羅京

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藝術(shù)、技術(shù)和階級(jí)
——布萊希特與本雅明關(guān)于《作為生產(chǎn)者的作者》的論爭(zhēng)

羅京

[摘要]布萊希特和本雅明曾圍繞《作為生產(chǎn)者的作者》的核心——“藝術(shù)、技術(shù)和階級(jí)”展開討論。本雅明《作為生產(chǎn)者的作者》是對(duì)布萊希特戲劇實(shí)踐和理論的強(qiáng)有力的支持和理解，但布萊希特在藝術(shù)形式、技術(shù)和階級(jí)等論述方面有略微不同的觀點(diǎn)。布萊希特認(rèn)為電影和戲劇相對(duì)于劇本是更高級(jí)的藝術(shù)形式，這與其激進(jìn)的技術(shù)觀念相關(guān)，他指出藝術(shù)不僅將技術(shù)看作一種手段，藝術(shù)就是技術(shù)的一種。事實(shí)上，這兩方面的不同都建立在布萊希特堅(jiān)定的中產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)上。在對(duì)話中，兩位理論家略有分歧，但他們本質(zhì)上都是創(chuàng)新性地運(yùn)用馬克思唯物主義中生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的理論，試圖從文學(xué)理論的角度正確地將法西斯主義看成是歷史的倒退甚至中斷，并最終消滅法西斯主義文化。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)技術(shù)階級(jí)《作為生產(chǎn)者的作者》

本雅明《作為生產(chǎn)者的作者》（以下稱《作者》）與《什么是史詩(shī)劇》類似，嚴(yán)格來(lái)說是為文學(xué)和戲劇而寫，可看作對(duì)布萊希特戲劇實(shí)踐的闡釋，并受其戲劇理論的影響。[1]據(jù)《理解布萊希特》①《理解布萊希特》（Understanding Brecht，倫敦，1973）是本雅明論述布萊希特的報(bào)刊文章匯集，并收有《作為生產(chǎn)者的作家》這篇具有重大理論意義的文章，也收有一些較為零散、折衷的材料。這本書記載，1934年7月4日，布萊希特和本雅明針對(duì)這篇論文的核心——“藝術(shù)、技術(shù)和階級(jí)”進(jìn)行過討論。當(dāng)時(shí)，德國(guó)議會(huì)民主崩潰，納粹黨崛起，兩人關(guān)于藝術(shù)、技術(shù)和階級(jí)的論爭(zhēng)具有非凡意義，是兩位理論家對(duì)馬克思主義理論的創(chuàng)新性運(yùn)用，體現(xiàn)出其不同于黑格爾、席勒、謝林等理論家的歷史觀。

我們應(yīng)該將《作者》置于對(duì)資產(chǎn)階級(jí)文化進(jìn)行唯物主義的揚(yáng)棄這個(gè)框架內(nèi)，并且充分考慮到當(dāng)時(shí)反法西斯主義的歷史背景。本雅明以“技術(shù)”為切入點(diǎn)，將馬克思唯物主義理論引入文藝?yán)碚撗芯俊Ｋ赋黾夹g(shù)這個(gè)概念可以對(duì)文學(xué)產(chǎn)品進(jìn)行直接的、社會(huì)的，因而是唯物主義的分析，也是辯證的切入點(diǎn)，內(nèi)容與形式的毫無(wú)結(jié)果的對(duì)立可以得到克服，此外還包含了對(duì)正確地確定傾向與質(zhì)量之間的關(guān)系的指導(dǎo)。但本雅明認(rèn)為不能僅停留于技術(shù)的研究，因?yàn)楫?dāng)時(shí)西歐作者手中沒有有用的生產(chǎn)工具，生產(chǎn)工具仍屬于資本。因此，他借助布萊希特的功能轉(zhuǎn)換概念，向知識(shí)分子提出深遠(yuǎn)的要求——“他（作者）的產(chǎn)品在作品特征之外和之前必須有一種組織功能”。[2]這種組織功能包括三個(gè)方面：一是要有正確的傾向性，二是要引導(dǎo)其他生產(chǎn)者進(jìn)行生產(chǎn)，三是要提供經(jīng)過改進(jìn)的機(jī)器。一方面，他推斷作者越能完美地將他的活動(dòng)以這一要求為目標(biāo)，作品的傾向和技術(shù)質(zhì)量越能得到提高；另一方面，作者越是明確自身在生產(chǎn)過程中的定位，“以法西斯主義的名義發(fā)出聲音的精神”[3]就越必然會(huì)消失，從而達(dá)到反法西斯的目的?？偟膩?lái)說，《作者》這篇論文以“技術(shù)”為關(guān)鍵橋梁，將馬克思主義關(guān)于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的理論引進(jìn)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，創(chuàng)立了一種新的文藝?yán)碚?，[4]以取代資產(chǎn)階級(jí)的自律藝術(shù)觀，來(lái)反對(duì)和消滅法西斯主義將政治暴力審美化的觀念。從布萊希特和本雅明關(guān)于這篇論文的論爭(zhēng)來(lái)看，該文的內(nèi)容就體現(xiàn)出對(duì)布萊希特及先鋒派藝術(shù)家藝術(shù)實(shí)踐的理解和支持。[5]筆者認(rèn)為，該文不僅與布萊希特的藝術(shù)實(shí)踐緊密聯(lián)系，而且受其文藝?yán)碚摰挠绊?。布萊希特在討論交流中初步贊同其核心理論，卻同時(shí)限定其理論的適用對(duì)象。

