劉鋒杰

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州　215006)

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從本事與現(xiàn)實(shí)升華的抽象抒情
——戴望舒《雨巷》再評(píng)價(jià)

劉鋒杰

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州215006)

摘要：中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人戴望舒的《雨巷》，雖然在創(chuàng)作起因上受到詩(shī)人愛(ài)情生活與政治生活的一定影響，但由于詩(shī)人采用象征主義的創(chuàng)作理念而棄用現(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義的創(chuàng)作理念，已經(jīng)從反映現(xiàn)實(shí)與表現(xiàn)情感轉(zhuǎn)向了表達(dá)抽象情緒，所以不能從愛(ài)情本事與政治標(biāo)準(zhǔn)的角度評(píng)價(jià)它的成就?！队晗铩肥窃?shī)人參與自己情緒的發(fā)生，傾聽(tīng)自己情緒的變化，把捉這種情緒的一次成功的藝術(shù)實(shí)踐，是中國(guó)現(xiàn)代最優(yōu)美的情緒之詩(shī)。

關(guān)鍵詞：戴望舒；雨巷；情緒；抽象抒情

戴望舒(1905～1950)的《雨巷》因成功表現(xiàn)了隱秘而復(fù)雜的內(nèi)在情愫與具有催眠般的音樂(lè)感而受到讀者喜愛(ài)，也引起巨大爭(zhēng)議，其中尤以階級(jí)批評(píng)最具代表性，它將這首詩(shī)政治化，也將作者政治化，從而得出了詩(shī)人不夠積極進(jìn)取的結(jié)論?！队晗铩饭嫒绱藛?？回答是否定的。實(shí)際上，這不是一首反映現(xiàn)實(shí)政治的詩(shī)，甚至也可以說(shuō)不是一首直接抒發(fā)強(qiáng)烈情感的詩(shī)，所以不必從現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義的既定框框來(lái)評(píng)價(jià)它。誠(chéng)如杜衡所說(shuō)，促使他們創(chuàng)作的動(dòng)力是奇特的：“記得他開(kāi)始寫(xiě)新詩(shī)大概是在1922到1924那兩年之間?！菚r(shí)候，我們差不多把詩(shī)當(dāng)作另外一種人生，一種不敢輕易公開(kāi)于俗世的人生。……一個(gè)人在夢(mèng)里泄漏自己底潛意識(shí)，在詩(shī)作里泄漏隱秘的靈魂，然而也只是像夢(mèng)一般地朦朧的。從這種情境，我們體味到詩(shī)是一種吞吞吐吐的東西，術(shù)語(yǔ)地來(lái)說(shuō)，它底動(dòng)機(jī)是在于表現(xiàn)自己與隱藏自己之間?！盵1]50這一原初的寫(xiě)作態(tài)度，加上學(xué)習(xí)法文，到法國(guó)留學(xué)，翻譯法國(guó)詩(shī)人魏爾倫等人的詩(shī)作，使得戴望舒的創(chuàng)作體現(xiàn)了現(xiàn)代象征主義的精髓。只有從這個(gè)角度評(píng)價(jià)《雨巷》，才能得到詩(shī)的真諦。

一

先看《雨巷》：

撐著油紙傘，獨(dú)自

彷徨在悠長(zhǎng)、悠長(zhǎng)

又寂寥的雨巷，

我希望逢著

一個(gè)丁香一樣地

結(jié)著愁怨的姑娘。

她是有

丁香一樣的顏色，

丁香一樣的芬芳，

丁香一樣的憂愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨；

她彷徨在這寂寥的雨巷，

撐著油紙傘

像我一樣，

像我一樣地

默默彳亍著，

冷漠、凄清，又惆悵。

她靜默地走近

走近，又投出

太息一般的眼光，

她飄過(guò)

像夢(mèng)一般地，

像夢(mèng)一般地凄婉迷茫。

像夢(mèng)中飄過(guò)

一枝丁香地，

我身旁飄過(guò)這女郎；

她靜默地遠(yuǎn)了，遠(yuǎn)了，

到了頹圮的籬墻，

走盡這雨巷。

在雨的哀曲里，

消了她的顏色，

散了她的芬芳，

消散了，甚至她的

太息般的眼光，

她丁香般的惆悵。

撐著油紙傘，獨(dú)自

彷徨在悠長(zhǎng)、悠長(zhǎng)

又寂寥的雨巷，

我希望飄過(guò)

一個(gè)丁香一樣地

結(jié)著愁怨的姑娘。

《雨巷》寫(xiě)于1927年夏，發(fā)表于1928年的《小說(shuō)月報(bào)》，編輯葉圣陶稱它“替新詩(shī)的音節(jié)開(kāi)了一個(gè)新的紀(jì)元”，并贈(zèng)給作者“雨巷詩(shī)人”稱號(hào)。就其產(chǎn)生的情境而言，確實(shí)充滿了復(fù)雜性，其中不僅融匯了個(gè)人情感生活的復(fù)雜糾結(jié)，也同樣融匯了時(shí)代生活的復(fù)雜投影，使得評(píng)價(jià)此詩(shī)成為精神上的探險(xiǎn)，稍不小心，就會(huì)走上歧途。

從傳記看，《雨巷》是以戴望舒對(duì)施絳年的不減愛(ài)戀為本事的。早在1927年春季，戴望舒暫住施家，認(rèn)識(shí)了這位姑娘。詩(shī)人在1929年編輯第一本詩(shī)集《我底記憶》(收入了《雨巷》)時(shí)，扉頁(yè)上就明確表示是獻(xiàn)給施絳年的，并引述古羅馬詩(shī)人A·提布盧斯的詩(shī)句：“當(dāng)我生命最后的時(shí)刻來(lái)到時(shí)，讓我看著你，讓我用生命將盡的雙手緊緊地握住你?！睂?duì)這份愛(ài)戀，詩(shī)人表示將忠貞不渝，至死不悔。據(jù)說(shuō)，戴望舒與第二位女友穆麗娟婚后情感趨淡的一個(gè)原因也與詩(shī)人無(wú)法忘懷施絳年有關(guān)。1936年，作曲家陳歌辛曾協(xié)助戴望舒將詩(shī)作《有贈(zèng)》改寫(xiě)為《初戀女》，其中有：“我難忘你哀怨的眼睛，我知道你的沉默的情意，你牽引我到一個(gè)夢(mèng)中，我卻在別的夢(mèng)中忘記你！呵！我的夢(mèng)和遺忘的人！最受我祝福的人！終日我灌溉著薔薇，卻讓幽蘭枯萎！”歌曲廣為傳唱，穆麗娟傷感不已，認(rèn)為“幽蘭”指施絳年，是詩(shī)人想要的；“薔薇”指自己，有刺而不符合詩(shī)人的理想。戴望舒的長(zhǎng)女戴詠素也曾回憶說(shuō)：我表姐認(rèn)為，施絳年是“丁香姑娘”的原型。施絳年雖然比不上我媽以及爸爸的第二任太太楊靜美貌，但是她的個(gè)子很高，與我爸爸一米八幾的大高個(gè)很相配，氣質(zhì)與《雨巷》里那個(gè)幽怨的女孩相似。戴望舒為沒(méi)有得到的施絳年寫(xiě)詩(shī)，就像徐志摩為沒(méi)有得到的林徽因?qū)懺?shī)一樣，他們都為沒(méi)有得到的愛(ài)情一直惋惜與歌唱著，傷害著后來(lái)的婚姻對(duì)象。

