占領(lǐng)了中國(guó)的電影銀幕。

單一、貧乏的電影生態(tài)引起了政治領(lǐng)袖的注意，在毛澤東和周恩來(lái)的干預(yù)下情況有所改善，1974—1976年共拍攝了76部電影⑧，但其中《火紅的年代》《艷陽(yáng)天》《青松嶺》《戰(zhàn)洪圖》《平原作戰(zhàn)》《杜鵑山》《紅色娘子軍》《沙家浜》（交響音樂(lè)）、《沙家浜》（粵?。┮约啊恫菰瓋号贰兑拭身灐返热允歉鶕?jù)“樣板”經(jīng)驗(yàn)拍攝的“樣板戲電影”?！皹影鍛螂娪啊钡目臻g敘事具有高度抽象化、符號(hào)化和概念化的特點(diǎn)，與“十七年”電影的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法相去甚遠(yuǎn)，其以意識(shí)形態(tài)書(shū)寫的“樣板化”抽空了鄉(xiāng)村空間豐富的敘事功能，“農(nóng)村”是電影中重要而蒼白的政治符號(hào)和喻指。

“文革”結(jié)束，隨著“新時(shí)期”到來(lái)，中國(guó)電影進(jìn)入多元發(fā)展的時(shí)期，除了復(fù)興的城市電影以外，鄉(xiāng)村電影出現(xiàn)了農(nóng)村題材電影、知青題材電影、文化寓言電影、鄉(xiāng)土電影等多樣化的鄉(xiāng)村敘事。在這些新時(shí)期電影⑨里，空間是重要的敘事手段，這也是中國(guó)電影史上空間敘事最為豐富的時(shí)期之一。

1990年代以來(lái)，鄉(xiāng)村敘事延續(xù)了新時(shí)期電影的多元發(fā)展，但影響力日漸衰退。1990年代以來(lái)的鄉(xiāng)村電影⑩較之城市電影，無(wú)論在數(shù)量上還是類型上都十分有限，大眾文化和都市文化的興起是鄉(xiāng)村電影的影響力日顯頹勢(shì)的重要原因。因此，伴隨著1980年代中后期城市電影的第二次高峰期到來(lái)，鄉(xiāng)村電影逐漸衰落，電影中的鄉(xiāng)村從敘事的中心游弋至邊緣。

二、鄉(xiāng)村電影的空間圖譜

根據(jù)以上對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村電影發(fā)展歷史的梳理可以看出，鄉(xiāng)村電影的發(fā)展脈絡(luò)始終與中國(guó)社會(huì)的發(fā)展脈絡(luò)相呼應(yīng)，鄉(xiāng)村電影是中國(guó)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的“共振波”。

從1930年代開(kāi)始，以《狂流》為標(biāo)志的鄉(xiāng)村電影在左翼電影運(yùn)動(dòng)的影響下興起，并逐漸成為反映階級(jí)訴求和表達(dá)革命理想的主要載體，此時(shí)的鄉(xiāng)村電影開(kāi)啟了表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)的“革命+農(nóng)村”電影敘事模式，階級(jí)沖突自此成為鄉(xiāng)村電影的一個(gè)重要題旨。1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，民族危亡成為“壓倒一切的時(shí)代主題”，民族沖突暫時(shí)越過(guò)階級(jí)沖突和其他社會(huì)問(wèn)題，成為國(guó)防電影、孤島電影和根據(jù)地電影的主題。此時(shí)，城市與鄉(xiāng)村都成為抗戰(zhàn)的重要戰(zhàn)場(chǎng)，電影也以兩者為敘事空間。1945年至1949年解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間，階級(jí)沖突重新成為重要主題，戰(zhàn)后電影的空間敘事重心是將城市和鄉(xiāng)村進(jìn)行對(duì)比，使之成為社會(huì)輿論導(dǎo)引的工具。