一、藝術(shù)

《理解布萊希特》中記載布萊希特基本贊成《作者》中呈現(xiàn)的理論，即文學(xué)的革命功能的決定性標(biāo)準(zhǔn)在于技術(shù)進(jìn)步的程度，技術(shù)的進(jìn)步導(dǎo)致藝術(shù)形式的功能轉(zhuǎn)換以及精神生產(chǎn)工具的功能轉(zhuǎn)換，對(duì)于這個(gè)理論布萊希特只承認(rèn)有唯一的一種類型——中產(chǎn)階級(jí)上層作家的類型，他自己就屬于中產(chǎn)階級(jí)上層作家。[6]直接來(lái)看，布萊希特為該理論——“技術(shù)決定論”指出了一種限定階級(jí)。但事實(shí)上，這番評(píng)價(jià)隱含著其他隱性爭(zhēng)論。對(duì)比本雅明，布萊希特對(duì)藝術(shù)形式、技術(shù)及其二者的關(guān)系都有略微不同的論述。

從《作者》看，本雅明在文中提到各種不同的藝術(shù)形式，比如小說、詩(shī)歌、評(píng)論、翻譯、贗品、戲劇和電影等，但這些藝術(shù)形式都是作為生產(chǎn)的一種方式而存在，沒有高低之分，因?yàn)椤拔覀儸F(xiàn)在處于一個(gè)文學(xué)形式劇烈融合的進(jìn)程之中”。[7]布萊希特對(duì)藝術(shù)形式的論述表現(xiàn)為其對(duì)作者功能的分析。他將作者細(xì)分為兩種功能或者說兩種角色，作者參與整個(gè)戲劇和電影的全部環(huán)節(jié)，既是戲劇和電影的“寫劇本的作者”又是“導(dǎo)劇本的作者”，與巴贊提出的“作者電影”中的作者類似。本文所涉及的布萊希特的作者主要指劇作者，劇作者與戲劇、電影等藝術(shù)實(shí)踐緊密結(jié)合，具有其獨(dú)特性。同時(shí)，布萊希特帶有感情色彩地區(qū)別對(duì)待劇作者的這兩種功能

布萊希特認(rèn)為劇本不是封閉禁錮的，而是流動(dòng)改變的，即寫劇本的作者不止一個(gè)。除了我們一般意義上的第一作者之外，還不斷地有第N作者出現(xiàn)。從某種程度上看，劇本作者的權(quán)威性降低，其主體性被取消。但這與巴特意義上的“作者之死”不同，其作者的地位同樣在降低，甚至被取代，即所謂“決不能以直接的生平經(jīng)歷的形式出現(xiàn)”，[8]但巴特認(rèn)為“文本是一種神物”，[9]并且具有一種自主的選擇挑剔詞匯、附注、可讀性等功能。而布萊希特理論中的文本或者說劇本隨著第一作者主體性的降低而失去了其原本的地位。不過布萊希特也指出劇本這種流動(dòng)和改變并不是隨意的，沒有章法的。他認(rèn)為只有當(dāng)人具有“足以勝任這種改動(dòng)的勇氣和技巧”[10]才行，而這種勇氣和技巧就是不致使觀眾產(chǎn)生同情。另外，布萊希特發(fā)動(dòng)大家一起來(lái)改寫劇本，因?yàn)椤八信Φ恼嬲康牟皇莿”荆茄莩觥?，[11]因此他的寫作和寫作理論都指向演出這項(xiàng)實(shí)踐活動(dòng)。他指出劇本只是一個(gè)“本”，演出才是一切。劇本只是為演出提供了可能性，演出可以隨時(shí)根據(jù)需要修改劇本，電影和戲劇永遠(yuǎn)比劇本這種藝術(shù)形式更為重要。