當(dāng)然，任何取材于自己生活的詩(shī)，都不等同于生活本身。生活本身總是有局限的，而詩(shī)通過(guò)想象與虛構(gòu)，是朝向完美方面發(fā)展的。我認(rèn)為，這首詩(shī)是戴望舒愛(ài)情理想的體現(xiàn)，而非僅僅只是實(shí)寫(xiě)施絳年，戴望舒將從具體的施絳年身上所體驗(yàn)到的愛(ài)之情，上升到了抽象層面，在自己心目中創(chuàng)造了完美的愛(ài)情對(duì)象，再對(duì)著這個(gè)完美對(duì)象抒發(fā)自己失落惆悵的情意。戴望舒后來(lái)曾說(shuō)：“詩(shī)是由真實(shí)經(jīng)過(guò)想象而出來(lái)的，不單是真實(shí)，亦不單是想象?！盵2]692認(rèn)識(shí)到《雨巷》中的“丁香姑娘”已經(jīng)不是生活中的施絳年，才能在更高層面體認(rèn)戴望舒的愛(ài)情理想與藝術(shù)創(chuàng)造。

二

同樣，也不能坐實(shí)《雨巷》與時(shí)代現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，尤其不能從這個(gè)角度評(píng)價(jià)一首詩(shī)的優(yōu)劣。不錯(cuò)，這首詩(shī)創(chuàng)作于1927年夏，與國(guó)共分裂的時(shí)代背景相關(guān)聯(lián)，戴望舒也曾參加過(guò)進(jìn)步活動(dòng)被拘捕過(guò)，但若認(rèn)為詩(shī)人就是在孤寂中咀嚼大革命失敗后的幻滅與痛苦，心中充滿迷惘情緒和朦朧希望，大概只能說(shuō)是望文生義。產(chǎn)生于1927年的詩(shī)文，未必都得與這一時(shí)代背景相吻合。詩(shī)人可以寫(xiě)當(dāng)時(shí)情境，也可以寫(xiě)個(gè)人記憶，還可以寫(xiě)未來(lái)想像；可以直接寫(xiě)政治生活，也可以直接寫(xiě)私人生活，還可以寫(xiě)自然風(fēng)光，后兩者與政治較遠(yuǎn)或無(wú)涉。我們決不能認(rèn)為只有描寫(xiě)了當(dāng)時(shí)的政治生活，才算是進(jìn)步的，才能創(chuàng)造出好詩(shī)，其余的選擇，都是消極的、錯(cuò)誤的，因此所創(chuàng)造的都不算好詩(shī)。

不幸的是，在對(duì)《雨巷》進(jìn)行階級(jí)分析時(shí)，恰恰落入了這樣的片面之中。凡尼從詩(shī)人的階級(jí)性上來(lái)挖掘《雨巷》為什么“內(nèi)容空洞”，認(rèn)為“戴望舒前期的不少詩(shī)作，較集中地表現(xiàn)出資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)的沒(méi)落、頹廢的情緒，逃避現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和迷亂的精神狀態(tài)。這是整個(gè)‘現(xiàn)代派’文藝的傾向所決定的”。所以，戴望舒是一個(gè)“象牙塔里的夢(mèng)者”，詩(shī)作里既看不見(jiàn)時(shí)代斗爭(zhēng)的投影，也看不出對(duì)人生世相的關(guān)注，只能陷身于狹小的精神牢籠里，咀嚼自己的小悲歡。結(jié)果，“撇開(kāi)詩(shī)人把自己那種輕煙薄霧般的哀愁在筆端中表現(xiàn)得縈回不絕和藝術(shù)上的和諧的音律美外,《雨巷》在內(nèi)容上并無(wú)可取之處”，并指責(zé)葉圣陶對(duì)《雨巷》的推崇，“只著眼于形式和技巧的欣賞，因而作了過(guò)份的獎(jiǎng)掖”[3]。

孫玉石為戴望舒作了一些辯護(hù)，卻沒(méi)有跳出凡尼的窠臼。孫玉石認(rèn)為，說(shuō)《雨巷》沒(méi)有內(nèi)容是簡(jiǎn)單而苛刻的。他從1927年的國(guó)共分裂談起，認(rèn)為詩(shī)人在創(chuàng)作此詩(shī)時(shí)只有二十一二歲，太過(guò)年輕，在革命低潮之際產(chǎn)生失望彷徨迷惘的情緒是正常的，并且強(qiáng)調(diào)詩(shī)人還在渴求新的理想出現(xiàn)，怎么能夠完全否定《雨巷》呢？孫玉石力圖揭示詩(shī)作的積極性：“這種彷徨感傷的情緒，不能籠統(tǒng)地說(shuō)純屬個(gè)人的哀嘆，而是現(xiàn)實(shí)的黑暗和理想的幻滅在詩(shī)人心中的投影?！队晗铩穭t用短小的抒情的吟誦再現(xiàn)了這部分青年心靈深處典型的聲音。在這里我們確實(shí)聽(tīng)不到現(xiàn)實(shí)苦難的描述和反叛黑暗的呼號(hào)。這是低沉的傾述，失望的自白。然而從這傾訴和自白里，我們不是可以分明看到一部分年青人在理想幻滅后的痛苦和追求的心境嗎？失去美好希望的苦痛在詩(shī)句里流動(dòng)。即使是當(dāng)時(shí)的青年也并非那么容易受著‘欺騙’。人們讀了《雨巷》，并不是要永遠(yuǎn)彷徨在雨巷。人們會(huì)憎惡這雨巷，渴望出離這雨巷，走到一個(gè)沒(méi)有陰雨，沒(méi)有愁思的寬闊光明的地方?！盵4]354

孫玉石的辯護(hù)相當(dāng)無(wú)力。凡尼說(shuō)《雨巷》沒(méi)有表現(xiàn)革命現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，所以是空洞的，孫玉石說(shuō)《雨巷》雖然沒(méi)有直接表現(xiàn)革命現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，但間接表現(xiàn)了這種氛圍，所以是有內(nèi)容的。孫玉石與凡尼思路相同，即強(qiáng)調(diào)在1927年寫(xiě)詩(shī)，就得表現(xiàn)國(guó)共分裂的斗爭(zhēng)，否則就是沒(méi)有內(nèi)容。這種從時(shí)代背景出發(fā)的批評(píng)，忽略了詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)于表現(xiàn)生活的選擇權(quán)，即在1927年進(jìn)行創(chuàng)作，仍然可以不涉及現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)。尤其孫玉石從這首不無(wú)消極情緒的詩(shī)中讀出積極入世態(tài)度，近乎強(qiáng)詞奪理，他根本沒(méi)有對(duì)這種閱讀心理的轉(zhuǎn)換給予些許解釋。若詩(shī)歌的情感真的會(huì)沿著相反的方向延展，詩(shī)豈不成為一種怪異的心理現(xiàn)象？