1949年之前，由于電影產(chǎn)業(yè)的重心集中在城市，因此電影受眾以城市市民為主。即使是描述鄉(xiāng)村的左翼電影，其敘事目標(biāo)仍然是以城鄉(xiāng)對(duì)比來(lái)爭(zhēng)取城市市民的價(jià)值認(rèn)同。1949年之后，這種情況發(fā)生改變，包括電影在內(nèi)的文藝創(chuàng)作，無(wú)論是表現(xiàn)內(nèi)容還是目標(biāo)受眾均提倡“為工農(nóng)兵服務(wù)”。

“十七年”電影的敘事主題和敘事方式具有強(qiáng)烈的政治屬性，“這一時(shí)期的電影美學(xué)處于一種混融狀態(tài)，并不完全，或者說(shuō)并不主要是藝術(shù)自覺(jué)的結(jié)果，政治教化目的和意識(shí)形態(tài)功能起著最終的、決定性的作用?！?政治意識(shí)形態(tài)的突出導(dǎo)致電影的敘事空間向鄉(xiāng)村偏移，大量的農(nóng)村題材電影成為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝思想的“試驗(yàn)田”。

“文革”期間，在“文藝要為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)”的文藝指導(dǎo)思想和“三突出”的文藝創(chuàng)作原則影響下，產(chǎn)生了中國(guó)文化史上極為特殊的一種電影樣式——“樣板戲電影”。“樣板戲電影”除了“大量特寫和全景兩極鏡頭的使用、圍繞著以主要英雄人物為中心的畫面構(gòu)圖、俯仰偏正等攝影角度的夸張對(duì)比、冷暖光源的大反差照明以及伴隨著鏗鏘有力的音樂(lè)節(jié)奏而組接的舒展流暢的鏡頭運(yùn)動(dòng)”?等特點(diǎn)外，敘事空間上的特性也非常明顯，由于中國(guó)社會(huì)主義革命以“農(nóng)村包圍城市”的方式取得成功，講述革命的“樣板戲電影”集中在鄉(xiāng)村便是理所當(dāng)然的了。“樣板戲電影”在政治功能和美學(xué)規(guī)范上均達(dá)到極至，抽空了空間、故事和人物，敘事空間因而成為抽象的懸置符號(hào)。

“新時(shí)期”伊始，中國(guó)電影進(jìn)入一個(gè)全新的時(shí)期。多元化的電影生態(tài)中，不僅城市電影逐步復(fù)歸，鄉(xiāng)村依然是導(dǎo)演們關(guān)注的書(shū)寫空間。導(dǎo)演們的多元身份是此時(shí)鄉(xiāng)村敘事較為豐富的重要原因，他們中有以趙煥章和胡柄榴為代表的進(jìn)行鄉(xiāng)村本土?xí)鴮懙膶?dǎo)演、以謝晉和謝飛為代表的第四代導(dǎo)演、以張軍釗、陳凱歌、田壯壯和張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演，還有以王君正、王好為、張暖忻為代表的女導(dǎo)演。因此，這一時(shí)期的農(nóng)村題材電影“不僅將矛盾沖突聚焦于農(nóng)村變革中遇到的一系列社會(huì)問(wèn)題，同時(shí)還巧妙地把社會(huì)問(wèn)題轉(zhuǎn)化為倫理問(wèn)題，塑造出鮮活豐滿的人物形象，并以其濃郁的生活氣息和鮮明的地域特色而成為農(nóng)村題材故事片的經(jīng)典”。?鄉(xiāng)村作為一種宏闊的敘事空間，容納了社會(huì)轉(zhuǎn)型期產(chǎn)生的各種問(wèn)題，但已不復(fù)“十七年”和“文革”時(shí)期一尊獨(dú)大的局面。

1990年代至今，相較于形成第二次高峰的中國(guó)城市電影，鄉(xiāng)村電影的發(fā)展在質(zhì)和量方面都日趨下滑。具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:第一，鄉(xiāng)村電影和城市電影的產(chǎn)量不均衡，以鄉(xiāng)村為敘事空間的電影產(chǎn)量越來(lái)越少；第二，鄉(xiāng)村電影能在院線上映的越來(lái)越少，即便能上映，票房也非常低迷；第三，鄉(xiāng)村電影的敘事主題變得狹窄，敘事方式變得粗陋，電影質(zhì)量也日益粗蕪；第四，和鄉(xiāng)村有著血緣和地緣關(guān)系的第四代和第五代導(dǎo)演創(chuàng)作力量逐漸減弱，而生長(zhǎng)于城市和小鎮(zhèn)的新生代導(dǎo)演與鄉(xiāng)村已沒(méi)有深厚的情感聯(lián)系，電影導(dǎo)演群體與鄉(xiāng)村漸行漸遠(yuǎn)；第五，全球化浪潮下的都市化進(jìn)程使得中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)逐漸邊緣化，中國(guó)的社會(huì)變遷將使鄉(xiāng)村電影的衰退趨勢(shì)越來(lái)越明顯。