二、技術(shù)

布萊希特通過理論表述和戲劇實(shí)踐重新定義了作者（即劇作者），一方面認(rèn)為存在無(wú)數(shù)個(gè)“寫劇的作者”，劇本可以不斷地修改和變化，從而消解劇本的權(quán)威性；另一方面劇作者與戲劇、電影實(shí)踐緊密結(jié)合，區(qū)分出“導(dǎo)戲的作者”功能，最終推斷電影和戲劇這種藝術(shù)形式優(yōu)勝于劇本。這是因?yàn)椴既R希特非常重視科學(xué)。在這一點(diǎn)上，本雅明與布萊希特一致。但布萊希特的技術(shù)論又有微妙的區(qū)別，正是這種微妙的區(qū)別，才致使布萊希特對(duì)各種藝術(shù)形式的重要性進(jìn)行區(qū)分。本雅明認(rèn)為作者需要充分利用和改造技術(shù)，這里的技術(shù)主要指自然科學(xué)方面的成果，是作者進(jìn)行創(chuàng)作或者說生產(chǎn)的工具。布萊希特則更多強(qiáng)調(diào)科學(xué)這個(gè)概念，科學(xué)包括技術(shù)，藝術(shù)不僅僅是將科學(xué)當(dāng)作一種藝術(shù)手段，甚至逐漸發(fā)展成“一門科學(xué)，至少是一種技術(shù)”。[12]

在《布萊希特論戲劇》中，布萊希特通過列舉歌德和席勒的實(shí)例，指出科學(xué)包括自然科學(xué)和歷史。他認(rèn)為不能把藝術(shù)與科學(xué)看成是兩種完全不同的人類活動(dòng)領(lǐng)域，他明確指出，科學(xué)和藝術(shù)的終極目的相同，“皆為輕松人類的生活而存在”，[13]即使一個(gè)服務(wù)于生計(jì)，另一個(gè)服務(wù)于娛樂，科學(xué)可以改善生計(jì)，讓生產(chǎn)勞動(dòng)不受羈絆，從而產(chǎn)生最大的娛樂。也就是說，科學(xué)可以產(chǎn)生娛樂，抵達(dá)藝術(shù)的服務(wù)娛樂的目的。這里他將娛樂理解為社會(huì)改造這種解放的壯舉。進(jìn)一步來(lái)看，布萊希特推斷藝術(shù)不僅可以通過科學(xué)抵達(dá)終極目的，而且一個(gè)藝術(shù)家如果不利用某些科學(xué)將一事無(wú)成，藝術(shù)利用科學(xué)可以更深刻地認(rèn)識(shí)人類世界中繽紛復(fù)雜的事件。同時(shí)，他也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和科學(xué)的關(guān)系不只是利用與被利用的關(guān)系，提出“它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是利用科學(xué)知識(shí)的問題”，而是“藝術(shù)本身也開始慢慢地發(fā)展成為一門科學(xué)，至少是一種技術(shù)”。[14]這種技術(shù)同先輩的技術(shù)相去甚遠(yuǎn)，大體相當(dāng)于“化學(xué)與煉金術(shù)的關(guān)系”，[15]不再只是單純的藝術(shù)手段?？梢哉f，布萊希特試圖融合藝術(shù)和科學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域，因此，好的藝術(shù)自然就需要具備好的科學(xué)特征。導(dǎo)戲的作者更加能夠充分掌握和利用科學(xué)技術(shù)，甚至其藝術(shù)作品最終就呈現(xiàn)為一種科學(xué)技術(shù)。相比寫劇的作者，導(dǎo)戲的作者更加受到布萊希特的青睞。