孫玉石認(rèn)為“雨巷”指的是“沒(méi)有聲音，沒(méi)有歡樂(lè)，沒(méi)有陽(yáng)光”的“當(dāng)時(shí)的黑暗而沉悶的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”[4]353，令人費(fèi)解。我們從詩(shī)人的設(shè)計(jì)中看不出這樣的定性，詩(shī)中也沒(méi)有任何詞句用來(lái)描寫(xiě)逃離雨巷，讀者們更不會(huì)想著逃離這條雨巷，他們甚至?xí)贿@條悠長(zhǎng)、寂寥、迷蒙的雨巷所吸引，想在雨巷之中彷徨一陣呢。在《雨巷》問(wèn)世五十多年后，作家馮亦代所擁有的還是這樣的感受：“我心里永遠(yuǎn)保持著《雨巷》中的詩(shī)句給我的遐想。當(dāng)年在家鄉(xiāng)時(shí)，每逢雨天，在深巷里行著，雨水滴在撐著的傘上，滴答滴答，我便想起了《雨巷》里的音節(jié)?！盵5]40

孫玉石如此推論是想將戴望舒革命化，從而肯定這首詩(shī)包含積極進(jìn)步的思想傾向?？上В@不符合創(chuàng)作實(shí)際，也不符合欣賞實(shí)際。孫玉石還進(jìn)一步將“丁香姑娘”革命化，則是亂上添亂。孫玉石指出：“詩(shī)人筆下的‘丁香一樣的’姑娘，就是這種美好理想的象征。然而詩(shī)人知道，這美好的理想是很難出現(xiàn)的。她和自己一樣充滿了愁苦和惆悵，而且又是倏忽即逝，象夢(mèng)一樣從身邊飄過(guò)去了。留下來(lái)的，只有詩(shī)人自己依然在黑暗的現(xiàn)實(shí)中彷徨，和那無(wú)法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)一般的飄然而逝的希望！”[4]353孫玉石的解讀是矛盾的，既然“丁香姑娘”代表美好理想，何以詩(shī)中又寫(xiě)這位姑娘自身是愁苦與惆悵的呢？說(shuō)美好理想是愁苦與惆悵的，等于否定了這是美好理想。事實(shí)上，一般的認(rèn)知規(guī)律告訴我們，人們?cè)趶?qiáng)調(diào)美好理想不能實(shí)現(xiàn)時(shí)，往往會(huì)強(qiáng)調(diào)理想之外的干擾力量是無(wú)法實(shí)現(xiàn)理想的原因，決不會(huì)說(shuō)理想本身有缺陷從而不能實(shí)現(xiàn)。所以，將原本融為一體的“雨巷中的丁香姑娘”硬生生地拆分為兩個(gè)對(duì)立的階級(jí)形象，一者代表光明，一者代表黑暗，恐怕只有錯(cuò)用階級(jí)分析的批評(píng)者才會(huì)有如此創(chuàng)意。

關(guān)于此詩(shī)的解讀，簡(jiǎn)單一些反倒豁然開(kāi)朗。與其說(shuō)這首詩(shī)寫(xiě)的是政治，不如說(shuō)這首詩(shī)寫(xiě)的是愛(ài)情。讀《雨巷》的多數(shù)讀者，恐怕都會(huì)期望在這條“雨巷”中艷遇“丁香姑娘”，發(fā)生一段奇妙的愛(ài)情。實(shí)際上，詩(shī)的本事與體驗(yàn)之源就是戴望舒的失戀，而且詩(shī)人天生憂郁，加上后天的遭遇更加憂郁了，遇上失戀這樣最能令人憂郁的事情，促使詩(shī)人寫(xiě)出如此憂郁的詩(shī)句。詩(shī)人不是在尋找什么美好的社會(huì)理想，尋找的只是一個(gè)美好愛(ài)人。作為美好社會(huì)理想，不應(yīng)有半點(diǎn)的瑕疵。可作為美好愛(ài)人，卻鮮活得能夠容得下形形色色的性格特性，林黛玉是賈寶玉的愛(ài)情偶像，可她身上的任性、小氣、孤癖，不減美艷，反令賈寶玉癡迷。就此詩(shī)而言，詩(shī)人若真的要尋找人類(lèi)理想的對(duì)應(yīng)物，至少要找來(lái)太陽(yáng)、朝霞、火把這類(lèi)意象，何必選擇一個(gè)憂愁姑娘來(lái)作理想的對(duì)應(yīng)？詩(shī)人之所以抒寫(xiě)“我”的憂愁，并且還要尋找另一個(gè)憂愁形象來(lái)滿足自己，恰當(dāng)?shù)慕忉屖?，“我”要找的不僅是可愛(ài)戀的對(duì)象，并且是能夠與自己產(chǎn)生共鳴的對(duì)象，所以“我”從憂愁出發(fā)，去尋找另一個(gè)憂愁。我認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)用“愛(ài)情共鳴”來(lái)判斷這首詩(shī)的內(nèi)容，那種內(nèi)潛的、憂愁的、期望共鳴的愿望，正是此詩(shī)的精神所在。并且詩(shī)人出色地表現(xiàn)了這種精神特性，才具有了極大的感染力，影響一代又一代的讀者。

三

其實(shí)，明了戴望舒的詩(shī)學(xué)思想，問(wèn)題可迎刃而解。戴望舒主張?jiān)娛潜憩F(xiàn)情緒的，不應(yīng)追求所謂的音樂(lè)性、繪畫(huà)特色等外在的東西。他說(shuō)：“詩(shī)不能借重音樂(lè)，它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分。”“詩(shī)不能借重繪畫(huà)的長(zhǎng)處。”“單是美的字眼的組合不是詩(shī)的特點(diǎn)?！闭J(rèn)為：“詩(shī)的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在情緒的程度上。”“韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)情成為疇形的。倘把詩(shī)的情緒去適應(yīng)呆滯的、表面的舊規(guī)律，就像把自己的足去穿別人鞋子一樣。”“新的詩(shī)應(yīng)該有新的情緒和表現(xiàn)這情緒的形式。所謂形式，決非表面上的字的排列，也決非新的字眼的堆積?！薄霸?shī)應(yīng)當(dāng)將自己的情緒表現(xiàn)出來(lái)，而使人感到一種東西，詩(shī)本身就像一個(gè)生物，不是無(wú)生物?！薄扒榫w不能用攝影機(jī)攝出來(lái)，它應(yīng)當(dāng)用巧妙的筆觸描出來(lái)。這種筆觸又須是活的，千變?nèi)f化的?！薄爸辉谟媚撤N文字寫(xiě)出來(lái)，某一國(guó)人讀了感到好的詩(shī)，實(shí)際上不是詩(shī)，那最多是文字的魔術(shù)。真的詩(shī)的好處并不就是文字的長(zhǎng)處?！盵2]691-693戴望舒詩(shī)論共十六則，其中六則直接論及詩(shī)的情緒，其他多則涉及詩(shī)不能追求繪畫(huà)與字句的長(zhǎng)處等，也是對(duì)詩(shī)要表現(xiàn)情緒的補(bǔ)充。