由此可見(jiàn)，從1905年至今，中國(guó)鄉(xiāng)村電影的發(fā)展呈現(xiàn)出一幅標(biāo)準(zhǔn)的單峰波狀圖: 1920年代，鄉(xiāng)村在電影中顯影；從1930年代開(kāi)始，鄉(xiāng)村電影的發(fā)展呈上升趨勢(shì)，鄉(xiāng)村電影借助左翼電影運(yùn)動(dòng)興起；抗戰(zhàn)爆發(fā)后，經(jīng)過(guò)國(guó)防電影、孤島電影、根據(jù)地電影和戰(zhàn)后電影的持續(xù)發(fā)展，鄉(xiāng)村電影成為與城市電影并行的一道軌跡；至“十七年”和“文革”時(shí)期，鄉(xiāng)村電影的生產(chǎn)和影響力達(dá)到高峰，在文化和審美方面卻逐漸變得僵化和單一；新時(shí)期開(kāi)始，隨著城市電影的復(fù)歸、都市的崛起和都市文化的興盛，鄉(xiāng)村電影漸顯頹勢(shì)；1990年代以后，鄉(xiāng)村電影在城市電影的盛景里潰散。

三、鄉(xiāng)村電影的空間敘事

自1905年中國(guó)電影誕生以來(lái)，鄉(xiāng)村在中國(guó)電影中顯影、聚焦和消隱，在電影的空間敘事中勾畫出一個(gè)清晰的空間圖譜。在這個(gè)過(guò)程中，鄉(xiāng)村的樣貌在電影中不斷變化，其功能和美學(xué)特性參差多樣，因此鄉(xiāng)村不應(yīng)只是作為次要的敘事“背景”，而是應(yīng)當(dāng)作一個(gè)“問(wèn)題”提出來(lái)并加以分析。在人類社會(huì)中，鄉(xiāng)村是一個(gè)客觀存在的社會(huì)事實(shí)，但是鄉(xiāng)村并不是作為一個(gè)真實(shí)的社會(huì)共同體存在于電影中，而是作為經(jīng)過(guò)導(dǎo)演本人或政治意識(shí)形態(tài)主觀改寫的想象共同體顯現(xiàn)在影像里。這個(gè)“想象共同體”涵蓋了“農(nóng)村”和“鄉(xiāng)土”兩種不同屬性的敘事空間類型，圍繞這兩種敘事空間，鄉(xiāng)村電影形成了兩種截然不同的敘事傳統(tǒng)，并在敘事空間、敘事美學(xué)和敘事風(fēng)格方面形成了各具特色的敘事體系。

1.兩種敘事空間：“農(nóng)村”和“鄉(xiāng)土”

鄉(xiāng)村是一個(gè)社會(huì)學(xué)范疇的概念。費(fèi)孝通先生指出:“在社會(huì)學(xué)里，我們常分出兩種不同性質(zhì)的社會(huì):一種并沒(méi)有具體目的，只是因?yàn)樵谝黄鹕L(zhǎng)而發(fā)生的社會(huì)；一種是為了要完成一件任務(wù)而結(jié)合的社會(huì)?！?鄉(xiāng)村就是符合第一種特性的社會(huì)，是“有機(jī)的團(tuán)結(jié)”的“禮俗社會(huì)”。如果說(shuō)“鄉(xiāng)村”是具有客觀屬性的社會(huì)共同體，那么“鄉(xiāng)土”和“農(nóng)村”則是兩種不同的具有主觀屬性的想象共同體，也是關(guān)于中國(guó)鄉(xiāng)村的兩種不同的敘事方式。