回到論爭(zhēng)看，布萊希特總體上贊同本雅明的技術(shù)決定論，甚至說其戲劇理論和實(shí)踐影響了本雅明的技術(shù)決定論。從某種程度上說，本雅明利用“技術(shù)”，將生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的學(xué)說引入文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，創(chuàng)建了一種富有張力的文學(xué)理論，實(shí)際上是受到布萊希特及其先鋒派藝術(shù)家在戲劇、電影等藝術(shù)方面的試驗(yàn)和實(shí)踐的影響。[16]但布萊希特特別強(qiáng)調(diào)技術(shù)或者說科學(xué)，與本雅明論述中的技術(shù)有微妙的差別，其內(nèi)涵更加豐富，并且布萊希特的理論中藝術(shù)領(lǐng)域與科學(xué)領(lǐng)域重合，或者說藝術(shù)可稱為技術(shù)的一種?！蹲髡摺分械摹凹夹g(shù)”只是作為作者強(qiáng)有力的武器，在布萊希特這里轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)本身，也就是劇作者的創(chuàng)作產(chǎn)品。相比本雅明，布萊希特?zé)o限激進(jìn)地放大了技術(shù)的作用，這與其階級(jí)立場(chǎng)、政治立場(chǎng)有關(guān)。

三、階級(jí)

布萊希特區(qū)分劇作者的兩種角色，從而說明藝術(shù)形式的高低，主要受到技術(shù)或者說科學(xué)這個(gè)因素的影響，本質(zhì)上是由其階級(jí)立場(chǎng)和政治理想決定的。布萊希特指出只有中產(chǎn)階級(jí)上層作者才能更好地掌握技術(shù)來(lái)促進(jìn)藝術(shù)形式的功能轉(zhuǎn)換，達(dá)到政治教化的目的。布萊希特和本雅明的藝術(shù)實(shí)踐和理論都受到了法西斯主義的沖擊。但不同的是，本雅明并沒有明確指出作者的階級(jí)特征，布萊希特在爭(zhēng)論中指出，只有中產(chǎn)階級(jí)上層作者適用于本雅明的技術(shù)決定論，換句話說他認(rèn)為中產(chǎn)階級(jí)上層作者是達(dá)成反法西斯和改造社會(huì)這個(gè)政治目標(biāo)的絕對(duì)中堅(jiān)力量。

具體來(lái)看，本雅明認(rèn)為所有的讀者都可以成為作者?！百Y產(chǎn)階級(jí)報(bào)界以傳統(tǒng)的方式所維持的作者與公眾的區(qū)別，在蘇維埃新聞界開始消失。在那里讀者隨時(shí)準(zhǔn)備成為作者，也就是描述者或是創(chuàng)造范例的寫作者?！盵17]他理論中的作者需要有技術(shù)特長(zhǎng)、正確的政治傾向，并且能夠引導(dǎo)其他生產(chǎn)者進(jìn)行生產(chǎn)，促進(jìn)生產(chǎn)工具的無(wú)產(chǎn)化。這些作者就是“他們專業(yè)中最好的技術(shù)員”，這些技術(shù)員會(huì)“以最冷靜的方式建立他們與無(wú)產(chǎn)階級(jí)的團(tuán)結(jié)”。[18]這些作者雖然沒有階級(jí)定位，但他們需要具備正確的階級(jí)傾向。本雅明認(rèn)為區(qū)別對(duì)待作者個(gè)體色彩的經(jīng)歷和作品的特色，應(yīng)該關(guān)注作品對(duì)于一定機(jī)構(gòu)或者說階級(jí)的使用價(jià)值，更確切地說是服務(wù)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命的使用價(jià)值。他明確指出作者的工作“將永遠(yuǎn)不可能只是涉及產(chǎn)品的工作，而同時(shí)總是涉及生產(chǎn)工具的工作。換句話說，他的產(chǎn)品在作品特征之外和之前必須有一種組織的功能”，[19]而這種組織作用不能僅僅是傾向，“傾向是作品的組織功能的必要條件，但絕不是充分條件”，他指出“作品的組織功能還要求寫作者有引導(dǎo)與教育人的行為方式”，[20]一方面要能夠引導(dǎo)別的生產(chǎn)者進(jìn)行生產(chǎn)，另一方面能夠提供一種經(jīng)過改進(jìn)的機(jī)器。報(bào)紙掌握在無(wú)產(chǎn)階級(jí)手中時(shí)，其為生產(chǎn)工具，它掌握在敵方的手中，其仍歸屬于資本。因此，本雅明推斷只有作者擁有生產(chǎn)機(jī)器并且改變它，才能真正像布萊希特和埃斯勒那樣表現(xiàn)出“音樂和文學(xué)技術(shù)的最高水準(zhǔn)”，[21]而這種改變意味著“重新破除一種障礙，克服一種對(duì)立，那些束縛知識(shí)分子生產(chǎn)的障礙”。[22]