戴望舒的理由如下：(一)詩(shī)的韻律不是指詩(shī)中字句的抑揚(yáng)頓挫，而是指情緒的抑揚(yáng)頓挫，表現(xiàn)情緒才是詩(shī)的根本，若放棄表現(xiàn)情緒轉(zhuǎn)而追求字句的抑揚(yáng)頓挫，那會(huì)本末倒置。(二)韻和整齊的字句會(huì)妨礙限制詩(shī)情的真實(shí)流露，使得詩(shī)的表現(xiàn)不夠自由，甚至?xí)赞o害意。(三)繪畫(huà)的美、音樂(lè)的美、字句的組合即建筑的美，給人的都只是“某一個(gè)感官的享樂(lè)”，而情緒給人的則是“全感官或超感官的”享樂(lè)[2]692。他在進(jìn)行過(guò)詩(shī)與音樂(lè)不可分的早期實(shí)踐以后，決心轉(zhuǎn)向詩(shī)的非音樂(lè)的探索。對(duì)于個(gè)人而言，這是詩(shī)藝的自覺(jué)；對(duì)于詩(shī)壇而言，這是藝術(shù)的反叛。誠(chéng)如杜衡所說(shuō)：早期的戴望舒與他們一致，都“一致地追求著音律的美，努力使新詩(shī)成為跟舊詩(shī)一樣地可‘吟’的東西。押韻是當(dāng)然的，甚至還講究平仄聲”。但是等到戴望舒自己的思想發(fā)生變化，他就不再喜歡《雨巷》一類(lèi)詩(shī)，而對(duì)“所謂的‘音樂(lè)的成分’勇敢地反叛了”[1]51,53。

強(qiáng)調(diào)詩(shī)是表現(xiàn)情緒的，要與詩(shī)是表現(xiàn)情感的區(qū)別開(kāi)來(lái)。從心理學(xué)上看，情緒與情感有聯(lián)系也有區(qū)別。情緒與情感指的都是人對(duì)客觀事物的態(tài)度體驗(yàn)與相應(yīng)的行為反應(yīng)，但情緒偏向于指?jìng)€(gè)體的自然需要所引發(fā)的態(tài)度體驗(yàn)，意圖性不明朗，難以把捉與認(rèn)知；情感偏向于指?jìng)€(gè)體的社會(huì)需要所引發(fā)的態(tài)度體驗(yàn)，傾向性較鮮明，與理智的關(guān)系較密切。雖然情緒看似有正面與負(fù)面之分，卻實(shí)際上沒(méi)有好壞、對(duì)錯(cuò)之別，人人都會(huì)有喜怒哀樂(lè)的情緒，但不能說(shuō)喜樂(lè)的情緒是正確的，怒哀的情緒是錯(cuò)誤的。如《雨巷》所表現(xiàn)的惆悵憂愁的情緒，就不宜給予進(jìn)步與落后的評(píng)價(jià)，因?yàn)榧词狗e極進(jìn)取之人，有時(shí)也會(huì)表現(xiàn)出這類(lèi)惆悵情緒。而對(duì)情感則不同，由于它更多地體現(xiàn)了社會(huì)需要，并且與個(gè)人的人生觀相關(guān)聯(lián)，其中人生態(tài)度的成分更重一些，帶有鮮明的傾向性，所以對(duì)情感的評(píng)價(jià)，就有可能更多地體現(xiàn)出社會(huì)政治性。

反映在創(chuàng)作上，會(huì)形成兩種創(chuàng)作觀。浪漫主義強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)情感，而浪漫主義之后的象征主義強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)情緒。表現(xiàn)情感，重視個(gè)體的情感傾向，多有愛(ài)憎，必將反抗；表現(xiàn)情緒，重視個(gè)體的情緒流露，只有意向，卻無(wú)明確的取舍而不包含強(qiáng)烈的反抗之意，甚至就是憂郁的、內(nèi)斂的、發(fā)散的，烙有清晰的個(gè)人意向性卻無(wú)鮮明的社會(huì)意圖性。說(shuō)詩(shī)是表現(xiàn)情緒的，其意在于強(qiáng)調(diào)詩(shī)要表現(xiàn)更加個(gè)人化的、更具流動(dòng)性的、更加微妙復(fù)雜的詩(shī)人的內(nèi)心體驗(yàn)。

如果說(shuō)“五四”時(shí)代的郭沫若強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)情感，受西方浪漫主義的影響；那么“五四”之后戴望舒強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)情緒，則受西方象征主義的影響。戴望舒在1925年至1926年間，直接閱讀了魏爾倫、保爾·福爾、果爾蒙、耶麥等人的詩(shī)歌，熟悉象征主義用暗示而非用描繪方式來(lái)表現(xiàn)情緒的手法。結(jié)果，對(duì)事物的描繪成份下降了，對(duì)情緒的表現(xiàn)加強(qiáng)了；對(duì)詩(shī)作的技巧性構(gòu)思減弱了，對(duì)情緒的本真性呈現(xiàn)增強(qiáng)了。魏爾倫的《淚珠飄落縈心曲》用“雨滴”和“憂心”來(lái)表達(dá)對(duì)應(yīng)關(guān)系，寫(xiě)“雨滴”的動(dòng)態(tài)感與人的“憂心”(霏霏窗外雨，滴滴淋街宇，似為我憂心，低吟凄楚聲。)之間的對(duì)應(yīng)性，表現(xiàn)“無(wú)愛(ài)無(wú)憎”的“怨慮”，讓人充滿憂郁之情。這種情緒高度抽象，飄忽不定，在一個(gè)雨夜生成，也隨著夜雨流淌顫動(dòng)。美國(guó)學(xué)者衛(wèi)姆斯特·布魯克斯認(rèn)為魏爾倫“代表一種性格，一種情緒，而不是一種技巧。稱呼他的詩(shī)為印象主義式而非象征主義的，似比較接近事實(shí)真相”[6]546。象征主義詩(shī)人呈現(xiàn)出印象主義的特色，就是淡化思想觀念的明確性而趨向情緒化的表現(xiàn)，傾向性減弱了，抽象性加強(qiáng)了，定向性減弱了，飄忽性加強(qiáng)了。情感詩(shī)與情緒詩(shī)，雖然同樣強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)詩(shī)人的內(nèi)在情懷，但卻因此而有所區(qū)別。所以，詩(shī)的創(chuàng)作若服從情緒的表現(xiàn)，將弱化詩(shī)的外在性，強(qiáng)化詩(shī)的內(nèi)在性；弱化詩(shī)的社會(huì)性，強(qiáng)化詩(shī)的個(gè)人性；弱化詩(shī)的具體性，強(qiáng)化詩(shī)的印象性；弱化詩(shī)的技巧性，強(qiáng)化詩(shī)的自然性。