電影中的“農(nóng)村”是一個(gè)具有革命因素的政治組織，描寫“農(nóng)村”的作品應(yīng)具備兩個(gè)條件:“其一是要把鄉(xiāng)村所發(fā)生的革命性轉(zhuǎn)變納入作品；其二是要有‘一定世界觀'的燭照才能表現(xiàn)和肯定這一轉(zhuǎn)變”。?中國(guó)電影中的“農(nóng)村”最初出現(xiàn)在左翼電影運(yùn)動(dòng)的熱潮中時(shí)便符合上述條件，以《狂流》（1933）和《春蠶》（1933）為代表的“農(nóng)村”電影在誕生之初便以鄉(xiāng)村社會(huì)的階級(jí)沖突為描寫對(duì)象，并以自己的“世界觀”來(lái)作明確的社會(huì)評(píng)判和價(jià)值引導(dǎo)。

電影中的“鄉(xiāng)土”則是一個(gè)詩(shī)意浪漫的自然村社，它承載著作者個(gè)人的鄉(xiāng)愁和歸隱情結(jié)。中國(guó)文學(xué)史上的“鄉(xiāng)土小說(shuō)”出現(xiàn)在1920年代，鄉(xiāng)土文學(xué)注重通過(guò)對(duì)鄉(xiāng)情民俗、人事物象的描寫來(lái)表達(dá)鄉(xiāng)土情思，并“以天然純樸的‘鄉(xiāng)土'之美為參照譜系，間接地逆向地批判了現(xiàn)代文明所帶來(lái)的種種弊端與罪惡”。?鄉(xiāng)土電影同樣承接了文學(xué)的這一浪漫主義傳統(tǒng)，《戀愛(ài)與義務(wù)》（1931）、《小玩意》（1933）、《小玲子》（1936）、《鄉(xiāng)音》（1983）、《湘女蕭蕭》（1986）、《香魂女》（1993）和《那山那人那狗》（1999）等“鄉(xiāng)土”電影文本便具有這樣的特點(diǎn)，即注重“對(duì)鄉(xiāng)情民俗、人事物象的描寫”，并以“自然的美好來(lái)批判、替代現(xiàn)代文明的罪惡”。

2.兩種敘事美學(xué)：“現(xiàn)實(shí)主義”和“浪漫主義”

電影的“農(nóng)村”書(shū)寫和“鄉(xiāng)土”書(shū)寫在電影觀念上的根本差異表現(xiàn)在:前者是以政治話語(yǔ)的框架來(lái)選擇書(shū)寫對(duì)象，具有強(qiáng)烈的集體意識(shí)形態(tài)功能；后者是以人的情感來(lái)觀照鄉(xiāng)村，將個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)感覺(jué)上升到對(duì)人類生存狀態(tài)的超驗(yàn)表達(dá)。這兩種電影觀念的區(qū)別極為鮮明，分屬于現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義兩種文藝流派。就美學(xué)而言，“現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的分別不在于是否反映現(xiàn)實(shí)，而在于反映方式的不同:現(xiàn)實(shí)主義比較直接地客觀地反映現(xiàn)實(shí)，而浪漫主義則較多地透過(guò)主觀的情感和理想去反映現(xiàn)實(shí)”。?通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義兩種美學(xué)，上述兩種電影觀念鮮明地呈現(xiàn)在鄉(xiāng)村電影敘事中。