而布萊希特認(rèn)為中產(chǎn)階級(jí)上層作者相比無(wú)產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的作者更有優(yōu)勢(shì)，可以掌握和運(yùn)用技術(shù)從而達(dá)到政治教化的目的，他們是達(dá)成反法西斯和改造社會(huì)這個(gè)政治目標(biāo)的絕對(duì)中堅(jiān)力量。20世紀(jì)30年代，政府和大企業(yè)大量雇用的人員成為德國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的主力，他們?cè)诘聡?guó)的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)中扮演了中堅(jiān)的力量。而新興的工人階級(jí)只是因?yàn)槠渖嬉蛩亍笊a(chǎn)，才有了一些科學(xué)精神。布萊希特認(rèn)為資產(chǎn)階級(jí)在一種進(jìn)步的過程中，把陌生化手段從戲劇藝術(shù)方法中剔除，從而消除了戲劇的魔力。因?yàn)椤百Y產(chǎn)階級(jí)戲劇對(duì)生活的表現(xiàn)，總是從調(diào)和矛盾，制造虛假的和諧，把事物理想化出發(fā)”，[23]一方面設(shè)定環(huán)境不可變更，即安排創(chuàng)造一般化環(huán)境，另一方面將性格當(dāng)作個(gè)性，即塑造所謂“永恒人性”，從而制造藝術(shù)通過環(huán)境塑造人物的假象。

筆者認(rèn)為布萊希特的這一階級(jí)論斷有一定的道理。盡管克勞斯·費(fèi)舍爾認(rèn)為希特勒的關(guān)鍵支持“來(lái)自廣泛的中產(chǎn)階級(jí)中的保守主義者和民族主義者，來(lái)自傳統(tǒng)的精英，來(lái)自軍隊(duì)”，[24]歷史證明了中產(chǎn)階級(jí)的不可靠。但毋庸置疑的是，20世紀(jì)30年代德國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的文化有其強(qiáng)大的影響力。德國(guó)著名歷史學(xué)家尤爾根·科卡指出，德語(yǔ)的Bürger可以指稱“人數(shù)不多的階級(jí)的成員及其特性——這里相當(dāng)于英語(yǔ)的middle class（中產(chǎn)階級(jí)）”。20世紀(jì)30年代，Bürger這個(gè)概念有其自身的特征。科卡提到19世紀(jì)有產(chǎn)者和文化人迅速崛起，中產(chǎn)階級(jí)在經(jīng)濟(jì)、科學(xué)和文化各個(gè)領(lǐng)域取得矚目成就。另外，當(dāng)時(shí)的中產(chǎn)階級(jí)不僅自身強(qiáng)大而且對(duì)其他階級(jí)具有深遠(yuǎn)的影響力。柏林自由大學(xué)現(xiàn)代歷史系教授阿恩德·鮑爾肯佩爾指出德國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)從來(lái)不是由單一的社會(huì)群體組成，19世紀(jì)晚期時(shí)這個(gè)階級(jí)就喪失了代表市民性的壟斷地位，其他的階級(jí)成為市民價(jià)值觀、世界觀的代表。他推斷出，正在形成中的工人運(yùn)動(dòng)雖然反對(duì)中產(chǎn)階級(jí)，但它卻不斷地按照其需求接受中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀和世界觀。因此可以說，中產(chǎn)階級(jí)的榜樣對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)產(chǎn)生了持續(xù)不斷的、強(qiáng)有力的影響。進(jìn)一步來(lái)看，中產(chǎn)階級(jí)這種強(qiáng)大的影響甚至改變了某些高級(jí)技工的階級(jí)屬性。鮑爾肯佩爾指出1918年、1933年這兩次政治變革后，一部分普通工人轉(zhuǎn)升為技術(shù)工人，甚至加入到職員的新中產(chǎn)階級(jí)行列中來(lái)。①以上參見韓水法、黃燎宇編：《從市民社會(huì)到公民社會(huì)：理解“市民—公民”概念的維度》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年。由此可知，20世紀(jì)30年代，中產(chǎn)階級(jí)在德國(guó)雖然是不同社會(huì)組織中數(shù)量相對(duì)少的集體，但其自身在各個(gè)領(lǐng)域的影響力很大，其階級(jí)文化也迅速地影響著其他階級(jí)，并最終致使一部分無(wú)產(chǎn)階級(jí)的普通工人加入到新中產(chǎn)階級(jí)的隊(duì)伍。雖然歷史證明其最終成為法西斯的支持者，布萊希特對(duì)中產(chǎn)階級(jí)這種理論上的期待仍舊有其存在的意義，因?yàn)橹挟a(chǎn)階級(jí)的加入可以增強(qiáng)反法西斯主義戰(zhàn)線的力量，更何況中產(chǎn)階級(jí)是如此重要的力量，即便這股力量不加入反法西斯的隊(duì)伍，其對(duì)其他階級(jí)尤其是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的影響也是巨大的。