盡管《雨巷》還留有戴望舒早期詩(shī)作過(guò)重音韻節(jié)奏對(duì)等特色，也基本符合戴望舒的詩(shī)是情緒說(shuō)。如此一來(lái)，完全不必像凡尼與孫玉石那般從詩(shī)的外在社會(huì)性角度來(lái)解讀它，派給它一系列并不屬于它的特性或內(nèi)容，從而又以沒(méi)有達(dá)到這些特性、沒(méi)有充分表現(xiàn)這些內(nèi)容而批判它?！队晗铩凤@然吸收了魏爾倫這首詩(shī)的命意與旋律，尋求情緒的客觀對(duì)應(yīng)，但魏詩(shī)是單一的對(duì)應(yīng)，《雨巷》是復(fù)雜的對(duì)應(yīng)，魏詩(shī)是雨打芭蕉，有點(diǎn)滴到心頭的感覺(jué)，戴詩(shī)是煙氤迷離，復(fù)沓般地回蕩伸展，有吟嘯不出、排遣不盡的悠然長(zhǎng)嘆與感傷。

四

從情緒角度看《雨巷》，解決了系列難題：(一)不必再責(zé)備戴望舒沒(méi)有表現(xiàn)深廣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容與強(qiáng)烈的思想情感傾向，詩(shī)的設(shè)計(jì)之初就不包含這樣意圖，用是否表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、情感的理論來(lái)評(píng)價(jià)《雨巷》，不能揭示《雨巷》的優(yōu)長(zhǎng)之處。(二)不必受制于戴望舒否定詩(shī)的音樂(lè)性的主張來(lái)評(píng)價(jià)這首詩(shī)，他強(qiáng)調(diào)詩(shī)寫(xiě)情緒波動(dòng)，已經(jīng)為詩(shī)注入了內(nèi)在音樂(lè)性，期望實(shí)現(xiàn)的是詩(shī)的自然樂(lè)感，與那種忽略體驗(yàn)內(nèi)在情緒波動(dòng)而純粹為詩(shī)添加音節(jié)、韻腳的做法不同，后者只在詩(shī)中強(qiáng)加音樂(lè)性，難免與內(nèi)容分離而顯得生硬。就詩(shī)作來(lái)看，音律是音樂(lè)性的形式之美，是外在的；情緒是音樂(lè)性的內(nèi)容之美，是內(nèi)在的。戴望舒棄詩(shī)的音樂(lè)性，其實(shí)棄的只是詩(shī)的音律形式追求，防止過(guò)重音律而走上形式主義之路；求詩(shī)的情緒之音樂(lè)性，才使詩(shī)在本質(zhì)上就是音樂(lè)性的。所以，這種排斥音樂(lè)性的說(shuō)法，為詩(shī)注入了一種更加根本的音樂(lè)性?！队晗铩返囊魳?lè)性具有雙重特性，一方面出自詩(shī)人的情緒抒寫(xiě)，這是自然而然的從情緒中生發(fā)的音樂(lè)感；一方面出自于奇妙的韻律設(shè)計(jì)，這是人工化的音樂(lè)感。這種內(nèi)外兼修的音樂(lè)性生成，使得這首詩(shī)成為以情緒表達(dá)為核心兼?zhèn)漤嵚芍赖摹耙魳?lè)詩(shī)”。

此詩(shī)所表現(xiàn)者實(shí)簡(jiǎn)單，即處身于“雨巷”之“我”，期望尋求能夠產(chǎn)生心靈共鳴的“丁香姑娘”，但她雖然出現(xiàn)了，卻又在眼前飄逝，加深了“我”的失望惆悵。詩(shī)抒發(fā)的是一聲嘆息，尋求的是一段共鳴，得到的是一種失望，彌漫于詩(shī)中是揮之不去的深深愁怨。

詩(shī)中雖然創(chuàng)造了“我”“雨巷”與“丁香姑娘”三個(gè)意象，有追求者與被追求者，還有充滿詩(shī)情畫(huà)意的江南“雨巷”作為烘托，好似要上演一段才子佳人的纏綿悱惻的愛(ài)情故事。但實(shí)際上，卻又沒(méi)有故事可言，詩(shī)人沒(méi)有展示這方面的具體內(nèi)容，一切都處于模糊的印象之中，沒(méi)有對(duì)這三個(gè)意象的外形特征及內(nèi)蘊(yùn)思想情感狀態(tài)的鮮明細(xì)致刻畫(huà)。這不是意象詩(shī)。意象詩(shī)著力于描述意象特征與內(nèi)涵，呈現(xiàn)意象的特定指向性，這些意象因有自己的對(duì)立面而獲得意義。周作人的“小河”代表自由，其對(duì)立面是阻擋小河自由流淌的“堤壩”；艾青的“火把”代表光明，其對(duì)立面是吞嚙光明的“黑暗”。“我”的對(duì)立面是誰(shuí)？不是“雨巷”，更不是“丁香姑娘”?！拔摇本褪俏?，陷入惆悵而難以自拔，帶著惆悵去無(wú)目的地游走?！岸∠愎媚铩币矝](méi)有對(duì)立面，她并非“我”的施虐者。“雨巷”的對(duì)立面曾被視為“光明”，可無(wú)論是“我”還是“丁香姑娘”，根本沒(méi)把“雨巷”當(dāng)作黑暗之所，要離開(kāi)它走到光明的太陽(yáng)之下去，“雨巷”其實(shí)沒(méi)有社會(huì)政治意義，只是“我”與“丁香姑娘”相遇的情境而已。