“農(nóng)村”電影遵循現(xiàn)實(shí)主義的敘事美學(xué)。在中國(guó)文藝創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)主義最開(kāi)始便與社會(huì)改造結(jié)合在一起，即1920—1930年代圍繞現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義展開(kāi)的革命文學(xué)論爭(zhēng)，這場(chǎng)論爭(zhēng)蘊(yùn)涵著兩種創(chuàng)作方法的根本分歧。包括電影在內(nèi)的中國(guó)文藝是這兩種創(chuàng)作方法斗爭(zhēng)的場(chǎng)域，結(jié)果是現(xiàn)實(shí)主義的政治功利性逐步壓倒浪漫主義對(duì)美學(xué)的高度追求。新中國(guó)成立后，符合革命現(xiàn)實(shí)需要的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)發(fā)展成為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的主導(dǎo)性文藝創(chuàng)作思想，這一源于前蘇聯(lián)的文藝形式具有極強(qiáng)的政治色彩。前蘇聯(lián)電影美學(xué)學(xué)者日丹指出:“電影中的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義方法，早在其形成初期就不是脫離蘇聯(lián)其他藝術(shù)領(lǐng)域的探索而孤立產(chǎn)生的，而是在肯定社會(huì)主義內(nèi)容的激烈斗爭(zhēng)中形成的?！?可見(jiàn)，文藝與政治的關(guān)系日趨明朗，“社會(huì)主義文藝要與社會(huì)主義國(guó)家的總的政治任務(wù)和政治路線保持思想的認(rèn)同與行動(dòng)的一致”?，也就是說(shuō)文藝要為政治服務(wù)，文藝要自覺(jué)參與當(dāng)時(shí)的政治斗爭(zhēng)。因此，不難理解，自1930年代左翼電影運(yùn)動(dòng)開(kāi)啟的農(nóng)村題材電影的敘事特征是描寫階級(jí)斗爭(zhēng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，其敘事方法不是“復(fù)制現(xiàn)實(shí)”而是“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”。從《春蠶》（1933）、《漁光曲》（1934）、《好丈夫》（1939）、《一江春水向東流》（1947）、《紅色娘子軍》（1960）、《暴風(fēng)驟雨》（1961）、《喜盈門》（1981）、《咱們的牛百歲》（1983）到《男婦女主任》（1998），這種敘事美學(xué)在中國(guó)“農(nóng)村”電影中一以貫之。

“鄉(xiāng)土”電影的書(shū)寫則符合浪漫主義的敘事美學(xué)。“鄉(xiāng)土電影”是“我/我們”對(duì)鄉(xiāng)村的個(gè)體觀察，表達(dá)個(gè)人對(duì)鄉(xiāng)村世界的認(rèn)知，這與浪漫主義的美學(xué)觀念相吻合。美國(guó)文藝?yán)碚摷野祭匪褂幸粋€(gè)著名的隱喻，用“鏡與燈”兩個(gè)象征符來(lái)形容人的心靈，“一個(gè)把心靈比做外界事物的反映者，另一個(gè)則把心靈比做一種發(fā)光體，認(rèn)為心靈也是它所感知的事物的一部分”。?后者代表了浪漫主義美學(xué)觀，主張以作者的心靈出發(fā)來(lái)感知外部世界。朱光潛也曾提出，作為流派運(yùn)動(dòng)的浪漫主義具有主觀性、回歸傳統(tǒng)和回到自然三種顯著特征?。無(wú)疑，“鄉(xiāng)土電影”全面秉承了浪漫主義的理念，以個(gè)體的主觀感知來(lái)表現(xiàn)傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土世界?！侗桓嫒軤敗罚?997）、《草房子》（1998）、《那山那人那狗》（1999）等“鄉(xiāng)土”電影書(shū)寫了保守、素樸、詩(shī)意的等不同特質(zhì)的鄉(xiāng)村，《鄉(xiāng)音》（1983）、《香魂女》（1993）、《暖》（2004）等“鄉(xiāng)土”電影則對(duì)鄉(xiāng)村女性的生存狀態(tài)流露出溫情和憐憫，這些正是浪漫主義美學(xué)的精髓。

3.兩種敘事風(fēng)格：“寫實(shí)”和“詩(shī)意”

除了敘事美學(xué)上的差異之外，“農(nóng)村”和“鄉(xiāng)土”書(shū)寫在敘事風(fēng)格上也迥然有異。匈牙利電影學(xué)者巴拉茲對(duì)風(fēng)格進(jìn)行過(guò)界定，他把“每種藝術(shù)的形式上的特征叫做風(fēng)格”。?具體來(lái)說(shuō)，包括創(chuàng)作者在題材、主題和藝術(shù)形式等方面的特征。由于敘事美學(xué)上的鮮明差異，鄉(xiāng)村電影也因之存在“寫實(shí)”和“詩(shī)意”兩種敘事風(fēng)格。