從布萊希特和本雅明關(guān)于《作者》的論爭(zhēng)可知，兩人在藝術(shù)形式、技術(shù)及其二者的關(guān)系上有略微的差別，這實(shí)際上與其反法西斯的階級(jí)立場(chǎng)有關(guān)。其中本雅明沒有明確地指出作者的階級(jí)特征，只是推斷作者需要具有正確的政治傾向，并能夠徹底改造其生產(chǎn)工具，引導(dǎo)其他的生產(chǎn)者進(jìn)行生產(chǎn)。布萊希特則在貶低無(wú)產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)作者的同時(shí)，堅(jiān)定地站在了中產(chǎn)階級(jí)上層作者一邊，認(rèn)定只有自己身處的這個(gè)階級(jí)的作者才能成為反法西斯的中堅(jiān)力量。

但相比霍克海姆、阿多諾和馬爾庫(kù)塞等法蘭克福學(xué)派的學(xué)者來(lái)說，②作為同是法蘭克福學(xué)派的霍克海姆、阿多諾和馬爾庫(kù)塞針對(duì)本雅明的技術(shù)決定論提出了反對(duì)意見。其中阿多諾的觀點(diǎn)具有代表性，他認(rèn)為本雅明的這種理論過分樂觀，通過辨析“大眾文化”和“文化工業(yè)”，進(jìn)一步指出依靠現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展起來(lái)的大眾文化不能稱之為藝術(shù)，而僅僅能稱作文化工業(yè)，從而并不具有革命的潛能。馬爾庫(kù)塞的《審美之維》可以看成是一部批判大眾文化的論著，他指出文學(xué)不會(huì)因?yàn)槠鋬?nèi)容和形式與工人階級(jí)相關(guān)就具有革命性，它只有在關(guān)心“它自身的問題”和試圖“把它的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成形式”時(shí)，才是富有意義的，即“藝術(shù)的政治潛能僅僅存在于它自身的審美之維”。參見[德]馬克斯·霍克海姆、[德]西奧多·阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社，2006年；[美]赫伯特·馬爾庫(kù)塞：《審美之維》，李小兵譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年。布萊希特雖然對(duì)本雅明《作者》這篇論文的核心觀點(diǎn)略有微詞，但他與本雅明的本質(zhì)觀點(diǎn)一致，在德國(guó)反法西斯的大背景下，將馬克思唯物主義中生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)力的理論運(yùn)用于文藝?yán)碚?，以“技術(shù)”為切入點(diǎn)和關(guān)鍵點(diǎn)，促進(jìn)藝術(shù)形式和精神的形式的功能轉(zhuǎn)換，最終達(dá)到反法西斯的政治教化目的。具體來(lái)看，布萊希特在《論戲劇》中指出，劇作者的任務(wù)是烘托演員并成為觀眾心情的催化劑。更深層次看，他是贊揚(yáng)杰出演員的“努力”，這個(gè)“努力”并不完全量化為排練時(shí)間，而是指對(duì)“戲劇思想”的理解和實(shí)踐程度。布萊希特認(rèn)為戲劇思想對(duì)觀眾來(lái)說是能單獨(dú)區(qū)別開來(lái)的杰出表演，但同時(shí)又能組成完整、豐富的整體，從而達(dá)到教化觀眾的作用。而戲劇讓觀眾變得熱情這個(gè)功能，也不僅停留于觀眾的心情變化，而是要致使觀眾開展社會(huì)行動(dòng)。布萊希特認(rèn)為，“許多人斷言，在戲劇中體驗(yàn)變得越來(lái)越薄弱了，但是卻很少人認(rèn)識(shí)到戲劇再現(xiàn)今天的世界越來(lái)越困難。正是這個(gè)認(rèn)識(shí)促使我們一些劇作者和演出領(lǐng)導(dǎo)人去尋找新的藝術(shù)手段”。[25]不論是贊揚(yáng)演出者還是改變觀眾的行動(dòng)力，劇作者都要充分發(fā)揮戲劇的教化功能，使得觀眾重新認(rèn)識(shí)今天的世界。布萊希特也進(jìn)一步推斷，劇作者如果想描繪今天的世界，“只有把它作為一個(gè)可以改變的世界去描繪，才是可能的”。[26]劇作者的最終目的是通過戲劇教化觀眾，讓觀眾認(rèn)識(shí)一個(gè)發(fā)展形成中的世界，能夠從現(xiàn)實(shí)世界中看到發(fā)展的可能性。