這三個(gè)意象都是為了表現(xiàn)惆悵情緒而設(shè)立的，并且遵循淡化意象、突出情緒的創(chuàng)作原則，才有意象本身的模糊性，卻具有突出惆悵情緒的共約性?！拔摇背蔀樘峁┣榫w基調(diào)的人，來(lái)到悠長(zhǎng)的雨巷而有所期望，撐著的油紙傘隔開(kāi)了與俗世的交流而孤獨(dú)，在孤獨(dú)狀態(tài)中尋找共鳴之音?！岸∠愎媚铩笔敲枋鲋攸c(diǎn)，全詩(shī)七節(jié)，除首尾兩節(jié)提及“丁香姑娘”，其他五節(jié)全以“丁香姑娘”為中心，與其說(shuō)這首詩(shī)是寫(xiě)“我”的期望邂逅，不如說(shuō)是寫(xiě)“丁香姑娘”的飄然而至。但“丁香姑娘”卻又很快消逝，這相遇不相見(jiàn)的結(jié)果，強(qiáng)化了“我”本來(lái)就有的惆悵之情。而且“丁香姑娘”同樣滿結(jié)哀怨，撐著同樣的油紙傘，孤身一人，與世隔絕，與“我”的惆悵之情相交結(jié)，強(qiáng)化了“我”的惆悵。由“我”的惆悵與“丁香姑娘”的哀愁相交結(jié)，使得全詩(shī)反復(fù)渲染的惆悵更加濃郁?！坝晗铩睘椤拔摇焙汀岸∠愎媚铩钡某霈F(xiàn)、相逢、錯(cuò)失提供情境，共同演繹情緒的交響樂(lè)?！坝晗铩币云涮赜蟹绞胶嫱辛饲榫w的增長(zhǎng)、郁結(jié)、彌散。(一)“雨”的作用，提供了“在雨中哀怨”的可能性，“雨”與哀怨的對(duì)應(yīng)，寫(xiě)出了“哀怨”如雨的情狀，這是狀物寫(xiě)情。(二)通過(guò)“雨”的冰冷特性寫(xiě)出人的情緒的冰點(diǎn)狀態(tài)，所以詩(shī)中才有“默默彳亍著，冷漠，凄清，又惆悵”。其中“彳亍著”好象雨的點(diǎn)點(diǎn)滴滴流下，說(shuō)不盡的憂傷。(三)“雨”微而如霧，這正切合寫(xiě)出人的夢(mèng)幻感，所以詩(shī)中才有“像夢(mèng)一般地，像夢(mèng)一般地凄婉迷?！?。(四)“巷”的深、長(zhǎng)，用于表現(xiàn)哀怨惆悵之情的深、長(zhǎng)，其中巷子的曲折，也是哀怨惆悵之情的曲折。就“雨巷”意象的創(chuàng)設(shè)來(lái)說(shuō)，處處都落實(shí)在表達(dá)哀怨惆悵之情上，通過(guò)對(duì)實(shí)在意象的虛化處理，成功地將全部描寫(xiě)轉(zhuǎn)移到情緒表達(dá)上。

任何的詩(shī)都是技巧的產(chǎn)物，《雨巷》除運(yùn)用意象虛化外，還通過(guò)韻律設(shè)計(jì)來(lái)展現(xiàn)詩(shī)中情緒的靈動(dòng)狀態(tài)。全詩(shī)共七節(jié)，節(jié)奏和諧，對(duì)應(yīng)巧妙，回環(huán)復(fù)沓，韻律優(yōu)美。從詩(shī)節(jié)安排來(lái)看，形成了3-1-3的排列方式，完成了失望中的期待-短暫滿足-失望再次襲來(lái)的抒情活動(dòng)，抒寫(xiě)了期待不能滿足的失望之情。

前三節(jié)用來(lái)說(shuō)明“我”所期望的“丁香姑娘”已經(jīng)出現(xiàn)在面前，此時(shí)的情緒由第一節(jié)的較為舒緩地期望，進(jìn)入第二節(jié)的見(jiàn)著丁香姑娘的呼吸急促，詩(shī)中連用“丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁”三個(gè)排比句，既是寫(xiě)“丁香姑娘”的美好，也是帶出“我”的情緒的內(nèi)在變化。接著，第三節(jié)的第一句“她彷徨在這寂寥的雨巷”這個(gè)全詩(shī)中最長(zhǎng)的單句，一下子就把急促的情緒舒緩下來(lái)，因?yàn)椤岸∠愎媚铩闭恰拔摇彼鶎ふ业娜耍某霈F(xiàn)當(dāng)然會(huì)使“我”充滿期望而焦慮的心態(tài)有所松懈，暫時(shí)得到休息、平靜。所以，前三節(jié)寫(xiě)了期望、相遇與共鳴，與期望相契合的情緒是惆悵，與相遇相契合的情緒是激動(dòng)，與共鳴相契合的情緒是和緩。

中間一節(jié)寫(xiě)的是轉(zhuǎn)折，“丁香姑娘”走近了，卻又飄逝，她“投出太息一般的眼光”，“像夢(mèng)一般地”飄過(guò)，表明“丁香姑娘”無(wú)法被把捉，她不會(huì)停留，這樣的相遇注定只是分離，因此剛剛有所平復(fù)的惆悵情緒，又被重新掀起。詩(shī)的前三節(jié)完成了第一次的情緒抒寫(xiě)，第四節(jié)則成為連接前三節(jié)與后三節(jié)的過(guò)渡段，后面所寫(xiě)必然是“丁香姑娘”的遠(yuǎn)離與消逝，無(wú)疑會(huì)加重“我”的失望。

詩(shī)的后三節(jié)寫(xiě)“丁香姑娘”的消逝，“我”又復(fù)歸于失望中，并感嘆般地期望著。第五節(jié)詩(shī)寫(xiě)“丁香姑娘”如同出現(xiàn)在夢(mèng)中，預(yù)示著“我”與“丁香姑娘”的相遇并不真實(shí)。第六節(jié)利用雨的意象，將其轉(zhuǎn)化為“哀曲”，通過(guò)雨與音樂(lè)的雙重流動(dòng)來(lái)表現(xiàn)“丁香姑娘”的消逝，是對(duì)魏爾倫利用“雨滴”和“憂心”來(lái)表達(dá)對(duì)應(yīng)關(guān)系的極佳利用。其中連用“消了她的顏色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的太息般的眼光，她丁香般的惆悵”。再次使用排比方法，加快節(jié)奏，也是加快情緒的表達(dá)，既然消逝如此之快，失望之感的再次襲來(lái)也就如此之快。這表明“我”因相遇而有的快樂(lè)是如此短暫，不堪一擊。詩(shī)的第七節(jié)寫(xiě)出了“我”只能重陷失望之中，又到了惆悵揮之不去的舊狀態(tài)。

這首詩(shī)的詩(shī)節(jié)安排是首尾呼應(yīng)式的，第七節(jié)與第一節(jié)除將“逢著”改成“飄過(guò)”外，完全相同，這一呼應(yīng)形成了內(nèi)孕式的封閉抒情格式，詩(shī)情起于失望又歸于失望，其間所包含的無(wú)論是什么樣內(nèi)容，都注定只是這個(gè)呼應(yīng)式的填充材料，共同指向失望惆悵的強(qiáng)化。如果從情緒累積與展示的角度看，第一個(gè)層面抒寫(xiě)的雖然是惆悵之情，但內(nèi)含了尋求心意，希望找到共鳴，但當(dāng)這個(gè)共鳴出現(xiàn)卻又迅速消失時(shí)，這是尋而不得。第二個(gè)層面是愁怨的重復(fù)展示，這段愁怨既是“我”的，也是“丁香姑娘”的，且將愁怨的展示與雨的飄灑相對(duì)應(yīng)，愁怨如雨的淅淅瀝瀝與雨巷的曲曲彎彎，逼真地?cái)M寫(xiě)愁怨情緒的物態(tài)特征。第三個(gè)層面是寫(xiě)失望的結(jié)局，表明這個(gè)抒情格式?jīng)]有突破口，所出現(xiàn)的失望惆悵只能復(fù)歸于失望惆悵，使其具有潛入人心的力量，實(shí)現(xiàn)感染人的作用。