“農(nóng)村”電影具有寫實(shí)的敘事風(fēng)格。在題材和主題上，農(nóng)村電影普遍選取鄉(xiāng)村在政治、經(jīng)濟(jì)和文化上的革命性轉(zhuǎn)變作為書(shū)寫重點(diǎn)，以政治和革命斗爭(zhēng)的勝利來(lái)證明政治組織的“合法性”和“先進(jìn)性”。在藝術(shù)形式上，“農(nóng)村”電影與小說(shuō)類似，以寫實(shí)的方式展現(xiàn)情節(jié)沖突，突出英雄人物和正面人物。

“鄉(xiāng)土”電影則整體上呈現(xiàn)出詩(shī)意的敘事風(fēng)格。在題材和主題上，“鄉(xiāng)土電影”偏重“對(duì)鄉(xiāng)情民俗、人事物象的描寫”，以鄉(xiāng)土村野的詩(shī)意氣質(zhì)來(lái)表現(xiàn)作者個(gè)人對(duì)鄉(xiāng)村的情思。在藝術(shù)形式上，“鄉(xiāng)土”電影與散文和詩(shī)歌類似，以詩(shī)意的方式描摹美好浪漫的鄉(xiāng)村，節(jié)奏平緩但充滿韻味。

電影的表現(xiàn)對(duì)象是空間與空間中的人。“鄉(xiāng)村”電影中的敘事空間可從“鄉(xiāng)村”中分離出“農(nóng)村”和“鄉(xiāng)土”，電影中的人物則相應(yīng)從“村民”中析出“農(nóng)民”和“鄉(xiāng)民”?！稗r(nóng)村”電影用照相寫實(shí)的風(fēng)格描寫農(nóng)村，以“先進(jìn)的”世界觀來(lái)謳歌或譴責(zé)農(nóng)村和“集體”意義上的農(nóng)民，意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)主導(dǎo)創(chuàng)作者對(duì)鄉(xiāng)村的認(rèn)知?！班l(xiāng)土”電影以詩(shī)意浪漫的風(fēng)格來(lái)想象鄉(xiāng)土和具有“人性”因素的鄉(xiāng)民，具有獨(dú)特的審美價(jià)值。

四、結(jié)語(yǔ)

縱觀中國(guó)電影史上的鄉(xiāng)村空間書(shū)寫，“鄉(xiāng)村”無(wú)疑是中國(guó)電影中極富政治和美學(xué)意味的一類敘事空間。它在時(shí)間序列上形成的波峰契合著中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的發(fā)展:當(dāng)政治意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)中國(guó)社會(huì)時(shí)，作為政治組織的“農(nóng)村”成為鄉(xiāng)村電影的敘事主體，“革命燭照”的鄉(xiāng)村于是成為創(chuàng)作者批判和歌頌社會(huì)現(xiàn)實(shí)的武器；當(dāng)政治意識(shí)形態(tài)受商業(yè)經(jīng)濟(jì)和大眾文化等因素的影響有所淡化時(shí)，作為自然村舍的“鄉(xiāng)土”便取代“農(nóng)村”成為鄉(xiāng)村電影的敘事主體，代表著中國(guó)人對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)的美好想象。

本文以“農(nóng)村”和“鄉(xiāng)土”兩種敘事空間概括了中國(guó)鄉(xiāng)村電影中相應(yīng)存在的兩種敘事傳統(tǒng)，通過(guò)梳理可見(jiàn)，“農(nóng)村”敘事致力于以集體的方式建構(gòu)銀幕上的鄉(xiāng)村政治組織，并以這種話語(yǔ)秩序指導(dǎo)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)；“鄉(xiāng)土”敘事則致力于從個(gè)人的視角表現(xiàn)自然美好的鄉(xiāng)村風(fēng)物人情，浪漫詩(shī)意的鄉(xiāng)土蘊(yùn)涵著中國(guó)傳統(tǒng)中將鄉(xiāng)村視為歸隱之地的故鄉(xiāng)情結(jié)。總觀中國(guó)鄉(xiāng)村電影，“農(nóng)村”電影無(wú)論是在數(shù)量上還是在影響力上都明顯要高于“鄉(xiāng)土”電影，這表明在兩種敘事傳統(tǒng)的交融發(fā)展過(guò)程中，鄉(xiāng)土是鄉(xiāng)村電影書(shū)寫的起點(diǎn)，對(duì)自然鄉(xiāng)土的想象在鄉(xiāng)村電影中形成了一股重要的流脈，而自1930年代以后，意識(shí)形態(tài)對(duì)鄉(xiāng)村電影產(chǎn)生著越來(lái)越重要的影響，至今仍是鄉(xiāng)村的一種主要書(shū)寫方式。