進(jìn)一步來(lái)說，布萊希特和本雅明關(guān)于《作者》的論爭(zhēng)，不僅是創(chuàng)新性地運(yùn)用馬克思主義理論解決“文學(xué)何為”的問題，也是試圖用文學(xué)藝術(shù)的方式探尋人們面對(duì)歷史倒退和災(zāi)難的方法。一方面，他們明確作者作為生產(chǎn)者在生產(chǎn)中的地位，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的功能轉(zhuǎn)換，強(qiáng)烈抵制法西斯將政治審美化的觀點(diǎn)，拒絕將歷史看成是連續(xù)不斷進(jìn)步的過程，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為“任何對(duì)歷史的辯證論述都是以舍棄安逸為代價(jià)的，而安逸正是歷史主義的標(biāo)志。歷史唯物主義者必須舍棄歷史中的敘事因素。對(duì)他來(lái)說，歷史成了建構(gòu)的對(duì)象，這一建構(gòu)點(diǎn)并非空洞的時(shí)間，而是確定的時(shí)代、確定的生活、確定的作品。他將時(shí)代從物性的‘歷史連續(xù)性’中解放出來(lái)，同樣也將生命從時(shí)代中、作品從畢生巨著中解放出來(lái)”。[27]另一方面，兩位理論家對(duì)法西斯文化的革命性抵制意味著拒絕屈服于歷史主義的消極抵抗的態(tài)度。他們認(rèn)為30年代德國(guó)社會(huì)民主黨擁有組織法西斯上臺(tái)的強(qiáng)大力量，其失敗的原因是“社會(huì)民主主義的理論和實(shí)踐都是圍繞著‘進(jìn)步’概念形成的”，[28]社會(huì)民主黨將法西斯的暴行看成是歷史常態(tài)，甚至是歷史螺旋式進(jìn)步的必然過程，導(dǎo)致其消極抵抗的態(tài)度。可以說，布萊希特和本雅明關(guān)于《作者》的論爭(zhēng)是試圖從文藝?yán)碚摰慕嵌葓?jiān)定地反對(duì)法西斯主義，正確面對(duì)歷史的倒退和毀滅，拒絕將歷史看成一個(gè)直線性或螺旋性上升的過程，承認(rèn)這種歷史的中斷和崩殂，以一種最堅(jiān)定的方式去反對(duì)社會(huì)民主黨所謂的進(jìn)步。

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[24] [美]克勞斯·費(fèi)舍爾：《納粹德國(guó)：一部新的歷史》，余江濤譯，南京：譯林出版社，2011年，第278頁(yè)。

[27] [德]瓦爾特·本雅明：《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁等譯，天津：百花文藝出版社，1999年，第296頁(yè)。

[28] [德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第279頁(yè)。

責(zé)任編輯：王法敏

作者簡(jiǎn)介羅京，中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院博士生（北京，100872）。

〔中圖分類號(hào)〕I01

〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A

〔文章編號(hào)〕1000-7326（2016）04-0160-05