如果硬要從《雨巷》中解讀出詩(shī)人失戀的本事或者詩(shī)人不滿現(xiàn)實(shí)的憂憤，借助于傳記材料也能有所生發(fā)，但欣賞這首詩(shī)不必考慮本事與現(xiàn)實(shí)依據(jù)，就可獲得審美享受。一位在今天認(rèn)真閱讀這首詩(shī)的讀者，完全可以在不了解戴望舒失戀故事與參與社會(huì)斗爭(zhēng)經(jīng)歷的情況下來(lái)欣賞這首詩(shī)，被詩(shī)所營(yíng)造的氛圍、情調(diào)、韻律所打動(dòng)?！队晗铩纷鳛閷徝来嬖谖铮菑脑?shī)人的失戀狀態(tài)中生成，也可以說(shuō)是從詩(shī)人所處的時(shí)代氛圍中生成，但已將詩(shī)人的失戀情感與現(xiàn)實(shí)感受抽象化、情緒化了，因而它是一首表現(xiàn)抽象的失望惆悵情緒的詩(shī)，不再依附于具體的人與事。喜好傳記分析與階級(jí)分析的批評(píng)者，可以將其傳記化、階級(jí)化，但阻擋不了讀者們不從傳記、階級(jí)分析的角度來(lái)欣賞這首詩(shī)。

《雨巷》是詩(shī)人參與自己情緒的發(fā)生，傾聽(tīng)自己情緒的變化，并內(nèi)窺、把捉這種情緒的一次成功的藝術(shù)實(shí)踐。

五

《雨巷》還與中國(guó)古典詩(shī)詞的憂怨傳統(tǒng)相交融，從而極大豐富了《雨巷》的情緒糾結(jié)與表現(xiàn)，充分營(yíng)造了詩(shī)情的婉約之美。

戴望舒原名戴朝安，又名戴夢(mèng)鷗，筆名之一的“望舒”出自屈原《離騷》：“前望舒使先驅(qū)兮，后飛廉使奔屬?！薄巴妗笔巧裨拏髡f(shuō)中替月亮駕車(chē)的天神，美麗溫柔，純潔幽雅，其品性與追求與戴望舒的性格與理想相合。取名“望舒”，寓意追求美好。“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索?！边@是屈原也是戴望舒的執(zhí)著。差別是：屈原有明確的美政理想，且處于政權(quán)核心，有實(shí)現(xiàn)美政的胸懷與手段。戴望舒只是一介書(shū)生，有強(qiáng)烈的美好訴求，但難免抽象。屈原通過(guò)塑造美女形象來(lái)表達(dá)美政理想，戴望舒只能塑造美女形象來(lái)表現(xiàn)其追求的渴望之情了。《離騷》中有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與批判熱情，詩(shī)人尋找的是與美政的共鳴，但美政不可得，詩(shī)人喊出了失望：“已矣哉！國(guó)無(wú)人莫我知兮，又何懷乎故都！既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居！”詩(shī)人要離開(kāi)故國(guó)，像前賢彭咸那樣投水而死，證明自己品志高潔，至死不改美政理想?！队晗铩分杏械闹皇窃?shī)人的尋找、感嘆，追求“丁香姑娘”而不得，使“我”心志不展，只能重回?zé)o處可去、無(wú)望可守的落寞?！峨x騷》的抒寫(xiě)中心是美政，是干政之詩(shī)。《雨巷》的抒寫(xiě)中心是惆悵，只涉及個(gè)人情緒的生滅。《雨巷》與《離騷》的另一處互文說(shuō)明了這一點(diǎn)。《雨巷》中兩次使用“太息一般的眼光”來(lái)寫(xiě)“丁香姑娘”的愁怨之情，其中“太息”出自《離騷》的“長(zhǎng)太息以掩涕兮，哀民生之多艱”。但二者境界有別，屈原用“太息”寫(xiě)民生多艱，是針對(duì)現(xiàn)實(shí)政治發(fā)出的個(gè)人感嘆，激起否定現(xiàn)實(shí)政治的不滿之情；戴望舒的“太息”只寫(xiě)愁怨本身，是通感用法，用嘆息來(lái)寫(xiě)姑娘眼睛中所表現(xiàn)的愁怨，將愁怨動(dòng)態(tài)化，惟妙惟肖，但只是個(gè)人情緒的表達(dá)，不涉及具體的現(xiàn)實(shí)政治?！队晗铩冯m然通過(guò)互文性從《離騷》獲得了思與情的力量，但卻由憂憤轉(zhuǎn)向憂怨，由社會(huì)政治轉(zhuǎn)向個(gè)人情緒，由極度的失望與反抗轉(zhuǎn)向內(nèi)在的糾結(jié)與怨艾。這是社會(huì)政治詩(shī)與個(gè)人抒情詩(shī)的區(qū)別。很顯然，屈原因?yàn)椤峨x騷》而偉大，戴望舒因《雨巷》只能優(yōu)美。但從詩(shī)美的欣賞角度看，不能因?yàn)椤峨x騷》的偉大而否定《雨巷》的優(yōu)美，硬給《雨巷》套上一個(gè)空虛之作的惡名。王國(guó)維說(shuō)：“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣?！?xì)雨魚(yú)兒出，微風(fēng)燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭’?！畬毢熼e掛小銀鉤’，何遽不若‘霧失樓臺(tái)，月迷津渡’也。”[7]56大境界的《離騷》與小境界的《雨巷》各有美之為美的存在理由，《離騷》是寫(xiě)詩(shī)人內(nèi)在情感澎湃的宏篇巨制，《雨巷》是寫(xiě)詩(shī)人內(nèi)在情緒波動(dòng)的精微之作?！峨x騷》與《雨巷》的創(chuàng)作體現(xiàn)了浪漫主義的情感表現(xiàn)與象征主義的情緒暗示的重要區(qū)別，同時(shí)，也表明詩(shī)人若只是抒寫(xiě)自己情緒，一般而言，其形制不大，屬于小詩(shī)范疇。