此外，應(yīng)注意到，新世紀(jì)以來(lái)的鄉(xiāng)村電影越來(lái)越多元化，“農(nóng)村”和“鄉(xiāng)土”兩個(gè)范疇并不能涵蓋全部的鄉(xiāng)村電影。譬如，少數(shù)民族題材電影混雜著“農(nóng)村”和“鄉(xiāng)土”兩種空間的性質(zhì)，像《季風(fēng)中的馬》（2003）、《花腰新娘》（2005）、《香巴拉信使》（2007）等電影中，鄉(xiāng)村敘事既有政治組織的沖突寫實(shí)也有自然村社的詩(shī)意浪漫。再如，由于李欣、王全安、顧長(zhǎng)衛(wèi)等作者意義上的電影導(dǎo)演開(kāi)始嘗試鄉(xiāng)村電影，加上商業(yè)經(jīng)濟(jì)和都市文化的合力影響，產(chǎn)生了像《自?shī)首詷?lè)》（2004）、《天狗》（2006）、《圖雅的婚事》（2006）、《盲山》（2007）、《最愛(ài)》（2011）、《狼圖騰》（2015）等難以用“農(nóng)村”或“鄉(xiāng)土”來(lái)明確歸類的電影。

新世紀(jì)以來(lái)，鄉(xiāng)村電影的多元化和鄉(xiāng)村電影的衰落同時(shí)并存，這種奇怪的現(xiàn)狀折射著中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生態(tài)。一方面，意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)在鄉(xiāng)村電影中的影響力日漸消退，鄉(xiāng)村書(shū)寫擁有更多的自由和空間；另一方面，城市電影隨著都市文化的興起日趨興盛，這使鄉(xiāng)村電影在電影產(chǎn)業(yè)格局上日益邊緣化。由此，中國(guó)鄉(xiāng)村電影的發(fā)展已然進(jìn)入一個(gè)自由而拘囿的階段。

注釋：

① ［英］雷蒙·威廉斯:《鄉(xiāng)村與城市》，韓子滿等譯，商務(wù)印書(shū)館2013年版，第401頁(yè)。

② 孟君:《時(shí)空彌合和空間轉(zhuǎn)向——中國(guó)城市電影中的空間敘事分析》，《文藝評(píng)論》，2012年第7期。

③④ 陸弘石:《中國(guó)電影史1905 -1949:早期中國(guó)電影的敘述與記憶》，文化藝術(shù)出版社2005年版，第21、119頁(yè)。

⑤ 中國(guó)電影家協(xié)會(huì)電影史研究部主編:《中華人民共和國(guó)電影事業(yè)三十五年（1949—1984）》，中國(guó)電影出版社1985年版，第2頁(yè)。

⑥ 這批鄉(xiāng)村電影包括《白毛女》（1951）、《翠崗紅旗》（1951）、《新兒女英雄傳》（1951）、《雞毛信》（1953）、《豐收》（1953）、《土地》（1954）、《一場(chǎng)風(fēng)波》（1954）、《平原游擊隊(duì)》（1955）、《水鄉(xiāng)的春天》（1955）、《小白旗的風(fēng)波》（1956）、《柳堡的故事》（1957）、《南海潮》（1958）、《花好月圓》（1958）、《老兵新傳》（1959）、《五朵金花》（1959）、《我們村里的年輕人》（1959）、《紅旗譜》（1960）、《紅色娘子軍》（1960）、《枯木逢春》（1961）、《暴風(fēng)驟雨》（1961）、《李雙雙》（1962）、《槐樹(shù)莊》（1962）、《北國(guó)江南》（1963）、《農(nóng)奴》（1963）、《小兵張嘎》（1964）、《苦菜花》（1965）等。

⑦ 王曉玉主編:《中國(guó)電影史綱》，上海古籍出版社2003年版，第149頁(yè)。

⑧ 鐘大豐、舒曉鳴:《中國(guó)電影史》，中國(guó)廣播電視出版社1995年版，第133、134頁(yè)。

⑨ 新時(shí)期的鄉(xiāng)村電影包括《喜盈門》（1981）、《咱們的牛百歲》（1983）、《咱們的退伍兵》（1985）、《月亮灣的笑聲》（1981）、《被愛(ài)情遺忘的角落》（1981）、《許茂和他的女兒們》（1981）、《牧馬人》（1982）、《老人與狗》（1993）、《鄉(xiāng)情》（1981）、《鄉(xiāng)音》（1983）、《鄉(xiāng)民》（1986）、《不該發(fā)生的故事》（1983）、《六斤縣長(zhǎng)》（1983）、《神奇的土地》（1984）、《今夜有暴風(fēng)雪》（1984）、《野山》（1985）、《沒(méi)有航標(biāo)的河流》（1983）、《人生》（1984）、《老井》（1984）、《我們的田野》（1983）、《湘女蕭蕭》（1986）、《良家婦女》（1985）、《山林中頭一個(gè)女人》（1986）、《寡婦村》（1988）、《哦，香雪》（1989）、《黃河謠》（1989）、《出嫁女》（1990）、《青春祭》（1990）、《一個(gè)和八個(gè)》（1984）、《黃土地》（1984）、《盜馬賊》（1986）、《紅高粱》（1987）等。

⑩ 1990年代以來(lái)的鄉(xiāng)村電影包括《菊豆》（1990）、《秋菊打官司》（1992）、《香魂女》（1993）、《二嫫》（1994）、《留村察看》（1994）、《莫忘那段情》（1994）、《九香》（1994）、《喜蓮》（1996）、《巧鳳》（2001）、《鳳凰琴》（1994）、《黑駿馬》（1995）、《紅河谷》（1996）、《吳二哥請(qǐng)神》（1995）、《被告三杠爺》（1997）、《紅河谷》（1996）、《男婚女嫁》（1996）、《一棵樹(shù)》（1996）、《紅月亮》（1996）、《草房子》（1998）、《男婦女主任》（1998）、《競(jìng)選村長(zhǎng)》（1998）、《媳婦你當(dāng)家》（1998）、《能人于四》（1999）、《這山更比那山高》（1999）、《一個(gè)都不能少》（1999）、《我的父親母親》（1999）、《那山，那人，那狗》（1999）、《暖》（2004）、《騎士風(fēng)云》（1990）、《東歸英雄傳》（1993）、《悲情布魯克》（1995）、《天上草原》（2002）、《荔枝紅了》（2002）、《美麗的白銀那》（2002）、《美麗的大腳》（2003）、《二十五個(gè)孩子一個(gè)爹》（2003）、《暖春》（2003）、《季風(fēng)中的馬》（2003）、《天上的戀人》（2003）、《諾瑪?shù)氖邭q》（2003）、《花腰新娘》（2005）、《庫(kù)爾班大叔上北京》（2003）、《盲井》（2003）、《盲山》（2007）、《自?shī)首詷?lè)》（2004）、《上學(xué)路上》（2004）、《沉默的遠(yuǎn)山》（2005）、《美麗家園》（2005）、《山鄉(xiāng)書(shū)記》（2006）、《馬背上的法庭》（2006）、《天狗》（2006）、《村支書(shū)鄭九萬(wàn)》（2006）、《圖雅的婚事》（2006）、《白鹿原》（2012）、《葉落歸根》（2006）、《留守孩子》（2006）、《吐魯番情歌》（2006）、《望山》（2007）、《香巴拉信使》（2007）、《西藏往事》（2009）、《最愛(ài)》（2011）、《女村官》（2013）、《狼圖騰》（2015）等。

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（作者系華中師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院教授）

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