《雨巷》中“丁香姑娘”的互文創(chuàng)設(shè)，也是情緒表現(xiàn)方式之一。丁香花蕾又名丁香結(jié)，因其未開(kāi)花時(shí)花瓣合攏而在頂部形成一個(gè)隆起的近圓結(jié)節(jié)。在春季多雨時(shí)節(jié)，丁香花一串串地盛開(kāi)著，但枝條柔軟，擎不起花束的重重壓迫，花朵總是慵懶地下垂，極像婀娜女子。在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中，丁香花成為美麗、嬌弱、多情女子的化身，丁香結(jié)成為郁結(jié)而不得舒展之情意狀態(tài)的寫(xiě)照。杜甫寫(xiě)過(guò)丁香的形態(tài)特征：“丁香體柔弱，亂結(jié)枝猶墊。細(xì)葉帶浮毛，疏花披素艷。深栽小齋后，庶使幽人占。晚墮蘭麝中，休懷粉身念。”*杜甫《江頭五詠·丁香》。李商隱用丁香寫(xiě)女子：“樓上黃昏欲望休，玉梯橫絕月如鉤。芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁?！?李商隱《代贈(zèng)·一》。在月下，女子期望見(jiàn)到情人而不得，愁腸百結(jié)，正如芭蕉之未展，丁香之未開(kāi)。自此中國(guó)詩(shī)人開(kāi)始用丁香的含苞未放來(lái)喻指人的愁思郁結(jié)，用丁香結(jié)寫(xiě)夫婦、情人或友人間凝結(jié)的深情。馮延巳亦在懷人情狀下運(yùn)用丁香意象：“獨(dú)立階前星又月，簾櫳偏皎潔。霜樹(shù)盡空枝，腸斷丁香結(jié)。夜深寒不徹，凝恨何曾歇，憑欄桿欲折。兩條玉箸為君垂，此宵情，誰(shuí)共說(shuō)?！?馮延巳《醉花間》。至李璟寫(xiě)出雨中丁香的愁怨之態(tài)：“手卷真珠上玉鉤。依前春恨鎖重樓。風(fēng)里落花誰(shuí)是主，思悠悠。青鳥(niǎo)不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁?；厥拙G波三楚暮，接天流?！?李璟《浣溪沙》。從某種意義上說(shuō)，《雨巷》中徘徊的“丁香姑娘”，就是“丁香空結(jié)雨中愁”的現(xiàn)代傳譯。用丁香來(lái)抒寫(xiě)女子的思戀之情，是偏于憂怨、惆悵、失望的。尤其是將丁香置于檐后、階下、月夜、雨中，更加鮮明地寫(xiě)出了中國(guó)古代女子閨中獨(dú)望的惆悵境地。丁香意象相當(dāng)適合于抒發(fā)女子那種道不明、說(shuō)還亂的內(nèi)在情意。丁香意象一般不會(huì)用于描寫(xiě)那種痛快淋漓的情感狀態(tài)，它成為朦朧、迷茫、悠長(zhǎng)、迂回、幽深心理狀態(tài)的深切寫(xiě)照，成為抒寫(xiě)人的內(nèi)在復(fù)雜情緒的外在對(duì)應(yīng)物。

當(dāng)然，從更大的范圍來(lái)看《雨巷》，它與中國(guó)傳統(tǒng)的婉約風(fēng)格一脈相承。中國(guó)文化中一直存在著天與地、男與女、陽(yáng)與陰的二元對(duì)立，文學(xué)中也存在言志與緣情、載道與性靈、豪放與婉約的二元對(duì)立。清人姚鼐曾描述過(guò)陽(yáng)剛與陰柔兩種美的區(qū)別：“其得于陽(yáng)與剛之美者，則其文如霆，如電，如長(zhǎng)風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金鏐鐵；其于人也，如馮高遠(yuǎn)視，如君而朝萬(wàn)眾，如鼓萬(wàn)勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風(fēng)，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲?！?姚鼐《復(fù)魯挈非書(shū)》。從現(xiàn)代美學(xué)角度看，屬于陽(yáng)剛、豪放的是崇高，屬于陰柔、婉約的是優(yōu)美?！耙魂幰魂?yáng)謂之道”，在文學(xué)史上，或豪放大為發(fā)展，或婉約大行其道，均能構(gòu)成一時(shí)之盛。不過(guò)，從“五四”開(kāi)始，中國(guó)文學(xué)主潮再次轉(zhuǎn)向言志、載道與豪放的發(fā)展方向，譴責(zé)文學(xué)、血淚文學(xué)、力的文學(xué)、寫(xiě)實(shí)文學(xué)、革命文學(xué)等蔚為壯觀，雖然時(shí)有婉約一類(lèi)文學(xué)存在，但卻受到擠壓而無(wú)以舒展自如。戴望舒接上婉約一派的發(fā)展脈絡(luò)，自有其內(nèi)在性情特質(zhì)的潛制，也有外在條件的助成，同時(shí)還受到法國(guó)象征主義詩(shī)派的影響，所以，《雨巷》婉約詩(shī)性的形成，成了古今中外的一次交匯與熔鑄。

如此一來(lái)，戴詩(shī)多“憂郁”“傷感”“煩憂”“沉哀”“哀怨”“惆悵”“太息”等字眼，確實(shí)給人淺唱低吟之感。余光中認(rèn)為這樣的境界是“空虛而非空靈，病在朦朧與抽象，也就是隔”。并強(qiáng)調(diào)《雨巷》“音浮意淺，只能算是一首二三流的小品”[8]。這是不懂戴詩(shī)的用力正是情緒的抒寫(xiě)而非現(xiàn)實(shí)的刻畫(huà)，寫(xiě)情緒哪來(lái)實(shí)在？杜衡說(shuō)得好，戴詩(shī)“很少架空的感情，鋪張而不虛偽，華美而有法度，走的是詩(shī)歌底正路”[1]52。從豪放的視角去看它，當(dāng)然會(huì)錯(cuò)評(píng)?；氐酵窦s派的文學(xué)傳承中來(lái)看它，才可發(fā)現(xiàn)它的魅力之所在，詩(shī)藝創(chuàng)造的開(kāi)新之所在。

《雨巷》是中國(guó)古典婉約派與法國(guó)象征派的藝術(shù)合奏曲，表現(xiàn)抽象情緒的藝術(shù)之花。

參考文獻(xiàn)：

[1]杜衡.望舒草·序[M]//梁仁.戴望舒詩(shī)全編.杭州：浙江文藝出版社，1989.

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[6]布魯克斯.西洋文學(xué)批評(píng)史[M].顏元叔，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1987.

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[8]余光中.評(píng)戴望舒的詩(shī)[J].名作欣賞，1992(03).

(責(zé)任編輯蔣成德)

Abstact Lyric Sublimated From Original Story and Reality:Revaluation on Dai Wangshu'sRainyLane

LIU Feng-jie

(College of Literature, Suzhou University, Suzhou 215006)

Abstract：Although the Rainy lane, which was written by modern Chinese poet Dai Wangshu,is affected to some extent by his own love and political life,has already transferred from reflecting reality and expressing emotion to the presentation of abstract emotions due to the adoption of symbolism rather than the realism or romanticism.Therefore,its achievements cannot be evaluated from the angle of romantic stories and political criteria.Rainy lane, as the most beautiful sentimental poem in modern China,is a successful art practice in which the poet participates in the occurrence of his own emotions,listens to their changes and catches their existence.

Key words：Dai Wangshu; Rainy lane; emotion; abstract lyric

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.2

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-3571(2016)01-0089-08

作者簡(jiǎn)介：劉鋒杰(1953- )，男，安徽涇縣人，蘇州大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事文學(xué)理論、中國(guó)現(xiàn)代文論史及作家作品研究。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金項(xiàng)目“文學(xué)政治學(xué)的歷史形態(tài)與當(dāng)代創(chuàng)新研究”(13BZW002)

收稿日期：2015-11-18